Entrevistas

Entrevista a Antonio Pérez (5/5)

Paco Yáñez
viernes, 16 de junio de 2017
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Paco Yáñez. Me decía usted hace unos días que no escuchaba tanto música clásica, como música de protesta, cantautores, y ahí también hay mucha música: Raimon, en Cataluña; Voces Ceibes, en Galicia..., que era muy explícita.

Antonio Pérez. Hoy canta aquí Amancio Prada, que es íntimo amigo mío; si lo ves, dile que has estado con Antonio. Mira, una reedición de Emboscados (1994), que me la mandó el otro día.

Cristina Trigo. Acabando de tener en la mano estos libros, con las xilografías y los grabados, y ahora teniendo éste en la mano [la edición de Emboscados está también ilustrada], pues hay un recuerdo.

R. Hombre, claro. Bueno, es que el Cántico espiritual (1977) me lo cantó Amancio Prada a mí, la primera persona, porque yo soy muy de San Juan de la Cruz, y venía a mi trabajo con la guitarra. Era muy amigo de todos los gallegos, también de Agustín García Calvo.

PY. Amancio Prada con Rosalía de Castro tiene una relación muy fuerte.

R. Mucho, mucho.

CT. También en sus discos hay poemas de Agustín García Calvo.

R. Sí, de García Calvo, de Rosalía, de San Juan de la Cruz... Pero, bueno, Paco Ibáñez venía a mi hotel, como era un hotel de esos antiguos, que podíamos, ¡y venga con la guitarra!, y yo ya le decía: «Venga, vámonos a la calle»; y, por la noche, por el Boulevard Saint-Germain, que no había nadie, los dos, vamos, él: tararí, tararí...

CT. Es que, efectivamente, de alguna forma la poesía contemporánea también se colaba a través de esos canales, un poco marginales, a los que la censura no prestaba demasiada atención.

R. No, no le prestaba demasiada atención. Yo era muy amigo, también, del famoso Raimon; yo era amigo de todos, de Paco Ibáñez. Yo tengo un sobrino que también cantó: Alberto Pérez, que era muy divertido, aunque ahora ya no canta, tiene problemas de voz. Cantaba con Sabina y toda esta gente.

CT. Con La Mandrágora.

R. La Mandrágora.

PY. También con Javier Krahe.

R. Javier Krahe tenía su novia en Sigüenza, veraneaba en Sigüenza.

CT. Todo pasa por usted.

PY. Parece que hay en Antonio Pérez como un vórtice.

R. Todo, todo. Javier Krahe era muy amigo mío; y con mi sobrino, Alberto, que tenía mucho sentido del humor, yo a veces me enfadaba, pues cantaba en La Mandrágora, con Sabina, y Sabina no era un prodigio de la guitarra, pero mi sobrino, sí, porque había estudiado música de verdad; y me acuerdo que yo me enfadaba con mi sobrino porque se ponía a tocar y a veces le decía a Sabina [canturreando]: «No, no, no, no, Joaquín, no; Joaquín, disimula, que se te ha ido...»; y yo le decía: «No seas idiota, eso no se dice delante del público». Mi sobrino cantó una vez aquí en Cuenca, en la Plaza de la Merced, aquí al lado, al aire libre, había unas sillas y hay un reloj, el reloj de Mangana, y eran ya las doce de la noche, y todo el mundo riendo, porque las letras de mi sobrino eran muy divertidas; y, de repente, está cantando, y el reloj: tan, tan, tan...; y entonces, para y dice [canturreando]: «Reloj, no toques las horas, y déjame a mí cantaaaar»; y la gente: ja, ja, ja. Era muy divertido.

PY. Recuerdo que eso mismo le había pasado a Mstislav Rostropovich tocando en Santiago de Compostela, en la Plaza de la Quintana, creo que haciendo un Haydn: en medio de su concierto se puso a tocar la campana de la Berenguela, y él miró hacia arriba, como diciendo: lleva aquí más siglos que yo, no hay nada que decir. ¿Y llegó, alguna vez, a escribir letras para estos cantautores?

R. No, nunca.

CT. Yo quería incidir un poco en el tema del anticlericalismo, usted se define como anticlerical, como Luis Buñuel o Joan Brossa, que es otro gran anticlerical. ¿Cómo fue esa relación?

