Iconografía y organología

Retratando a Berlioz

Joseba Lopezortega

miércoles, 31 de agosto de 2016

A mediados del siglo XIX, apenas dos décadas después de la invención del daguerrotipo, París era un hervidero de fotógrafos. Se contaban más de cuarenta estudios en activo, que otros veinte años después se habían convertido en varios centenares. El boulevard des Capucines acogía varios estudios, entre ellos los de Pierre-Louis Pierson (maravilloso su retrato de la condesa de Castiglione, su musa y protectora), Gustave Le Gray (creador del procedimiento fotográfico del colodión húmedo) o el famoso retratista Nadar, autor del retrato objeto principal de este texto. Curiosamente, el Salon Indien du Grand Café del mismo bulevar acogería a finales de siglo las primeras proyecciones cinematográficas de pago de los hermanos Lumière. Muchos fotógrafos rivalizaban por retratar a las principales personalidades de la época, entre las que se contaban políticos, científicos, escritores y desde luego músicos. Un gran fotógrafo (y antes caricaturista, como el propio Nadar), Etienne Carjat, inmortalizaría a Halévy, Verdi o Bizet, participando de algunos de los rasgos de estilo característicos de Nadar; Pierre Petit, formador del anterior, retrató a Cesar Franck, Saint-Saens, Wagner, Liszt y también a Berlioz, en varios retratos que palidecen junto al de Nadar; Ferdinand Mulnier retrató a Verdi o George Bizet. Y Nadar retrató a todos los personajes más relevantes del periodo, entre ellos muchos compositores: Debussy, Rossini, Liszt (a quien hizo una serie de retratos de potencia sobrecogedora), Gounod, Verdi, Offenbach (a quien ya había caricaturizado), Fauré, Bizet, Saint-Saens o Meyerbeer.

 Esta eclosión del retrato fotográfico impulsó una frenética carrera de inventos y patentes, sometiendo a la industria fotográfica a un desarrollo técnico vertiginoso. París rivalizaba con otras capitales del mundo en la pujanza de este sector, que en su estado embrionario y de forma mayoritaria tendía a funcionar de una manera homogénea: los fotógrafos ubicaban sus estudios en pisos altos y luminosos, dada la implicación de la luz solar en la iluminación y el revelado de las placas fotográficas, y disponían telones, mobiliario y atrezzo para retratar a una burguesía muy adinerada y deseosa de inmortalizarse. El costo de los retratos era muy alto, hasta que poco después se desarrolló en Francia la técnica de las fototarjetas de visita (photo-carte de visite), técnica que permitía procesar y positivar en pequeño formato y a un costo incomparablemente más bajo. La imagen de los creadores y de personalidades relevantes de la vida política y social del París de la época comenzaba a contar en distintos sentidos. El momento que experimentaba la fotografía era tan álgido que ser retratado por ilustres como Nadar implicaba prestigio o, dicho de otra manera, quien no era retratado por un fotógrafo de prestigio no jugaba un papel en la época. Ser un fotógrafo reconocido en las por entonces exitosas y respetadas exposiciones universales era una excelente catapulta profesional: Pierre Petit fue el fotógrafo oficial de la Universal parisina de 1867, en la que expuso Pierre-Louis Pierson su mencionado retrato de la condesa; pero Nadar ya había expuesto en la Exposición Universal de 1855, en la que su excepcional retrato del mimo Charles Deburau le procuró una medalla de oro y le aupó a la fama. Fue el inicio de su gran carrera como fotógrafo, tras su etapa como caricaturista, en la que ya había caricaturizado a Berlioz. A los efectos de entender el posterior retrato fotográfico, es interesante tener presente que en sus caricaturas del músico, Nadar le representaba principalmente como director de orquesta. También hay que pensar que Berlioz era un músico muy caricaturizado en la prensa, y que en cambio la fotografía le resultaba desconocida.

 

 

 Su pronta y sobresaliente posición le procuró grandes recursos a Nadar. Su estudio fotográfico pasó a ser un lujoso atelier con dos plantas en el indicado corazón del París de Haussmann y contaba con un jardín en la azotea en el que se solazaban sus invitados. No cobraba por sus retratos a los ilustres, sino que podía costearse su realización para incorporarles a su larga nómina de retratados. A Nadar le gustaba reunir personalidades, como evidencia su “Pantheon Nadar”, una ambiciosa –desde el propio nombre- colección de caricaturas. Finalmente, rechazaba la idea de cobrar los retratos porque simplemente sus criterios estéticos no coincidían con la línea comercial demandada por la burguesía, o lo que es lo mismo, sobreponía su visión como artista a su vertiente empresarial. Eran mimbres suficientes para atraer a las figuras más destacadas del periodo.

