Entrevistas

Entrevista a Antonio Pérez (4/5)

Paco Yáñez
jueves, 15 de junio de 2017
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Paco Yáñez. Me preguntaba Cristina Trigo, cuando veníamos hacia su casa, si la obra de los artistas presentes en la Fundación es toda en propiedad o si existe alguna en depósito.

Antonio Pérez. Todo lo que hay en la Fundación es mío; bueno, 'mío', ya de la Fundación, menos la obra grande de Millares; porque los Millares que hay abajo, en papel, unos cuatro o cinco, esos sí que son míos, de la Fundación. Lo demás, todo lo que hay allí, es de la Fundación, salvo la colección de Millares, que ésa de Elvireta Escobio y de las hijas.

P. Y ahora que la Fundación se ha institucionalizado, ya que el entramado público la sostiene económicamente, ¿sigue usted guiando la ampliación, la compra de nuevos cuadros?

R. Últimamente me regaló a mí, pero todo lo que me regalan a mí es de la Fundación, porque, para qué lo quiero yo, hemos sido doce hijos, y solamente quedamos dos, y ellos han tenido más dinero; y luego, sobrinos, muchos, pero no me interesa, porque son veintitantos, son demasiados, y, entonces, todo lo he dejado a la Fundación... Lo que te iba a decir: por ejemplo, Alfredo Alcaín, ese cuadro que hay a la entrada a la izquierda, que son una especie de alveolos donde hay unos objetos, pues ése es reciente, me lo acaba de regalar, y es maravilloso. De él tengo mucha obra, tengo muchísimos cuadros suyos, que le he comprado, que me ha regalado; y el que está allí, me lo regaló el otro día.

P. Me refería, más bien, a si sigue comprando obra, además de esos regalos que le puedan llegar, a que adquiera usted piezas para la Fundación.

R. Sí, si veo obra que me gusta y que puedo comprarla a un buen precio, la compro. Ya no compro, como es natural, porque no podría, no tendría dinero, claro, ni Millares, ni Saura, ni Tàpies, eso ya no; siempre es pintura joven.

P. ¿Y compra con su dinero, como particular, o con una partida económica consignada por la Fundación?

R. La compra, la compro yo; pero hay mucho que me regalan; o, cuando hago obra, cambio, como cuando hacía mis libros de Antojos.

P. En la ampliación de la colección, ¿hay alguna otra persona, además de usted, que decida qué adquirir para la Fundación?

R. No; pero, bueno, está la conservadora, que me dice si nos han ofrecido o regalado tal cosa, y estupendo; pero, vamos, todo pasa por mí.

P. Es usted quien filtra lo que entra en la Fundación.

R. Sí, sí.

Cristina Trigo. Es que se producen relaciones muy interesantes entre su obra, por ejemplo, y la de Carmen Calvo.

R. Claro. Lo de Carmen Calvo me lo ha regalado casi todo ella. Le compré alguna cosa, y luego me ha regalado cantidad de cosas. Todas las obras grandes, son regaladas.

Cristina Trigo. Es decir, que hay siempre como un primer encuentro emocional, digamos.

R. Y somos grandes amigos; y, por ejemplo, a ella le he hecho una sala especial, que solamente he hecho de Lucebert, del equipo CoBrA; de Antonio Saura; de Millares; y de ella; cuando hay una obra así. Luego, hay pintores importantísimos, para mí, como Bonifacio Alfonso, del que tengo un cuadro del País Vasco magnífico, pero la obra la tengo dispersa por ahí, y hay cuadros grandes que tengo por aquí, por mi casa. Mi casa está llena de cuadros que pertenecen a la Fundación: todos están numerados.

CT. ¿Y cómo diría usted que ven artistas contemporáneos, como Carmen Calvo, esa relación con el objeto, que empezó siendo más duchampiana, de objeto encontrado, y hoy hay muchos artistas contemporáneos que están utilizando también el objeto? ¿Cómo lo ve usted?