R. Completamente anticlerical, aunque tengo buenos amigos curas aquí. Joan Brossa ha sido muy amigo mío; yo me he considerado discípulo suyo y me ha querido mucho; y cuando iba a Barcelona, comíamos siempre juntos en el restaurante Senyor, que iba también Llongueras, el famoso peluquero, y comíamos después de que ya comía la gente, los miércoles, a eso de las cinco de la tarde, y nos invitaba. Nos unía mucho el anticlericalismo; con Juan Antonio Gaya Nuño, también, aunque lo primero que nos decíamos era: «¿Cómo están los curas de Sigüenza?». Sin embargo, yo aquí en Cuenca me llevo de maravilla con los curas, y todos saben que no tiene nada que ver, y yo me he vestido de cura infinidad de veces. Yo tengo una colección maravillosa de Corazones de Jesús, pero de la misma forma que colecciono el arte negro africano, que es religioso, a mí no me importa; ese afán que mueve al autor y que crea arte, es lo que yo siento, no de dónde viene; y, por ejemplo, el arte africano a mí me entusiasma, que es un arte religioso. Cuando se hacen libros sobre mí y mi casa, siempre se sorprenden porque haya tantos Cristos, como ahí en la biblioteca, que hay un montaje con un Corazón de Jesús, pero la cara es la mía. Eso le encantaba a Joan Brossa; a Gaya Nuño, también; a Cela, también.

CT. Es que antes usted, cuando empezamos a hablar, habló de Joan Brossa como escritor, y a mí me sorprendió mucho, claro, porque tengo más esa idea de artista visual

R. Sí, es sobre todo un artista visual.

PY. Pero tiene también poesía escrita

R. Hombre, yo tengo libros suyos por ahí formidables, yo tengo libros muy buenos, Joan Brossa me gusta como escritor, como poesía visual.

PY. Y como guionista, porque trabajó con Pere Portabella en algunas películas.

R. Pere era amigo muy mío. Pere es un hombre de mucho dinero.

PY. El productor de Viridiana (1961), entre otras cosas.

R. Era muy elegante, además. Las primeras camisas que llevábamos Antonio Saura y yo, que eran de un azul claro con un botón aquí [en el cuello], que no se llevaba antes, las traía él de Andorra, las primeras nos las regalaba a nosotros. Y además, los famosos yogures Danone, él tenía acciones allí; por eso decíamos [declama imitando el italiano]: «Vita bella, vita bella, con Danones Portabella».

PY. Portabella también fue un agente antifranquista.

R. Muy importante, muy importante. Yo, que no oigo mucho la radio, pero tenían un programa buenísimo, de categoría [La tertulia de los sabios, en el programa La ventana, de la Cadena SER], Portabella, Santiago Carrillo y Herrero de Miñón, que es un hombre encantador, que era de Alianza Popular, pero un hombre encantador, y nos juntábamos muchas veces en un restaurante al que yo iba mucho, yo voy mucho a los japoneses, a uno que hay junto a las Cortes, y comíamos y ya nos hicimos muy amigos, y siempre que entraba, comíamos juntos, que era muy comilón, y me decía: «Antonio, un día muero de un sashimi»; y me dijo una frase que no se me ha olvidado, y eso que ya fue hace quince años, me dice: «Qué pena, si en la guerra todos los de las derechas hubieran sido como yo y todos los comunista como tú, no hubiera habido guerra». Los tres iban mucho, los días del programa, al Hotel Palace, y comían allí, y también comía yo.

PY. Eso me recuerda algo que dice Felicidad Blanc, la mujer de Leopoldo Panero, en la película de Jaime Chávarri El desencanto (1976), en la que afirma que cuando estaban en Inglaterra, pues había encuentros entre poetas del franquismo y Luis Cernuda, por ejemplo, u otros poetas exiliados, pero como eran debates de altura intelectual, pues aquellas diferencias políticas viscerales de la época se rebajaban y se podían entender. Eso, por lo que usted cuenta, se daba en la España del franquismo: un contacto y cierta permeabilidad entre personas que tenían una importante distancia política entre ellas.