 

Retratando a Berlioz

Berlioz era reacio a dejarse fotografiar. Cuando accedió, Nadar le hizo un retrato magnífico. Aunque con alguna frecuencia se data este retrato en 1855 o en 1863, la sesión tuvo lugar el 13 de enero del año 1857 (después, en 1863, volvió a retratarle con un mínimo atrezzo, ya en unos años de la vida de Berlioz en los que recibía honores y en los que fue retratado varias veces por Pierre Petit; el atrezzo, una mesa alta en la que apoyar cómodamente el codo en un retrato de cuerpo entero o encuadre tres cuartos, se parece al utilizado para retratar a Verdi, pero podría ser cualquier otro mueble). Berlioz y Nadar no mantenían previamente una relación personal, y el compositor y director de orquesta no estaba familiarizado con la fotografía en modo alguno. Era un personaje de importancia abrumadora en la Francia de la época, de proyección internacional, y tenerle en su estudio fue todo un hito para Nadar. El trabajo tuvo lugar en la primera instalación de Nadar, en la calle Saint Lazare, 113. El negativo empleado fue una placa de vidrio emulsionado por el procedimiento del colodión húmedo, un barniz químico aplicado sobre el vidrio muy estable y rápido, que puso fin al daguerrotipo. Con posterioridad, hasta el descubrimiento de la ambrotipia, esas placas de vidrio en negativo se positivaban por contacto directo sobre papel a la albúmina encolado sobre cartón, sin revelado químico, antes de su paso por el fijador y posterior lavado. En el caso del retrato de Berlioz, el negativo fue obra de Nadar padre, y el positivado sobre papel fue efectuado por su hijo Paul.

 

 

Una figura interpuesta entre un fondo neutro y la cámara: esa es para Nadar la esencia del retrato. Sin artificio, sin decorado, sin manipulación ni retoque. Berlioz llega al estudio en la mañana de un día de enero. ¿Llevaría realmente un abrigo tan sobretallado, incluso para protegerse del hipotético frío del invierno parisino? Es dudoso. El abrigo debe pertenecer al estudio, es la clásica prenda de negocios que bien pudiera formar parte de su equipamiento, como sucedía con los faldones bautismales y otras prendas hasta muchas décadas más tarde. Lo cierto es que no parece suyo, y se diría que ha accedido a ponérselo porque es indispensable para la composición del retrato. Es a la vez el abrigo que se espera para un prócer de las Artes y el elemento físico que eleva y dignifica al retratado.

 ¿Qué hacer con las manos? Esta pregunta se la ha hecho cualquiera que haya sido retratado alguna vez en un encuadre más abierto que las fotos para documentos oficiales, y se la hacían desde luego los fotógrafos del siglo XIX. La postura más clásica es escamotear una mano bajo el traje, sobre el pecho, mientras la otra cuelga –y a veces parece tonta-. Lo singular del retrato de Berlioz es que ambas manos se han guardado bajo las enormes y largas mangas, probablemente entrelazadas. Excepcional psicólogo tras la cámara, quizá Nadar ha querido potenciar la solemnidad del personaje. Le había caricaturizado dirigiendo, para el mencionado “Pantheon Nadar” pero también, con anterioridad, para las series Lanterne magique de la publicación ilustrada Le Journal pour rire, editada por Charles Philipon, uno de los grandes de la caricatura francesa –especialmente política- del XIX. Berlioz, previsiblemente, lo sabía, y probablemente deseaba ser solemnizado.

 Toda la iluminación del retrato es natural, solar. Esta es la razón, junto a la intervención de la luz en el revelado de placas y posterior positivado, por la que se ubicaban los estudios en pisos altos. La necesidad de exposición no era de muchos segundos, pero sí requería el tiempo suficiente como para que estar quieto significara estar completamente quieto. Todo este proceso: llegar, vestirse y peinarse, situarse ante la cámara y su enorme objetivo -capaz de proporcionar una placa de gran tamaño-, adaptar el encuadre, atender a movimientos sutiles para captar la luz adecuada en la cabellera, solucionar la cuestión de qué hacer con las manos, mejorar los pliegues del abrigo, dirigir la mirada lejos del objetivo, todo este proceso es incómodo y demora su tiempo, y hay que pensar en un personaje receloso y poco o nada acostumbrado a que le digan qué debe hacer poniéndose en manos de un fotógrafo, un oficio casi recién llegado y menor, para que le manipule en busca de un resultado que Berlioz probablemente no puede intuir. Para él es un acto de fe. Es normal que esté serio y no es descartable que él mismo haya querido guardar las manos, una pieza clave en el retrato a la hora de provocar incomodidad o sentido del ridículo, pero también es posible que se lo haya indicado Nadar, incapaz de esconder o dejar muertas unas manos vivaces y capaces de dirigir música, manos que él mismo ha dibujado dirigiendo.

 Berlioz mira a un lugar indeterminado. En los estudios fotográficos tradicionales era habitual que en el punto de fuga de la mirada se situara una persona de la confianza del retratado, para ayudarle a mitigar la tensión. Lo lógico es que Berlioz mire a alguien y no al vacío o a un objeto inanimado. Ese alguien, probablemente un operario de Nadar, va girando por el estudio tomando la cámara como eje, hasta que el ángulo satisface al retratista. Entonces se ultiman los detalles y se impresiona la placa. Es el retrato: Berlioz se erige como una figura sólida y potente, su cabeza y su rostro se ennoblecen, su mirada ofrece un poso de serenidad y sin embargo toda la imagen transmite una gran potencia. Las mangas y las manos que esconden son de nuevo la clave: permiten que la luz que reflejan encuadre el torso, y jugar con ayudantes y espejos permite que la cara disfrute de una suerte de iluminación interior, que surge de ella. Es el compositor, el creador, el gran músico que aunque vive ya está también, o quizá principalmente, en la Historia.

 El resto es química.

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