España - Cataluña

La gran tragedia escocesa de Verdi

Jorge Binaghi
viernes, 21 de octubre de 2016
Barcelona, viernes, 7 de octubre de 2016. Gran Teatre del Liceu. Macbeth (Florencia, Teatro della Pergola, 14 de marzo de 1847; segunda versión: París, Théâtre Lyrique, 21 de abril de 1865). Libreto de F. M. Piave y música de G. Verdi. Intérpretes: Ludovic Tézier (Macbeth), Martina Serafin (Lady Macbeth), Saimir Pirgu (Macduff), Vitalij Kowaljov (Banquo), Albert Casals (Malcolm), Anna Puche (Dama), David Sánchez (Médico) y Marc Canturri(Sirviente/Sicario/Heraldo). Puesta en escena: Christof Loy (reposición de Jean-François Kessler). Escenografía: Jonas Dahlberg. Vestuario: Ursula Renzenbrink. Orquesta y coro del Teatro (preparado por Conxita García). Dirección de orquesta: Giampaolo Bisanti.
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Tras una nueva reposición de La flauta mágica mozartiana en la versión (casi idéntica) que cerró la temporada anterior, la nueva comenzó de verdad con esta producción proveniente de Ginebra (Gran Teatro), de las más ‘conservadoras’ de su autor, adecuadamente agobiante, en blanco y negro, con algunos momentos muy bien resueltos, aunque poco hay en realidad de la comentada evocación de la Rebeca de Hitchcock . Una escena única dividida en tres partes que en muchos casos sirve para que el cantante de turno pueda cantar en el proscenio mientras, tras un telón transparente, la acción sigue o se detiene, tiene mucha sugestión, pero algunos inconvenientes (principalmente en la escena del banquete: si uno puede aceptar que la primera escena del segundo acto se desarrolle en los preparativos en la propia sala, es más difícil que tenga alguna lógica la segunda, nada menos que el asesinato de Banquo).

La dirección de actores es buena, pero lo problemático es la constante presencia de los personajes cuando se supone que están fuera de la escena, lo que obliga a ciertas tonterías cuando finalmente, según música y libreto, llegan. Tampoco parece demasiado maravilloso escenificar el corto preludio (es cierto que la música es en gran parte la del escena del sonambulismo, pero convertirlo en una especie de anticipación del final es, como mínimo, banal). Y luego están las dichosas brujas: adecuadamente barbudas, pero, como el resto, ubicadas en una época y un régimen que invariablemente evoca los años treinta del siglo pasado. Que además sean, algunas, hombres disfrazados puede ser un moderno y apropiadamente ambiguo ejemplo de igualdad de género (perdón, iba a escribir sexo, pero olvidaba que no es políticamente correcto). Otra solución hoy por hoy descontada es que se abalancen al final sobre el nuevo rey para continuar con su nefasta obra (nunca se pregunta nadie, sin embargo, qué representan en realidad esos seres). La función que tenga el joven al que desnudan al final de sus encantamientos en el tercer acto y luego se pasea exhibiendo la firmeza de sus glúteos pero pudorosamente cubierto por delante no la he descubierto, pero las opciones son o que yo no haya entendido (lo más probable) o que carezca de todo sentido.

Cumplido el rito de empezar por la parte escénica hablando de una ópera (ay, olvidé respetarlo en el orden de la presentación), a lo mejor conviene dedicar unas apresuradas y generales líneas (como es cada vez más habitual en cualquier crítica lírica que se precie de estar a tono con los tiempos) al aspecto musical, que viene a ser algo así como la banda sonora de una película.

Orquesta y coro se mostraron en buena forma, y ojalá sigan así. Las cuerdas, por fin, exhibieron algo de lirismo. La dirección de Bisanti fue correcta, no genial, pero tampoco lo que escuché en Berlín en un Rigoletto de pesadilla (no sólo por ese aspecto). Tiende a tiempos rápidos (lo que no conviene demasiado al gran dúo de los esposos asesinos en el primer acto) y a quitar brillo y vivacidad a algunos aspectos ‘bandísticos’ (notablemente la llegada del rey, que así, opaca, carece del sentido ‘funcional’ que pueden tener estos momentos ‘populares’ en las obras del gran Verdi) y hay algún exceso sonoro en los finales y en la primera escena de las brujas, y tampoco se exploran las profundidades del sonambulismo, la gran escena de Macbeth en el tercer acto y su aria del cuarto, pero todo se mantuvo en un nivel entre aceptable y algo más.

Entre los cantantes sobresalió netamente Tézier. En su primera aproximación al papel, que seguramente irá creciendo, demostró tenerlo todo para una interpretación de primer orden: timbre (muy bello, oscuro y parejo), extensión, volumen, seguridad, técnica, estilo y distinción. Seguramente su ya excelente versión de ese memorable momento que es ‘Perfidi!...Pietà, rispetto, amore’ será aún mejor en el futuro (sobre todo si no tiene que cantarla casi como en un dúo arropando a su moribunda esposa, con lo que la escena siguiente carece de todo sentido), pero ya están los matices fundamentales. Muy aplaudido justamente también en la escena de las apariciones, tenemos aquí a un gran protagonista.

Tan -o más, al menos desde el punto de vista canoro- protagonista es la Lady. El personaje es menos inadecuado que el de su terrible Abigaille de la temporada pasada para Serafin, que también debutaba en la parte. Como es buena artista, dice y se mueve bien, y el rol es más ‘sofisticado’ que el de la esclava-hija adoptiva de Nabucco, hay muchos elementos positivos en su actuación. Digo ‘actuación’; en lo que a la parte canora se refiere, sigue sin ser una ‘drammatico d’agilità’ y, si se me apura, tampoco es ‘drammatico’ a secas: en efecto, si las agilidades son aproximativas y nada espectaculares (naturalmente el trino brilla por su ausencia), el grave es insuficiente o inexistente: así, la cabaletta ‘or tutti sorgete’ pierde su aspecto sombrío y en ‘La luce langue’ asistimos en la primera parte a un convincente parlato o recitado para sólo llegar al canto en la sección final, que como en otros momentos (fundamentalmente en los agudos que rematan escenas) exhibe un agudo metálico. En estas condiciones hablar del dichoso re bemol del sonambulismo no tiene sentido, aunque no es una nota (por más que ésta, además de endiablada, sea fundamental) la que hace un personaje. Ella también tuvo que cantar su gran aria de entrada como si de un dúo mudo se tratara ya que Macbeth está presente todo el tiempo: al parecer sigue molestando a los directores de escena que haya ‘solos’ en una ópera y tratan de disimular este gran pecado de cualquier forma.

Muy bueno el Banquo de Kowaljov, sonoro y bien cantado; no se trata de un intérprete que deje profunda huella, pero en este personaje está perfecto; eso sí, sería hora de que mejorara sus terribles ‘r’ tan antiitálicas. Bien también Pirgu en Macduff aunque sigo encontrando su voz, bella, demasiado liviana para las partes que suele abordar. Correctos Puche y Casals en sus dos personajes, ingratos pero fundamentales, discreto Sánchez, y un aplauso particular para Canturri, no sólo por los tres comprimarios (no demasiado comprometidos vocalmente) que asumió, sino porque en esta producción está presente constantemente, un verdadero ‘factotum’, sospechoso de ser el brujo mayor. Teatro prácticamente agotado, con mucho aplauso al final y mucha presencia de autoridades (a algunas de las cuales, me consta, la ópera les interesa: ya que en este país no ganamos para disgustos con los políticos que supimos- o nos han dejado- conseguir, al menos citemos una nota positiva aunque comparativamente resulte muy menor).

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