Reportajes

Beethoven: histeria y sublimacion (y 3)

Oscar Espinosa Restrepo

viernes, 27 de octubre de 2000
Beethoven es consciente de que en sus últimas sonatas, en sus últimos cinco cuartetos y en la Gran Fuga ha cambiado el concepto tradicional de la obra.Renuncia al postulado de la reconciliación y nuevo concepto de obraLa tradición a la que se atenían sus contemporáneos quería seguir considerando la obra como resultado de la inspiración, que sería aquello que pone orden a un mundo de conceptos y sentimientos previamente existentes, los cuales, con más o menos trabajo y fortuna, son despojados de toda señal de esfuerzo, de sudor, de angustia, de dolor, señales de parto que pretenden ser eliminadas por una especie de cirugía plástica, que como en las mujeres borraría los residuos de su trabajo de hembras afectadas por la maternidad. Siempre se ha considerado una obra tanto más perfecta cuanto menos huellas de su elaboración dificultosa transmita a aquel a quien está destinada; en otras palabras: a la escultura, a la pintura, a la literatura y a la música se les ha hecho la misma exigencia que a la obra arquitectónica, dar la impresión de que no ha imperado nunca el desorden, el ajetreo, la basura del proceso de construcción. En las obras del arquitecto es fácil retirar los escombros, porque sus materiales, excepción hecha de los conceptos sobre proporciones, espacios y volúmenes, y además de las necesidades del destinatario y de las exigencias del terreno y del clima, son puramente físicos, por lo tanto, se puede barrer y recoger los sobrantes una vez se ha marchado el último obrero; pero no sucede lo mismo a medida que cambiamos de materia; la labor se hace más ardua porque hay menos restos físicos que huellas espirituales que señalan el esfuerzo de la creación. La escultura y la pintura, como formas que plasman los mitos, los recuerdos, las emociones, o simplemente las ideas, en el volumen y en el espacio, con materiales que todavía gozan de las cualidades de lo sólido, pueden dar una impresión final de acabado y limpieza [Ver nota al pie], sólo una penetrante capacidad de interpretación permitiría al espectador poder leer en los planos, los relieves, las texturas y colores, en combinación y oposición, los dramas que inspiraron al creador, las angustias de la gestación y los dolores del parto.En la literatura es más difícil borrar, porque la buena literatura se escribe con sangre, propia o ajena, y eso es muy difícil de borrar. A su turno la poesía y la música se construyen con gritos modulados de dolor o alegría. Todavía resuenan en nuestros oídos los sollozos desgarrados que el anciano Goethe transforma en los armoniosos versos de la Elegía de Marienbad, cuando la imposibilidad de la cristalización de su amor por Ulrika adolescente ya no fue negada más por el experimentado amador; por poderosa que fuera, su pasión no eliminaba los atributos de la vejez, que motivaron el rechazo de sus osadas pretensiones matrimoniales.Pero si se oyen en poesía los gritos que la generaron, la música es aún menos discreta y no solamente los deja oír sino que en ocasiones los genera; por medio del ritmo, del tiempo, de la melodía, el objeto sonoro y la vivencia afectiva se identifican; de ahí la predisposición de los que se sienten enamorados, sea en fase de exaltación o de duelo, para escuchar la música. En la música de Beethoven la serenidad no es el resultado de la extirpación de la angustia y el dolor, no llega a ella borrando ni trasponiendo, porque su música es, por estructura y por procedimiento, comparable a la naturaleza en sus proceso creadores, puede eliminar sus criaturas, o hacerlas vivir, pero no maquillarlas una vez salidas de su seno. La música anterior a él, como la poesía, había encontrado una manera, si no de borrar por lo menos de esconder sus intensidades y desordenes originarios, obligándolos a someterse a formas clásicas trabajadas durante largos períodos por la colectividad de los creadores; en la medida en que tales formas adquieren universalidad, los dramas individuales, que a ellas se acogen, encuentran una verdadera armadura, a través de la cual es muy difícil penetrar hasta los dramas que contienen, con sus respectivas cargas emocionales.La estructura formal rígida y universal da a las obras musicales una apariencia de ecuanimidad y de abstracción a las que nuestras resistencias personales prefieren remitirse. Bach, Händel, Haydn, Mozart llevan esas formas a tal grado de sublimidad que nos sentimos terriblemente disminuidos ante ellas y tentados a vivirlas, cada una, como totalidad que brota del pensamiento divino de los compositores, como Minerva de la cabeza de Zeus: grande, sabia, virgen y sin mancha. Lo sublime genera tal desproporción entre quien lo recibe y quien lo produce, sea la naturaleza o sea Bach, que difícilmente podemos evitar, como receptores, la inhibición contemplativa que nos obliga a prosternarnos, como ante un Dios que escapa a todo examen de las sustancias