R. Primero, que la influencia de Marcel Duchamp, para todos nosotros, fue fundamental; y, luego, un maestro que fue maestro y amigo mío: Joan Brossa, con sus poemas o con sus objetos. A partir de Marcel Duchamp, el objeto ha sido siempre muy importante, mucho.

P. ¿Llegó a conocer a Marcel Duchamp?

R. No; eso lo sentí, pero no.

 

Sala Carmen Calvo en la Fundación Antonio PérezSala Carmen Calvo en la Fundación Antonio Pérez © 2017 by Paco Yáñez

P. Y ya que hablamos de Duchamp, en la posguerra, cuando estaba usted en París, ¿hasta qué punto percibían el supuesto desplazamiento del centro de gravedad del arte de París a Nueva York?

R. Siendo verdad que, sobre todo, el expresionismo abstracto se fraguó más en Nueva York, eso es verdad, pero París, como en la canción de Maurice Chevalier, París era siempre París; o sea, París era un centro, además, con mucho más poso, no esta cosa del rico nuevo que es Nueva York, lógicamente: el rico nuevo, el poder, la postura que tuvo el gobierno americano; incluso se habla mucho de la política, de en aquel momento querer mimar, para dárselas de progresistas, la pintura abstracta, que jugó incluso un poco un papel en aquella época la CIA; se ha escrito sobre eso. Pero bueno, eso son siempre manejos, como pasaba en España. En la época de Franco hubo un promotor, Luis González Robles, que era muy franquista, y mimó mucho a los pintores españoles, que los llevó, justamente, a la Bienal de Venecia, para dárselas un poquito de modernidad, cuando todos ellos eran gentes de izquierdas.

P. Y a la de São Paulo.

R. A la de São Paulo, también, justamente. Saura era muy de izquierdas, Millares, Tàpies, todo el mundo era de izquierdas; pero era para jugar como a que nosotros estamos muy abiertos.

P. En los ámbitos del arte y de la música tenemos las investigaciones de Frances Stonor Saunders [Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War (1999)] y de Amy C. Beal [New Music, New Allies. American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification (2006)] sobre la influencia de la CIA para promover, a través de orquestas y emisoras de radio de la República Federal Alemana, una música de vanguardia que se contrapusiera a la que auspiciaba el régimen soviético, con su música antiformalista, melódica, tonal y altamente propagandística, provocando al otro lado del telón de acero una potenciación de la vanguardia más radical. ¿Eso lo notaban en España de algún modo?

R. Sí, también, también. Y la prueba es que yo tengo por ahí una revista, una revista nazi, Señal [1940-45, publicada por la Wehrmacht como medio de propaganda en veinticinco idiomas -entre ellos, el castellano-], que fue una revista nazi, que cuando yo era niño era la que publicaba Alemania, con una tipografía extraordinaria. Bueno, pues hay un número que a mí me marcó y me hizo ser más de izquierdas y más de vanguardia, era un número contra el arte que ellos llamaban «arte degenerado», que justamente el «arte degenerado» fue lo que a mí me marcó, porque lo que más me gusta es el «arte degenerado». Tengo dos números de esa revista, justamente; y uno lo compré entonces y me marcó muchísimo.

P. El «Entartete Kunst»: Kandinsky, Kokoschka, Dix, Klee...

CT. La República de Weimar.

R. Todo, Picasso, todo... Y el «arte degenerado» es el arte que a mí me gustaba; no siendo degenerado, porque tenía catorce o quince años, y es difícil ser degenerado a esa edad. Pero, sin embargo, con muy buena tipografía, porque eso los nazis lo cuidaban mucho, con la famosa fotógrafa alemana, Leni Riefenstahl, que era magnífica, extraordinaria; que no quita nada, porque yo siempre he dicho que la ideología va por una parte, y el arte, por otra. Tú puedes ser un sinvergüenza y maleducar a tus hijos, y escribir, como ocurrió, un libro sobre la infancia y sobre el amor al ser humano; o el caso de Quevedo: un personaje que más tremendo no lo había, el enfrentamiento entre Quevedo y Góngora, fíjate tú: antihomosexual, antitodo, era terrorífico.

