Melodía de estilos

La serie Künstler im Gespräch, del exquisito sello alemán Cybele, alcanza su octavo volumen tras los lanzamientos dedicados a Karl Amadeus Hartmann (KiG 001), Hans Erich Apostel (KiG 002), Hans Werner Henze (KiG 003), Pierre Boulez (KiG 004), Jacqueline Fontyn (KiG 005), Günther Becker (KiG 006) y Juan Allende-Blin (KiG 007): un muestrario estilístico de la música en la segunda posguerra, por tanto, de lo más heterogéneo, caracterizado por dar voz a los propios compositores y a expertos en su vida y obra, ilustrada la parte más puramente musicológica por una muy pertinente selección musical que ejemplifica lo abordado a través de la palabra...

...es algo que comprobaremos en las próximas semanas de la mano de Günther Becker, compositor alemán del que Cybele no sólo ha realizado un detallado retrato en Künstler im Gespräch, sino que acompaña dicho lanzamiento de toda una serie de ediciones previas para profundizar de un modo más completo en su obra. Hoy lo haremos en el compositor alemán Bernd Alois Zimmermann (Bliesheim, 1918 - Königsdorf, 1970), uno de los creadores de mayor personalidad artística en la Alemania de la segunda mitad del siglo XX, un compositor cuyo suicidio truncó una carrera cuyas últimas partituras se encuentran entre lo más dramático y desasosegante de cuanto en música se haya compuesto: más que seguro correlato artístico de sus demonios interiores. De ello es un buen ejemplo su monumental Requiem für einen jungen Dichter (1967-69), del que Cybele (860.501) ya había editado la única grabación disponible en formato SACD; por tanto, la única edición que da fe en soporte discográfico de la espacialización en vivo de su hipertrofiado contingente vocal-instrumental. Era aquélla una toma efectuada en directo el 23 de junio de 2005, con Bernhard Kontarsky sobre el podio; un Kontarsky que también asume la dirección de este octavo volumen de Künstler im Gespräch, mostrando los motivos por los que está considerado (junto con Michael Gielen, Ernest Bour, Gary Bertini o Hans Zender) una de las batutas históricas en la música de Zimmermann (relevo que han tomado en el siglo XXI directores como Peter Hirsch o Ingo Metzmacher).

A pesar de que contamos con excelentes registros del Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1965-66) de Bernd Alois Zimmermann, como los dos de Siegfried Palm, con Hans Zender (CPO 999 482-2) y Ernest Bour (Wergo WER 6776 2); o el debido a Heinrich Schiff y Michael Gielen (Philips 434 114-2); la versión que ahora nos presenta Cybele, con Jan-Filip Ťupa como solista de violonchelo y Bernhard Kontarsky al frente de la (ahora rebautizada) Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR (la mítica SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unida a la SWR de Stuttgart: esa fusión que tanto ha dado que hablar en Alemania) me ha parecido reveladora. Si las lecturas comandadas por Zender, Bour y Gielen se plantean en un trazo más rotundo y unitario, la dirigida por Kontarsky es impresionantemente detallada y meticulosa: una obra de orfebrería, además de muy fiel a la panoplia poliestilística que caracteriza al último Zimmermann. De hecho, en sus soberbias notas, Rainer Nonnenmann recuerda cómo en una carta al violonchelista que estrenara el concierto, Siegfried Palm, Zimmermann destaca que su apuesta por la hibridación estilística es una forma de respuesta al purismo estirado y excluyente de quienes se consideraban la vanguardia en la posguerra, frente a cuyo monolitismo en términos postseriales opone Zimmermann su mestizaje de modernidad europea unida con el jazz, el folk, el rock, la música ligera o una amplia reverberación de partituras de la tradición (más acusada en la segunda pieza de este compacto).

Otro tanto se puede decir de la paleta orquestal: perfecto trasunto tímbrico de ese mestizaje estilístico, con instrumentos como el clave, la guitarra eléctrica, el hi-hat, el saxofón, etc.; estos últimos conformando un auténtico combo de jazz (tan habitual en Zimmermann) que dispone de momentos prácticamente solistas, además de una organización metronómica propia dentro del concierto (escúchense los movimientos 'Adagio' o 'Blues e Coda'). Todos ellos brillan con una luz renovada en esta lectura dirigida por Kontarsky, como lo hace un címbalo húngaro nunca escuchado en disco con esta presencia, algo que nos pondría en la antesala de un Péter Eötvös, quizás el compositor contemporáneo que más protagonismo ha dado al címbalo en sus partituras orquestales. También Sascha Reckert y Philipp Marguerre adquieren un relieve inaudito en sus armónicas de cristal, cuyas sonoridades, unidas a las del címbalo y a las inauditas combinaciones tímbricas, crean unas texturas que en no pocos momentos nos remiten a una sonoridad electrónica, más moderna y rugosa que otros pasajes más asimilados a la tradición, como 'Tempo di Marcia', caracterizados por una febril rítmica, obsesiva y más danzable, pues no olvidemos que Zimmermann concibe y estructura este concierto a modo de ballet (de hecho, un mes más tarde del estreno en concierto tuvo lugar el estreno de la versión escénica con ballet, en la Wuppertal Opera, con coreografía de Ivan Sertic).