que lo constituyen. Así es la música que placía a un Goethe, y la que place a todos aquellos que, amenazados por su propia sensibilidad, aspiran a sumirse en la insensibilidad de lo cósmico y lo histórico, tranquilizantes a fuerza de demostrarnos la pequeñez individual de nuestras pasiones y dolores.Era inevitable que Beethoven se acogiera a esos moldes clásicos, pero su personalidad y la fusión de sus aspiraciones con las de la época revolucionaria que le tocó vivir, la cual introdujo en el mundo el desorden de acontecimientos fundamentales que no ahorraban la angustia del cambio permanente, hacía también inevitable que las relaciones calculadas, para un riguroso control de la inspiración barroca y clásica, fueran cediendo a una voluntad que busca efectos incalculables, y también soluciones nuevas, que no aceptan el peso de lo pre-establecido. La personalidad se objetiva en la obra cada vez más, y así como la personalidad carece de autor, la obra puede llegar a confesarse sin autor, por primera vez en la historia de la composición musical no popular.Nadie mejor que Franz Liszt, con la profundidad filosófica que es patrimonio de todo gran artista, ha descrito el proceso de desarrollo de la obra beethoveniana a partir de las formas clásicas. En carta al señor Von Lenz, uno de los críticos partidarios de la teoría de los tres estilos de Beethoven, Liszt afirma:"Para nosotros los músicos, la obra de Beethoven es como la columna de humo y fuego que guiaba a los israelitas a través del desierto; columna de humo para guiarnos de día y de fuego para guiarnos de noche, a fin de que caminemos noche y día. Su oscuridad y su luz nos trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un perpetuo mandamiento y una infalible revelación. Si yo hubiera de clasificar los diferentes aspectos del pensamiento del gran maestro, manifestados en sus sonatas, sus sinfonías y sus cuartetos, de seguro que no me atendría mucho a la división en tres estilos, demasiado generalizada actualmente y que usted ha seguido; antes bien, tomando acta de los problemas presentados hasta hoy, yo plantearía con decisión el gran problema que es eje de la crítica y de la estética musical desde el punto al cual nos ha llevado Beethoven, a saber: ¿en qué grado es necesariamente determinante del organismo del pensamiento la forma tradicional y convencional?. La solución de este problema, tal como ello se desprende de la obra misma de Beethoven, nos llevaría a dividir dicha obra, no en tres estilos o períodos (las palabras estilo o período no pueden ser aquí otra cosa que términos reducidos, subordinados, de significación vaga y equívoca), sino en dos categorías: la primera, aquella en que la formula convencional y convenida contiene y gobierna al pensamiento del maestro; y la segunda, aquella en que el pensamiento del maestro extiende, rompe y vuelve a crear y a formar a medida de sus necesidades y de sus inspiraciones, la forma y el estilo. Sin duda que procediendo así, llegamos derechamente a los incesantes problemas de la autoridad y de la libertad. Pero, ¿por qué habrían éstos de asustarnos?. En la región de las artes liberales no entrañan felizmente, ninguno de los peligros y desastres que sus oscilaciones ocasionan en el mundo práctico y social; porque en el dominio de lo bello, solamente el genio tiene autoridad y, por lo tanto, desapareciendo el dualismo, las nociones de autoridad y libertad quedan reducidas a su identidad primitiva."La libertad, como bien señala Liszt, es una conquista progresiva y no una ruptura en un momento dado; Beethoven sabe muy bien para qué la conquista. El es como Zaratustra, que no se pregunta de qué se libera, sino para qué se libera. La conquista para refutar en su propia obra el postulado histérico de la reconciliación absoluta; es una curación que lo lleva a reconocer la fecundidad del desgarramiento, la productividad de la contradicción; no en vano llega a constituirse en un maestro del manejo estético de las disonancias, ásperas disonancias hermanadas en el dolor, hijas de la negación la cual es función de la muerte en el lenguaje y partera de la lógica.De acuerdo con lo que acabamos de exponer no se puede reducir la obra de Beethoven a una expresión unívoca, la ambivalencia original deviene pluralidad de sentidos; la aspiración a la totalidad deviene utilización del conflicto proteiforme; escapa a la situación dramática particular, inscribiéndola en grandes conjuntos de fuerzas y tendencias que colaboran y se contraponen con extremada variabilidad. Los temas en Beethoven son, a la vez, complejamente pasionales y elementalmente transparentes; la elaboración de su música procede desde los dramas iniciales hacia esta libertad, que es como una infancia difícil de conquistar. En el terreno de las artes plásticas, hemos visto acaecer algo igual en la obra de Picasso, quien siempre afirmó que su gran aspiración era poder pintar como un niño; también Nietzsche, en el Zaratustra, a propósito de Las