P. Ese apoyo a la vanguardia en la época franquista, ¿se percibía como algo que venía verticalmente desde arriba, que se potenciaba desde los ministerios?

R. No, no, era mucho más sinuoso y se veía mejor. Normalmente, oficialmente, estaban en contra del arte abstracto. Pero estaba Fraga Iribarne, que ahí jugó un buen papel, jugaba a una de cal y otra de arena.

CT. Era ministro de Información.

R. Sí. Lamentable personaje y todo, pero jugaba mucho y era listo. Toda la gente que hacía arte en esa época, en los años cincuenta y tantos, 1957, que es cuando se hizo El Paso, pues toda esa gente era muy de izquierdas, pero le dejaban sus exposiciones. El Ateneo de Madrid cumplió un papel muy importante, siempre hubo gente muy de izquierdas allí. Y, luego, había cosas extrañas; por ejemplo, en Sigüenza, que es de donde yo soy, que es un pueblo con catedral, un pueblo levítico: Baroja siempre lo llamaba «pueblo levítico», que lo conocía muy bien, pues allí había una biblioteca impresionante; pero, ¿por qué?, pues por ignorancia. El maestro de escuela, don Gerardo, yo tengo aún el carné de la época de la escuela, con catorce años, lo tengo guardado, y el maestro era un señor, un maestro de pueblo, encantador, con una pasión para que los niños leyéramos; pero los niños éramos bastante sinvergüenzas y no le decíamos lo que estábamos leyendo, ni se enteraba: obras prohibidas de Valle-Inclán, de Baroja, el libro de España de Richard Ford, La Biblia en España (1843) de George Borrow..., y todas esas cosas estaban ahí, y eran libros que habían quedado de la época de la República, en frente de mi casa, en Sigüenza, y estaban allí, hubo nuevas adquisiciones, pero allí estaban. Entonces, nosotros íbamos, cogíamos el libro, apuntábamos, y él ni se enteraba; vamos, se enteraba del libro que estaba escrito, pero no sabía ni de qué iba; o alguien le decía: «Bueno, usted siempre lee libros muy así»; y él decía: «No, no, qué va».

P. ¿No entraba la policía, o algún censor?

R. A mí, una vez, me vino la policía a casa. Cuando vivía en París, yo venía los veranos a casa de Antonio Saura, pero también iba a Sigüenza, y una vez me denunciaron, gente de Sigüenza. Mis padres eran comerciantes, tenían dinero, era mi padre un hombre muy respetable, pero nunca se quiso meter en política, estaba fuera de toda esa cosa, aunque quisieron hacerlo alcalde, claro, porque sus hijos eran médicos y esas cosas, pero mi padre no quiso, nada, jugaba a hombre que le dejaran vivir. Y, sin embargo, había una cantidad de gente con dinero y de derechas que a mí no me soportaban; porque, claro, yo para ellos era un insulto; y, además, teníamos grupos, los jóvenes, que incluso cantábamos ebrios canciones por las noches, bebiendo y todo eso; y me denunciaron, y la policía de Sigüenza fue a Madrid y descubrieron que había todo un dossier sobre mí en la Brigada Social, y vinieron con un coche, la policía de Madrid, imaginaos, tres policías, y yo venía de estar en París, pero estaba estos días en Sigüenza, y cogía un libro y me iba a los pinares a leer; y, cuando vuelvo, a eso de la una, mi pobre madre, una mujer de pueblo, campesina, vestida de negro hasta abajo, estaba en la calle, dando vueltas, y estaba la policía en mi biblioteca, cogiendo libros y cosas, y me dice mi madre: «Ay, hijo, hay unos señores arriba que no quieren nada bueno». Subo, la policía me interroga, yo me las doy así, muy tal; y descubren poemas míos publicados en la revista Aldebarán, con Sánchez-Dragó, y se llevaron libros y cartas que yo tenía, toda una cartera con libros y, sobre todo, cartas de gente conocida, gente de izquierdas; y me llevaron al ayuntamiento, y en el ayuntamiento allí me tuvieron, y por la noche me llevaron a Guadalajara, detenido, y me tuvieron dos días en el calabozo, en la comisaría; y el gobernador de Guadalajara, muy listo, se quiso evitar todo esto, y me cogió a mí, y me dijo: «Vamos a ver tú y yo. ¿Tú qué eres, eres comunista?»; y yo le dije: «No, a mí me mueve el ser humano», en plan cristiano; y me dice así: «¡Si soy yo mucho más rojo que tú!», no se da cuenta de que yo lo estaba engañando, claro; bueno, y me soltaron y volví a Sigüenza, y toda la gente se quedaron asombrados: por la noche, cuando iba yo a los bares, la gente se alejaba; y a los dos días, mi hermano me llevó a Madrid en un dos caballos, y luego me llevó a Bilbao, que tenía allí un hermano médico, y desde Bilbao ya me sacó a la frontera otra vez.