R. Yo milité en el Partido Comunista, aunque nunca tuve carné, porque nunca se tiene carné en la clandestinidad, pero yo era un comunista muy atípico, yo nunca organizaba, y además porque yo, como muchos, como casi todos, como Salinas, hasta Ángel González, todos, éramos del Partido pero nos soportaban. Me acuerdo que cuando legalizaron el Partido Comunista [1977], yo ya vivía aquí, y yo era muy amigo de los viejos comunistas de aquí, que me querían muchísimo, porque me veían un chico joven e intelectual, y cuando vino Carrillo aquí, para la campaña, yo ya dejé de militar. Yo, una vez que legalizaron el Partido, dejé de militar. Yo milité en el Partido porque era lo más eficaz en aquella época, más que el Partido Socialista o que los anarquistas; y me acuerdo que le dijeron a Santiago Carrillo unos viejecitos maravillosos, una célula que había: «Hombre, Santiago, ¿por qué no convences a este muchacho para que se presente por Cuenca?, qué más queremos»; y les dijo Santiago Carrillo esta frase: «Si queréis que Antonio esté con nosotros, dejadle a su aire», que es verdad. Yo era un militante así; en aquel momento era más importante el antifranquismo, pero en todos, como en Saura. Saura, ni era del Partido ni dejaba de serlo, como Jaime Gil Biedma, que fue compañero de viaje, aunque ahí hubo unos líos y cosas. Juan Marsé, igual, y militamos juntos en París.

PY. De hecho, en el nacimiento de Ruedo ibérico hay varias figuras fundamentales que eran anarquistas.

R. Bueno, Pepe Martínez era anarquista.

PY. Anarquista valenciano. Es que resulta difícil asimilar a gente con esa personalidad tan rotunda dentro de un entramado político estructurado como el del Partido Comunista; más, con los dejes estalinistas que había en aquella época.

R. Sí, como Jorge Semprún. Jorge Semprún era un hombre de una cultura y de un origen familiar, con los Maura [nieto del presidente del gobierno Antonio Maura], y su padre fue embajador de España en Holanda, en La Haya [donde la familia pasó la Guerra Civil]. Era un hombre elegante, el hombre más mimado de todos; y me acuerdo que él, ¡él!, escribió un poema a la Pasionaria, y era estalinista. Si yo hubiera tenido diez o quince años más, incluso hubiera sido estalinista, seguro, porque en ese momento no sabíamos, y todos decíamos: «Por el bien del proletariado, y tal y cual».

PY. Como lo que me contaba de Cuba.

R. Fíjate tú, yo estoy contra Cuba completamente ahora, contra lo de Fidel; y, sin embargo, hice este libro [España canta a Cuba (1962)], en el que hay poemas míos, y luego le pedí a Alberti, que me hizo poemas para Cuba, y a Blas de Otero, todos estos poemas, encargados por mí; los catalanes, Salvador Espriu, todos. ¡Imagínate tú, ahora!

PY. Se radicalizaba el discurso porque había ese enemigo común.

R. Sí, y después, pelos a la mar.

Antonio Pérez en su casaAntonio Pérez en su casa © 2017 by Paco Yáñez

PY. Pero también es cierto que en buena parte de este mundo literario y pictórico; sobre todo, literario, había un origen burgués en muchos de ellos: Gil de Biedma, los Goytisolo, Azúa, etcétera. ¿Hasta qué punto había un entendimiento humano profundo o un choque entre ellos y la gente que no procedía de ese mundo burgués?

R. Había un juego, entre los que eran de origen burgués, de jugar a ser más humildes; entonces, todos éramos más así.

PY. Es que, por ejemplo, Juan Goytisolo siempre habla de una moral aprendida de Jean Genet, con un desprendimiento de su origen burgués: siempre se refiere a esa humildad del creador; pero ¿hasta qué punto era real?, porque nos podemos cuestionar hasta qué punto después no se amparaban en su marca de clase.

R. No, no. Eran gente de la burguesía, y yo no era de la burguesía, pero sí de clase media-alta, en mi casa a lo mejor había más dinero, porque mis padres eran comerciantes, mi padre era arriero, vendía por los pueblos con mulas y cosas así, y luego ganó dinero, claro, porque era especiero, y les dio carrera a varios hijos, fíjate tú, de los doce que hemos sido, dio carrera a médicos, y nada de becas, todo pagado por el señor Basilio; y los que eran de origen burgués, lo cogían como algo normal, que otra gente fuera de origen más humilde, había una especie de decir: «Bueno, y qué tiene que ver, aquí nos une la ideología», y nunca había un elitismo. El que tenía ese elitismo, ése no pertenecía al PC, ese elitismo no se aguantaba. Félix de Azúa no llegó a ser del PC; Juan Goytisolo, sí; José Agustín Goytisolo, también; y luego otros, eran y no eran, porque hubo un momento en que, como no había carné del Partido, pues estabas un poco como compañero de viaje. Por ejemplo, Antonio Saura, ¿era del PC o no? Algunas veces lo negaba, y decía: «No, yo no fui del PC, yo estaba como compañero y tal». Yo no lo negué, no tuve ningún puesto, pero sí intervine en todas las cosas; por ejemplo, en un homenaje que hicimos hace muchos años a Picasso, en la Maison de la Pensée Française, pues yo colaboré, yo era del Partido Comunista, la Maison de la Pensée era del Partido Comunista, y yo era español, y colaboré.