tres transformaciones del Espíritu, proclama que el espíritu llega a ser niño, después de haber pasado por el camello y el león, porque "Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí."Subsiste, sin embargo, en Beethoven, el devenir continuo de lo dramático a lo lírico, casi introspectivo, que sobrepasa el marco romántico. Este proceso que lleva a Beethoven a dejar los interrogantes abiertos, es un proceso en el que la música y el yo ocupan el mismo lugar, y esta objetivación sólo es posible a partir de la más compleja subjetividad. La música no es sólo la vida de Beethoven, es también su apariencia, vale decir rostro o máscara, pero no nos revela mucho más que cualquier apariencia, porque no hay revelación, sino manifestación empecinada del ser, al mismo tiempo hermético y expuesto, libre y sometido a la necesidad (después de los treinta años cada uno es responsable de su rostro sostenía Sartre). Beethoven es en esto más radical que cualquiera, es como un enamorado que se retrae y se aleja de su propia piel, para dar lo más profundo. Es un proceso que no puede recuperar para sí el héroe que se enfrenta bravamente al destino, la vida y la obra pertenecen ya al destino, al Así Debe Ser.El amor a los hechos genera en Beethoven un sí a la vida, a pesar de que no pueda ser justificada. Sigue aprobando la vida aunque termine por despojarla de todo fin trascendente, aunque sea trágica en su constitución misma. Es un logro máximo: no caer en la justificación trascendental ante el dolor y el sufrimiento -la tentación es grande- sino aprobar la vida con esos dolores porque sin ellos no sería probablemente posible la felicidad.Pero el dolor no promete nada, como quiere el cristianismo, solo es el necesario contraste, el bajo ostinato, sobre el que se destaca la melodía de la sublimación. En otras palabras: el dolor es el fondo, entretejido de duelos, sobre el cual se destacan las realizaciones humanas. No puede haber realización sin duelo, porque ninguna realización deja intactas las identificaciones logradas en el conjunto de relaciones que movilizan la líbido del yo al objeto y del objeto al yo. En la medida en que algo fundamental se logra, quedan amenazadas las relaciones que a ello nos condujeron, puesto que necesariamente en el proceso mismo de ese logro sus determinantes se transforman; desde posiciones rígida de relaciones y de identificaciones no se logra nada fundamental y todo resultado es pobre en relación a lo que se aspira.En la sublimación artística hay siempre un trabajo de reconstrucción de un contexto, a través del cual se recupera el objeto, y, en relación con él, se encuentran nuevas identidades. Este carácter mutable, intrínseco y necesario, del objeto y de las identidades impone un trabajo de elaboración, que podríamos definir como elaboración de un nuevo código, a su turno inestable porque demasiada estabilidad impediría transformaciones futuras y, bajo el dominio absoluto del código, se paralizaría la renovación continua de la creación.La inestabilidad del código y del objeto son correlativas del contexto en que se inscriben las identidades necesarias para la creación artística. El artista, como bien lo explica Eugenio Trías, "no orienta su trabajo en un área acotada y definida, según el principio inflexible de la división del trabajo y del especialismo intransigente que inspira la ciudad ideal. Sino que, semejante en eso a Proteo, muda constantemente de hacer, inclusive de ser, hasta el punto que puede definirse como un individuo que pretende ser y hacer todas las cosas." (El artista y la ciudad. Barcelona: 1997)Artista es pues todo aquel para quien toda relación con un objeto es una propuesta de unas nuevas formas y significaciones de la existencia; aspira a las bodas del pensamiento y de la vida; por lo tanto, puede cantar como Zaratustra: "Oh, cómo no he de sentir anhelos de eternidad y del anillo nupcial de los anillos: el anillo del eterno retorno!". Es una canción que Zaratustra canta después de haber ascendido de la "profunda media noche" del dolor hacia la gran fiesta del medio día, y de haber descubierto que si el dolor es profundo, "más profunda es la alegría", porque ella es la que "quiere eternidad" y retorno de la vida, permanencia de la vida en la tierra y no justificación trascendental; quiere la primacía de lo posible sobre lo ya determinado y la conversión de los objetos y los sucesos en poderes del pensamiento; ella es la que nos permite sintetizar la totalidad de la obra de Beethoven con un gran pensamiento de Freud: "Quien ha logrado valorar por encima de todo los proceso mismos de la producción artística, escapará al destino", de la repetición, agregaríamos nosotros.Nota: Sin embargo Picasso consideraba que toda verdadera creación en pintura revelaba cierto grado de fealdad, porque el esfuerzo de la creación no podía ser borrado. En este sentido serían más acabadas las obras de los imitadores.

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