P. ¿De qué año hablamos?

R. Pues del año 1960.

CT. ¿Recuperó el material que le habían confiscado?

R. El material, una parte, me devolvieron algo; pero, otras cosas, nada. Lo que perdí, que me habían hecho todos mis amigos, como ya se había hecho El Paso, me habían hecho todos ellos dibujos de curas, Millares, Saura, Arroyo..., y los tenía todos colgados allí, y esos no me los devolvieron.

P. Los considerarían una ofensa al nacionalcatolicismo.

R. Claro. Ahora tengo yo un sobrino nieto, que ha hecho en Madrid una librería muy interesante que se llama Tipos Infames, muy buena, buenísima, y muy original; y éste escribió una tesis sobre mí porque en Ámsterdam compraron todo el fondo bibliográfico de Ruedo ibérico, y entonces estuvo allí trabajando y me fotocopió cartas mías con toda la gente de allí. De esa exposición de Ruedo ibérico tengo carteles por ahí, la hemos llevado a Checoslovaquia, a Polonia, a Londres...

CT. Antonio, habló usted antes de lo importante que fue para la formación de los artistas, en ese momento, el trabajo que hacía el Ateneo de Madrid.

R. Muchísimo.

CT. ¿Y cuáles fueron las instituciones que tomaron el relevo o que luego se sumaron a esa importante tarea?

R. El Colegio Estudio fue muy importante, ya sabes que eran gente católica, liberal, de izquierdas, fundado por la sobrina de Menéndez Pidal [Jimena Menéndez-Pidal], que vivía justamente los veranos aquí, y por Ángeles Gasset, que eran gente muy del Barrio de Salamanca de Madrid, gente de dinero, pero de izquierdas, muy liberal, muy de Azaña, de Menéndez Pidal, muy de Julián Marías...

CT. ¿Y el papel, por ejemplo, que jugó en la formación de artistas, fundamentalmente en Madrid, pero también para muchos otros, la Fundación Juan March, ya es posterior, ya la coloca en otro momento?

R. Juan March, sí; y es muy curioso, después del origen de lo que significó Juan March, porque hay un libro, que vosotros no sé si conocéis, que se escribió contra Juan March, que se publicó en español en la Unión Soviética, el libro se llamaba El último pirata del Mediterráneo [de Manuel Domínguez Benavides, con primera edición en Barcelona en 1934, y reediciones soviéticas ampliadas en 1936 y 1953]. Y Juan March compró toda la edición de Moscú, pero toda, despareció. Yo tengo un ejemplar; tengo que buscarlo; un ejemplar que tenía como oro, porque se vendía en París. Yo trabajé también, claro, en tantas librerías, en la Librairie du Globe, que era la librería comunista de París, y allí teníamos ejemplares, que como es natural, los cogí yo, porque no le interesaba a nadie, encuadernado en tela; y ese libro desapareció, lo compró todo, el Juan March; lo compró, y lo hizo desaparecer, El último pirata del Mediterráneo. Yo soy muy amigo de la Fundación March, son estupendos, la labor de ellos es estupenda.