PY. Y ya que cita a Picasso, este grupo de gente más joven, de El Paso, de Dau al Set, o usted mismo, ¿qué tipo de relación tenían con los artistas ya institucionalizados, como Picasso, Miró, o Dalí? ¿Hubo algún diálogo intergeneracional entre ellos, o hubo un corte ahí?

R. No, un corte, no, pero es que eran muy mayores. Yo, con Picasso, cometí la mayor torpeza y pedantería de mi vida. Yo, que organizo con esta gente el homenaje a Picasso, pues iba a haber un viaje al sur de Francia, adonde él vivía, a Notre Dame de Vie, e íbamos unos veinte, y yo me dije que yo quería ir cuando fuésemos Saura y yo, para estar los tres, para estar con Picasso de verdad, no con tanta gente; y, claro, ya no se dio la ocasión y me quedé sin verlo. A Miró, sí; a Miró sí lo he conocido; y, además, yo tengo una anécdota muy bonita de Miró, que es que estábamos una vez en París con Tàpies, Saura y Pierre Alechinsky, un pintor muy bueno, tengo cosas suyas, expresionista, de origen belga, del grupo CoBrA, uno de los grandes, estábamos en una cena y se le empezó a preguntar que cómo pintas, cómo dibujas, a mano alzada, o apoyado; normalmente, los que no dibujamos, para ser más dueño del lápiz, tú apoyas, mientras que un pintor de verdad lo hace desde el aire, sin apoyo, y por eso le sale tan personal, es como la grafología: el verdadero dibujo es grafología, por eso se ve cuándo es un Saura, cuándo es un Tàpies; otra cosa es que tú sepas dibujar muy bien, pero puede ser mecánico. Bueno, estábamos, y dice Saura: «No, yo así, a mano alzada»; y también, Alechinsky; y estaba el que más valía de todos, Joan Miró, y Miró estaba dubitativo, le preguntan, disimula y se va a una mesa, y yo, como era el más joven y el más sinvergüenza, claro, me fui detrás para verle, y le vi, era conmovedor, que estaba así, haciendo pruebas sobre cómo dibujaba él; y yo, como es natural, me chivé a todos, y la risa fue mortal.

PY. Él mismo estaba practicando para saber cómo lo hacía, no lo tenía racionalizado.

CT. No se lo había planteado como una pregunta.

PY. Lo cual demuestra hasta qué punto era un gesto natural no premeditado.

R. Y él valía más que todos ellos.

CT. Ahora que está hablando del proceso, de cómo en esa reunión de artistas, tan emocionante, hablaban de su propio proceso; a mí, si no es mucho abusar, me gustaría preguntarle, yo trabajo con chicos jóvenes que ahora se están formando para maestros, y tengo muchísimo interés en activar la mirada, creo que un maestro hoy en día tiene esa facilidad de poder trabajar activando la mirada y mirando el entorno, y me gustaría que usted nos hablara de cómo activar esa mirada, de cómo se mira el entorno, cómo se mira la realidad.

R. La forma para mí mejor, que es la que yo practico, y en la que creo que yo he hecho más labor, porque es verdad que he pegado este vicio a todo el mundo, es pasar de ver un cuadro a ver un libro, la portada, a ver una botella de vino, a ver cosas, a ver el diseño; y, luego, cuando vas por la calle, ir viendo las paredes, como Leonardo da Vinci, las famosas manchas de las paredes, o las hojas; o sea, que la mirada pase directamente del cuadro a lo que hay en la calle; del cuadro que está colgado en tu habitación, junto a las cosas que tú pones de recuerdo. Yo colecciono las latas esas que cojo los días de borrachera de la gente, y por ejemplo, siempre hacía Sobresauras: cogía un fondo de Saura, por ejemplo, una invitación, y le pegaba latas, como esos que tengo por ahí; que luego a Antonio yo le he cambiado.

CT. O sea, relacionando esa mirada al objeto artístico y a los objetos de la realidad.