Además de esta opulenta modernidad de timbres y ecos poliestilísticos, tenemos en Jan-Filip Ťupa a un solista de enorme virtuosismo (¡soberbio, su quinto movimiento!), no tan fiero y extrovertido como Siegfried Palm, pero de un refinamiento técnico imponente, capaz de incrustarse en la orquesta sin acaparar la atención, pues tantos son los detalles que esta versión posibilita al poner la lupa sobre cada atril: los de una Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR tan vinculada a Bernd Alois Zimmermann, de quien aglutinan una prolija nómina de registros, incluidas las versiones de este Concerto pour violoncelle con dirección de Bour y Gielen. Redondea la orquesta de la SWR una versión que, aunque se tenga alguna de las antes citadas, merece la pena por su enorme calidad y detalles, apoyada en una de las ya habituales grabaciones de Cybele, que disecciona cada recoveco orquestal con una claridad nunca escuchada, todo ello con un Kontarsky que, como en su Requiem para Cybele, o como en su versión de Die Soldaten (1957-64) para Teldec (Teldec 9031-76775-2), ofrece un Zimmermann menos visceral que el de un Gielen, pero más transparente y estratificado...

...algo similar ocurre con una obra tan poco frecuentada en disco compacto como el «ballet negro» (así Zimmermann lo denominaba) Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966), partitura que con motivo de su edición discográfica -con dirección de Peter Hirsch- en el sello Wergo (WER 7340 2) calificábamos de pantagruélico collage que daba rotunda fe de la voracidad del compositor a la hora de vendimiar las esencias musicales de la historia, con un menú en el que figuran Bach, Beethoven, Schubert, Berlioz, Bizet, Wagner, Stravinsky o Stockhausen (cuyo Klavierstück IX (1954-61), en su acorde inicial, es repetido ¡hasta 283 veces en tan sólo 16 compases del octavo movimiento!: toda una «venganza musical» hacia Stockhausen, según Rainer Nonnenmann), además de temas medievales, renacentistas y barrocos. Al igual que señalamos en nuestra reseña del compacto de Wergo, el propio Alfred Jarry (creador de la histriónica marioneta que protagoniza el ballet -personaje vulgar y chabacano que parecen mimetizar tantos mandamases planetarios hoy en día-) afirmaba en La Chandelle verte: «Un cerebro realmente original funciona exactamente como el estómago del avestruz: todo le sirve, pulveriza guijarros y retuerce trozos de hierro. No se debe confundir este fenómeno con la facultad de asimilación, que es de naturaleza diferente. Una personalidad no asimila nada, deforma; o mejor dicho, transmuta, en el sentido ascendente de la jerarquía de los metales. Ante lo insuperable -la obra maestra- no se produce imitación, sino trasposición: el mecanismo de la asociación de ideas se desencadena, paralelamente a las asociaciones de ideas de la obra que, según una expresión deportiva muy apropiada aquí, sirve de entrenador». Como diría Pablo Picasso, el verdadero artista no pide prestado, sino que roba aquello que precisa. El genio zimmermanniano se sirve de ese 'latrocinio' a manos llenas para dar vida a un Ubu que ya había nutrido su trío Présence (1961), llevando al máximo en Musique pour les soupers du Roi Ubu la técnica de citas tan habitual del compositor alemán, conformando todo el ballet un inmenso puzle de préstamos que comprenden, además de a los antes mencionados, al propio Zimmermann. Tal y como afirmaba Peter Hirsch en las notas de Wergo, estamos ante una obra macabra y cómica al tiempo -como lo son las piezas teatrales de Jarry-, de ahí que una de las presencias musicales reiteradas sea la del Dies Irae, ya en su forma original, ya en su versión berlioziana en la Symphonie fantastique (1830), o a través de partituras que se adentran igualmente en la tiranía, el horror y lo inquisitorial, como Die Soldaten e Il Prigioniero (1944-48), de Luigi Dallapiccola (compañero de Zimmermann en la Akademie der Künste berlinesa, institución para la que Musique pour les soupers du Roi Ubu se compuso -y cuyas citas incluyen a más miembros docentes de dicha institución, también a través de la notación musical alemana a la que dan lugar sus nombres y apellidos, con Paul Hindemith, Hans Scharoun, Arthur Honegger, Boris Blacher, etc.-).