CT. Y, bueno, también fue un poco el referente cultural para la gente que no podía salir a Francia, a partir de los años sesenta.

R. El Ateneo estaba muy bien, los bibliotecarios, y la gente era estupenda. Y, luego, una cosa que había muy importante era que los escritores de la época su casa era una especie de refugio, para nosotros. El mismo Cela, que empezó fino, os acordáis; yo tengo una fotocopia de una carta de Cela que escribió a los veinte años a Franco, declarándose que estaba dispuesto a denunciar a los rojos. Eso lo habéis oído, ¿no?

P. Sí. Publicó un libro Gregorio Morán recientemente, El cura y los mandarines (2014), en el que ajusta cuentas con este tipo de cuestiones relacionadas con los movimientos de poder de los escritores durante el franquismo.

R. Gregorio es fino, es buen amigo mío.

P. Ajusta muchas cuentas con Cela; y, en cambio, ensalza a Luis Martín-Santos y a Juan Benet.

R. Claro, Martín-Santos fue un hombre muy curioso.

P. ¿Lo trató usted?

R. Muy poco. A Benet, sí, a Benet mucho.

P. De Martín-Santos, ¿qué nos podría contar?

R. Nada, muy poco. Sobre todo, mi admiración por su novela, Tiempo de silencio (1961). Pero a Juan Benet sí lo conocí mucho.

Antonio Pérez en la biblioteca de su casaAntonio Pérez en la biblioteca de su casa © 2017 by Paco Yáñez

P. Habla de Cela, y Camilo José Cela tenía sus Papeles de Son Armadans, una publicación en la que colaboraron Saura, Millares y mucha otra gente. Supuestamente, era la publicación más liberal de aquella España, en la que entraba el arte de vanguardia.

R. Sí, sí, y exiliados.

P. ¿Hasta qué punto podía haber algún tipo de roce o contraposición entre Papeles de Son de Armadans y Ruedo ibérico?

R. No hubo ninguna, no han tenido ninguna relación. Nosotros teníamos una revista muy importante, Cuadernos de Ruedo ibérico, que los tengo yo en la Fundación, tengo dos números por una razón personal, antes de irme yo de Ruedo, porque uno está dedicado e ilustrado todo por Millares; y otro, por Saura. Y luego yo ya me fui, y es cuando vino Juan Goytisolo, que se metió en Ruedo ibérico.

P. Y la desaparición de Ruedo ibérico, en plena Transición [1982], ¿Cómo nadie pudo mantener el impulso de la editorial y de su revista para que siguiera?