R. Siempre relacionando cómo la mirada del pintor existe en cualquier cosa que hay; no hay pintor que pinte que no sepa mirar; si no, es un pintor académico, y muy bien, pero... Por ejemplo, la gente se equivoca con Dalí: de Dalí se dice que es muy buen dibujante, y no es tan buen dibujante; son mucho mejores Saura o Millares; el otro es un hombre que sabe muchísimo, cuidado, Dalí es un hombre que ha dibujado muchísimo, pero no tiene la caligrafía que tiene Picasso. Yo siempre he dicho, y lo hablábamos anteayer, que echo de menos que en mi Fundación no haya un Picasso o un Velázquez, y yo pondría, no a la misma altura, a mí no me gusta establecer campeonatos, pero sí me gustaría tener un Velázquez, allí enfrente, y más allá, a unos metros, un objeto encontrado magnífico, no para decir que el objeto vale tanto como aquello, sino que estoy mirando este Velázquez y luego estoy mirando este objeto.

CT. Establecer conexiones.

R. Conexiones y, además, vitalidad, belleza... La gente, cuando se sabe vestir, pues me parece estupendo, que elija ese vestido, que elija ese color.

CT. Pero esto que dice de Velázquez, cuando se entra en la sala de Millares de la Fundación, de algún modo, es casi como entrar en una obra clásica.

R. Sí, pero en el caso de Millares es exagerado, porque es la obra más tremenda. Está también la de Saura, abajo, la de dibujos, aunque es diferente; o la de Carmen Calvo. Pero eso es cuando ya tienes mucha obra de cierto pintor, que estableces una capilla, como la famosa Capilla de Rothko, que es una maravilla; pero lo que son obras sueltas, me gusta mezclarlas.

CT. Establecer diálogos.

R. Hombre, yo a Velázquez lo separaría un poquito del objeto, con disimulo.

Antonio Pérez y Cristina Trigo en la biblioteca del primeroAntonio Pérez y Cristina Trigo en la biblioteca de la casa del primero © 2017 by Paco Yáñez

PY. ¿En la sala Millares nunca ha puesto objetos encontrados en diálogo con los cuadros?

R. No; y en la de Saura, tampoco. De Saura, hay dos; y en una, no, en una solamente está Saura.

PY. Lucebert también tiene su propia sala.

R. Claro.

PY. Antes se hacían conciertos dentro de la sala Millares [en el marco de la Semana de Música Religiosa de Cuenca]; ¿por qué ahora no?

R. Sí se hacía música, pero la gente, muy maleducada, y eso que era gente educada, y pagaba la entrada, pero poníamos unos cordones, y la gente pasaba, y era un peligro, un peligro; una pena.

PY. Millares, en cierto modo, también era un recolector de objetos: su arte informal integra, no tanto el objeto encontrado, pero sí objetos desprestigiados como elementos artísticos: tubos, arpilleras, restos de plástico, botes...

R. Chapas, un zapato... E, incluso, en una de las obras grandes de su sala hay dentro una calavera, que no se ve, pero que está dentro.

PY. Él también era un recolector, alguien que buscaba cambiar la significación, el prestigio del objeto de desecho, al ponerlo dentro de una obra de arte, dentro de un cuadro; pero Millares no dejaba el objeto, como usted, solo.

R. Porque Millares hace una obra, como Antonio Saura; pero a mí Antonio me envidiaba lo de los objetos, porque me decía: «Es que yo no soy capaz», y se los tenía que dar yo; Antonio no era capaz, Antonio era de colocarlos, y los tenía en casa, allí enfrente, donde vivía.

PY. Es curioso que usted, que le gusta tanto el arte abstracto, y que muchos de sus objetos son casi de apariencia abstracta, después muestre tanta figuración en la mirada al objeto encontrado.

R. No he tenido más remedio que usar la caligrafía, el lenguaje; yo pasaría siempre a hablar de pintura, de arte. ¿Qué es abstracto: Rothko, Motherwell...? Pero no me molesta, si es un buen pintor, que tenga una figura, como en Pagola, o estos pintores híbridos, como puede ser el caso de Gordillo, que pasa de figuras a más o menos...

PY. Quiero decir que en la serie de los Jaguares, en la serie de las Meninas, en las series de las máscaras hechas con bidones y latas, hay siempre como la búsqueda de una figura.

R. En los objetos siempre busco la figura humana.

CT. Pero parece pasado siempre por el filtro de la ironía, ¿no?