La versión que Bernhard Kontarsky comanda al frente de la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR me ha parecido, como la dirigida por Peter Hirsch, soberbia. Es una lectura más teatral que la de Wergo, más enfática en cuanto a ecos históricos. De este modo, resalta Kontarsky esa forma tan personal de Zimmermann para construir su música. Mientras que la avantgarde de los Boulez, Stockhausen o el primer Nono profundizaba en las estructuras seriales y en el timbre expandiendo las posibilidades de la klangfarbenmelodie, podríamos decir que el último Zimmermann procede a componer a través de una melodía de estilos en la cual cada cita y eco histórico confiere un estado expresivo y una calidad sonora a modo de verdadera materia prima, si bien con todo un bagaje histórico aún mayor que el de alturas y timbres tomados autónomamente. Ello es puesto en primer plano por Kontarsky, por lo que su lectura es una suerte de linterna mágica de la tradición, idónea para llevar al foso y ponerla al servicio del ballet: ese hermanamiento y sentido primigenio de tantas obras a lo largo del siglo XX (Debussy, Ravel, Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich, Cage...) que tanto cuesta ver de forma conjunta sobre nuestros escenarios.

A continuación de esta fantástica lectura de Musique pour les soupers du Roi Ubu, incluye Cybele lo que denomina un «cuento de hadas moderno» a cargo de Elke Heidenreich, su Sicher auf dem Seil der Musik über Abgründe des Daseins (2013), escrito expresamente para el Roi Ubu de Alfred Jarry y que se ofrece en su más de media hora de duración para acompañar la partitura de Zimmermann, si bien podemos ir intercalando la lectura de Elke Heidenreich con la ilustración musical zimmermanniana. Interesante mirada desde nuestro tiempo a la fiera marioneta, pero que no alcanza ni la mordacidad ni la virulencia de Jarry o del propio Zimmermann, quedando un tanto en anécdota dentro de una edición mucho más enjundiosa en sus restantes propuestas.

La última partitura de Bernd Alois Zimmermann presentada por Cybele fue su penúltimo trabajo (el último puramente orquestal): los fragmentos que conforman Stille und Umkehr (1970), una obra encargada para la celebración en Núremberg del Año Durero, en 1971, escasamente grabada y de la que hasta ahora tan sólo disponíamos en catálogo la editada recientemente por el sello Capriccio (C5213), con dirección de Karl-Heinz Steffens a la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz (versión que reseñamos en Mundoclasico.com en marzo de 2016, leer reseña). Frente al histrionismo delirante y pantagruélico de Musique pour les soupers du Roi Ubu, la postrera Stille und Umkehr nos conduce a la quietud, a un denso fluido en pedal apenas alterado por una caja insistente que parece deconstruir un motivo tomado del blues (otro rastro más de interculturalidad en Zimmermann), llevado a la paralización, así como por percusiones metálicas que, rozadas, dibujan un trasfondo netamente amenazador, como las sombrías irrupciones de los metales, en una obra que nos vuelve a poner en la antesala de una tragedia aquí callada, soterrada, pero que no deja de avanzar, arrasándolo todo. Nada que ver, por tanto, con la furibunda violencia de la contemporánea Ekklesiastische Aktion, que diría el otro polo en el tormento depresivo que asoló al compositor en los meses previos a su suicidio, el 10 de agosto de 1970 (sí habría vínculos -en los antípodas de la Ekklesiastische Aktion- con la electrónica Tratto II (1969): pieza opresiva y obscura muy cercana a Stille und Umkehr). Aquí escuchamos a Zimmermann postrado en un momento de bloqueo e inmovilidad, anclado en esa nota re (arquetipo de lo trágico en música) que lo atrae todo, cual agujero negro que impide el despegue de cualquier emoción (Zimmermann estaba hospitalizado por su depresión severa en el momento de la composición de esta partitura), despuntando breves gestos sonoros conducidos al silencio (como las intenciones originales de una partitura que, poco a poco, durante su proceso hospitalario, el compositor fue desbrozando hasta reducir considerablemente las intenciones de gran orquesta originales)...