R. Dos cosas: primero, Ruedo ibérico lo hicimos Pepe Martínez, Vicente Gil, Sánchez Albornoz y yo, yo era el chico joven, tenía veintiocho años; ellos ya tenían cuarenta años, tenían coche, y yo trabajaba fregando platos y cosas de ésas, pero como Pepe Martínez me veía todos los días leyendo mucho en un bar que hay en el Boulevard Saint-Germain, que se llama Old Navy, yo siempre, todas las mañanas, iba a mi trabajo, paraba en el bar, desayunaba, y allí estaba leyendo; y Pepe Martínez, que trabajaba enfrente, en una editorial holandesa, científica, me veía y éramos muy amigos, y un día me dijo: «Oye, Antonio, con lo que a ti te gusta la literatura, y, además, qué bien, tú no estás exiliado y conoces a todo el mundo», sabía que yo era amigo de todo el mundo, de los pintores, de todos, de Goytisolo, «¿por qué no trabajas con nosotros en la editorial?»; y, estupendo, dejé de fregar platos para trabajar allí. Él era un hombre muy difícil, con un carácter terrorífico; pero con mucho talento, era un editor, sobre todo de fabricación de libros, extraordinario, tenía un conocimiento de la historia enorme, era discípulo de alguien que fue muy importante en España en aquella época, en París, pero para España, Pierre Vilar, la Historia de España (1963) suya es un libro fabuloso, y fue el maestro de los historiadores españoles, de Manuel Tuñón de Lara, de toda la historiografía española. Entonces, trabajábamos juntos, era un hombre difícil, y bueno, yo ya me fui, pero él siguió, e intentó una vez el suicidio, cosas así, disparates, era insoportable, aunque luego te pedía perdón; y, cuando ya muere Franco, no tiene ninguna razón de seguir Ruedo ibérico en París para editar cosas que ya se podían publicar en España. Antes, los libros se vendían porque la gente iba a Perpiñán a buscarlos, y en Madrid había librerías de izquierdas; vamos, que había alguien que los vendía en el sótano, como Fuentetaja. Pero él viene y se establece en Barcelona, lo intenta, pero nada, fue un fracaso, porque en Barcelona estaba Barral y estaba todo; y, además, él era un hombre de muy mal carácter, le aguantábamos los que éramos amigos, horroroso. Se suicidó. Además, no había ninguna razón, ni había fuerza detrás. El primer libro que publicamos fue el libro de Hugh Thomas, que lo tengo allí en la biblioteca, Historia de la guerra civil española (1962), que me lo dedica él, justamente, Martínez: «Este libro que tanto has tenido que soportar, Antonio Pérez». Por ejemplo, nos encontramos que cuando nos dan el libro maravilloso de Gerald Brenan, El laberinto español (1962), de repente mandó allí a recogerlo a la imprenta, y no había dinero, claro, y no sé quién de ellos vendió el coche. No teníamos ni sitio para guardar los libros. Yo vivía en una pensión, en un hotel: esos hoteles que ya te haces tú casi como si fueras dueño, y yo tenía allí pues cincuenta ejemplares; otro se había llevado a su casa cien; otro...

CT. Esos espacios de formación y de creación que se van formando fuera del sistema institucional; bueno, ahí no había más opción, porque tenía que ser bajo cuerda del sistema, pero al mismo tiempo se van creando unos espacios: antes hablaba de la casa de Cela como uno de esos espacios también de formación colectiva.

R. Sí, pero el espacio más interesante y más simpático era la casa de Baroja. Don Pío, que no era un hombre de izquierdas, pero tenía una cosa muy buena, que era muy anticlerical, y claro, a los que éramos chicos jóvenes nos encantaba. La de don Pío era un sitio así, pero había muchos otros escritores aquí, claro; Cela, también, pero ya más tarde; y, sobre todo, un hombre que yo quiero mencionarlo, como ya te dije anteayer, y que tenéis que buscarlo por encima de todo: Juan Antonio Gaya Nuño, que es uno de los grandes escritores españoles, de altura, y además tiene, en la colección Omega, que es una colección que hubo en Barcelona, que publicaron los primeros libros de Picasso, Dalí y Miró, pues era él quien los escribía. Él era un hombre que estuvo condenado a muerte. Era de Soria. Cela adoraba su libro, El Santero de San Saturio, porque es un libro de categoría. Yo tengo la primera edición [Editorial Castalia, 1953]; después lo ha publicado Austral. Luego, publicó otro libro también muy bueno, Tratado de Mendicidad (1962); y, sobre todo, como crítico era fabuloso. Él tenía una tristeza, siempre, porque a él lo que le gustaba, en el fondo, era la enseñanza, pero ahí no le dejaron ejercer, por una cuestión política, él estuvo en la cárcel, y era su obsesión. Iba mucho al Ateneo.