R. De la ironía, claro; la ironía me parece fundamental, me gusta mucho que aparezca siempre la figura en objetos que encuentro por el suelo.

PY. Parece que así se establece una relación más fácil y sencilla con la gente.

R. Gordillo me ha dicho siempre que yo soy, más bien, un coleccionista de amigos, y es verdad. ¿Qué ocurre?, que yo, ya de joven, me hice amigo de todos los pintores, y a ellos les encantaba que yo tuviera cosas; Saura me llamaba para que yo escogiera cuadros para sus exposiciones.

PY. Ejercía usted, un poco, de comisario particular.

R. Eso lo he hecho muchísimo, y me alegraba mucho; Gordillo también me decía que le fuera a echar una mano.

PY. Vamos, el elogio del buen gusto, que en usted, que no estudió Bellas Artes, era algo muy innato.

R. Yo siempre he dicho que mi Fundación empezó de niño, con los pantalones cortos de pana, y que jugaba al fútbol, como los demás niños, pero ya me cansaba y coleccionaba fósiles.

CT. ¿Y cuáles son hoy los artistas que a usted le interesan?, aunque algunos ya están en la Fundación.

R. Pues todos esos de los que hablamos ya se han muerto, los mayores; pero, vivos, de hoy, me interesa mucho Javier Pagola, que es aquél de ahí enfrente, que tengo mucha obra suya, y que ha venido a vivir aquí, pero que, vamos, no es de aquí. También de Óscar Lagunas, gente joven. Y luego, hay otro pintor que vive aquí al lado que se llama Luis Muro, que me gusta mucho; y además, pues los pintores españoles más conocidos.

PY. Con Miquel Barceló tiene una buena relación.

R. De Miquel Barceló yo tengo tres dibujos, tres obras que no he comprado, que me las ha regalado, cuando él tenía dieciocho años. Miquel Barceló me interesa mucho.

CT. También tiene obra de Eva Lootz, en la Fundación.

R. Eva Lootz me interesa muchísimo, aparte de que soy muy amigo de ella; de Carmen Calvo, también.

CT. De algún modo, sus intereses hoy, sus artistas de referencia hoy en día, están en la Fundación.

R. Sí, todos, como Gordillo; pero bueno, Gordillo tiene mis años, y es uno de los pintores que más me interesa. Alcaín también me interesa muchísimo. Bonifacio Alfonso es un pintorazo fuera de serie, tengo unos cuadros suyos muy buenos yo allí.

PY. Es impresionante cómo, desde la época de El Paso, y estamos hablando de más de medio siglo atrás, ha estado siempre actualizándose en el tempo del desarrollo artístico de cada momento, no se ha quedado en una referencia; es decir: me gusta El Paso y me he quedado ahí; al contrario: ha acompañado el desarrollo de la historia del arte década a década.

R. Y a mí, que no me gusta mucho el realismo, pero Antonio López, pues sí, claro, me interesa, me gusta mucho. Yo nunca me he podido parar en un estilo; ha habido un momento en que tomó mucha fuerza la abstracción, claro, y entonces, sí; pero yo pasaba siempre, como es natural, del Museo del Prado a las colecciones de ahora, o al arte románico, o al arte africano.

PY. ¿Y las nuevas formas artísticas que se han incorporado en las últimas décadas, incluso al arte académico: el happening, la performance, la instalación, la videocreación..., le interesan?

R. Mucho. A mí el happening me interesa mucho, como toda la modernidad que está metida en el arte.

PY. Artistas como Bill Viola.

R. O el hijo de Canogar, me interesa muchísimo. La fotografía me interesa enormemente, y todos los medios, como lo objetual. Yo no encuentro diferencia en la obra de pintar, o en la obra de dibujar, o en la escultura, o en los materiales más insólitos, o en coger piedras.

CT. De algún modo, su obra recoge todas esas referencias visuales, todos esos intereses, porque están en la propia memoria y en el significado que le da a cada uno de los objetos con los que trabaja.

R. Sí, claro.

PY. Pues, si le parece bien, con esa integración final de los referentes que convergen en su obra, terminamos esta entrevista que ha sido el fruto de tres días de conversaciones tan interesantes como las que nos ha regalado. Sinceramente, muchas gracias.

Antonio Pérez y Paco Yáñez dedicamos esta entrevista, con admiración y afecto, a Juan Goytisolo, in memóriam.

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