...la interpretación de Stille und Umkehr dirigida por Kontarsky nuevamente a la orquesta de la SWR me ha parecido soberbia, más oscura y asfixiante que la registrada por la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Más galones zimmermannianos aquilata la orquesta de la SWR, algo que se nota en una técnica más moderna (escúchense los planos creados con la percusión metálica rascada: aterradores), así como en una expresividad más acerada y dramática. Stille und Umkehr, en manos de Kontarsky, se acerca a un universo beckettfeldmaniano, por su obsesividad y lenta progresión dentro de un entramado que por momentos parece circular: un penoso avance para recaer en un mismo punto, sombrío e ineludible: trasunto musical, de nuevo, del cuadro depresivo sufrido por el compositor en estas fechas. Versión, por tanto, referencial y perfectamente afín al universo zimmermanniano; una lectura que, precisamente por esa mayor filiación, si la apuramos a fondo resultará más angustiosa y desasosegante que la más neutra y distante interpretación de Karl-Heinz Steffens para Capriccio.

Como al principio de nuestra reseña señalamos, la edición de estas grabaciones orquestales se incluye en la serie de Cybele Künstler im Gespräch, por lo que, además de lo musical y lo teatral, nos encontramos con una serie de conversaciones (todas ellas en alemán) alrededor de la vida y la obra de Bernd Alois Zimmermann. La primera de ellas es realmente especial, por cuanto escuchamos durante más de media hora al propio Zimmermann en un registro efectuado en verano de 1968 en su casa de Großkönigsdorf. En conversación con Heinz Josef Herbort (restaurada por Cybele en 2016, de forma que se escucha con una notable nitidez), el compositor se adentra en sus recuerdos de la niñez, de su familia, de sus estudios y de la música moderna (prohibida entonces por los nazis), avanzando posteriormente a través de sus obras más significativas y de aspectos cruciales en su lenguaje como compositor, como la cita, la intertextualidad, el collage, etc., así como en la relación de dichos procedimientos compositivos con el concepto y manejo del tiempo. Otros aspectos en los que Zimmermann se adentra son la importancia de San Agustín en su pensamiento, en general, y en su música, en particular; el rol del compositor en la sociedad y la encrucijada de la composición para un público intelectual u otro más general; además de una profundización final en Die Soldaten y sus primeras puestas en escena. Un documento, por tanto, impagable, que se escucha con la pesadumbre de saber que tan sólo dos veranos más tarde ese hombre que se expresa con energía, vitalidad y convicción acabaría quitándose la vida.

La segunda conversación (de casi hora y media de duración) fue grabada el 16 de junio de 2016 en casa del compositor alemán York Höller (Colonia), en interlocución con una de las responsables del sello Cybele, Mirjam Wiesemann, promotora junto con Ingo Schmidt-Lucas de la serie Künstler im Gespräch. En su charla, Höller rememora cómo fue aceptado por Zimmermann en su clase de composición, así como el tipo de docente que el alemán era, repasando muchas de sus partituras clave y la relación que Zimmermann mantenía con los compositores de su época, con especial mención para Pierre Boulez. Fundamentales son los recuerdos de York Höller sobre los últimos días de Zimmermann antes de su suicidio, así como el papel que la religión jugaba en el pensamiento del compositor, de cuyos años postreros fue Höller un testigo directo cuyos recuerdos resultan cruciales para conocer a quien fue uno de los más atormentados pero brillantes compositores de su generación: un hombre capaz de vendimiar la historia e, hilvanando retazos de tiempo, crear un trazo unitario y una sustancia enteramente propia: melodía de estilos en la cual la costura habla del yo aun cuando esos fragmentos pudieran parecer 'ajenos' (pues el propio yo es un resultado de sus procesos y desarrollos previos, injertado como lo estaba lúcidamente Zimmermann en una tradición musical que le proveía materiales de una carga cultural de la que el compositor era plenamente consciente: de ahí, su genial manejo).

Esta generosísima propuesta de música y palabra tiene en la edición del sello Cybele otro de sus puntos fuertes, empezando por una cuestión de sonido, editado primorosamente en DSD y SACD, lo que garantiza una calidad excelsa, además de una muy pertinente espacialización en los registros orquestales. Se incluye, asimismo, un amplio libreto de 88 páginas prolijamente ilustrado con numerosas fotografías de Bernd Alois Zimmermann en diversos momentos de su vida, así como amplias biografías y especificación de datos técnicos, y un voluminoso ensayo a cargo de Rainer Nonnenmann, muy informativo y bien escrito, en el que se adentra en la figura de Zimmermann y en el sentido de las partituras recogidas en el contexto de la obra tardía del compositor: ensayo, como toda la edición hoy reseñada, de altísima calidad que hace que recomendemos entusiastamente este repaso a un creador que nos sigue interpelando y haciendo temblar casi medio siglo después de su trágica muerte.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Cybele