CT. Ya su padre había sido represaliado de la Guerra Civil.

R. Sí, su padre había sido represaliado.

P. Sin embargo, es curioso que una persona como Camilo José Cela, alguien tan próximo al régimen en aquel tiempo, incluso ofreciéndose directamente a denunciar, pueda publicar un libro como Oficio de tinieblas 5 (1973); es increíble cómo ese libro pudo superar la censura. Cuando lo leí, me sorprendió mucho la presencia de todo tipo de lenguaje anticlerical, palabras 'malsonantes', incluso 'antisistema'.

R. Es que Cela es lo que se puede decir, así de cachondeo, muy sinvergüenza; y entonces, claro, era un sinvergüenza de derechas, lo digo en plan cachondeo, eh; y era un anticlerical, pero de derechas; y publicó La colmena (1951), que está llena de barbaridades, extraordinarias: os acordáis del famoso muerto, que había estado por la noche en una casa de chicas, y se aparece y lo llevan a su mujer, y le dicen que se ha muerto haciendo la cola del Cristo de Medinaceli.

P. También San Camilo, 1936 (1969) es todo un retrato del mundo de la prostitución madrileña antes de la Guerra Civil, narrando un estado de caos antes del alzamiento militar.

R. Es curioso que fue evolucionando, de todas formas, se conoce; porque, si no, no se entiende.

P. A mí me llama la atención, sobre todo, su obra probablemente más radical y moderna, que es esa especie de salmodia constante del Oficio de tinieblas 5; ¿cómo ese hombre pudo conseguir que pasara la censura tal libro?, cuando si lo hubiera firmado cualquier otro escritor...

R. Ya, pero ése era el típico juego de Fraga, entre otros: jugar a que somos liberales, si en el fondo no importa, lo que importa es el talento; porque la prueba es que La colmena no se publicó en España en su edición original; la edición original, que yo la tengo ahí, se publicó en edición americana, se publicó en Argentina [Buenos Aires, 1951, Emecé Editores; con primera edición en España en 1955], y en España siempre se publicó espulgada, siempre, y era un libro fino; y el Pascual Duarte (1942); y el Viaje a la Alcarria (1948), aunque en Viaje a la Alcarria no hay eso; pero, vamos.

P. Hace unos días vi, en La 2, el primer largometraje de Carlos Saura, Los golfos (1959), y pasaron una copia que se veía maravillosamente en cuanto a calidad de imagen, pero ya anunciaron antes que iban a utilizar una copia que se veía muy bien porque estaba conservada en los archivos de Televisión Española, pero que era una cinta censurada, faltan X minutos, había como esa especie de juego al que se refería usted: vamos a consentir cierta modernidad, pero que no moleste mucho; y, por otra parte, seguramente, sabiendo ellos mismos que ese tipo de literatura y arte de vanguardia tenían un público muy reducido que quizás no les molestara demasiado.

R. Donde más se nota eso es en la poesía: en la poesía hubo una libertad absoluta, porque las ediciones eran de doscientos libros, doscientos ejemplares, y, claro, ¿para qué? Pero, por ejemplo, Celaya: Celaya publicó en la época de Franco, y Celaya era comunista, era del Partido Comunista, y de la gran burguesía vasca, además, era ingeniero. Y Blas de Otero, Que trata de España (1964), aunque ese libro lo publicamos nosotros en París, lo publiqué yo en Ruedo ibérico, con portada de Tàpies, lo tengo por ahí, es un libro muy bonito; pero Blas de Otero era un hombre muy de izquierdas; bueno, era del Partido Comunista.

CT. Hubo ese momento de 'aperturismo', entre comillas, porque luego también, con la música, se dejaron vender aquí cosas de música supuestamente 'malvada', lo que pasa es que luego censuraban estribillos, o no aparecía una parte del disco.

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