Con Rolex y sin mordente

Londres, domingo, 2 de julio de 2017. Royal Opera House (ROH) en el Covent Garden. Otello, drama lírico en cuatro actos con libreto de Arrigo Boito y música de Giuseppe Verdi. Regisseur: Keith Warner. Escenógrafo: Boris Kud Kudlička. Vestuario: Kaspar Glarner. Otello: Jonas Kaufmann. Desdemona: Maria Agresta. Iago: Marco Vratogna. Cassio: Frédéric Antoun. Roderigo: Thomas Atkins. Emilia: Kai Rüütel. Montano: Simon Shibambu. Lodovico: In Sung Sim. Heraldo: Thomas Barnard. Coros y orquesta de la ROH bajo la dirección de Antonio Pappano

¡Jonas Kaufmann, esta vez con su primer Otello, y en el Covent Garden! Y sí, cantó bien, pero sin la excepcionalidad sugerida por algunos medios, por ejemplo el New York Times, que lo describió como un “Otello para todas las épocas” y lo comparó con Plácido Domingo, Ramón Vinay y Jon Vickers. Y también la propaganda de Rolex en el programa de mano advierte que que cuando está en la muñeca de Kaufmann, el Oyster Prepetual datejust 41 de oro y platino “no solamente marca la hora. Marca la historia.” Es frente a estos excesos que no queda mas remedio que responder comparando. Tal vez el Rolex publicitado en su tiempo para Plácido Domingo haya marcado un hito, como seguramente lo hicieron los relojes ignotos de los Otello cantados por Vinay y Vickers cuando hicieron historia sin necesidad de vulgarizar su perfil con publicidad de joyas de marca. Pero, definitivamente, éste no es el caso de Kaufmann, por lo menos en junio y julio de 2017.

Cuando digo que cantó bien me refiero a la calidez de su timbre, su legato, lo parejo de su registro y la prolijidad de un fraseo siempre sensible, y a veces conmovedor. Pero esto no es suficiente para un gran Otello, porque lo que Kaufmann hace con este rol es flotar a través de la partitura, en lugar de hincarle los dientes con el mordente, el squillo y la proyección necesarias para lograr esa incisión de clarín de sus predecesores más ilustres. La interpretación de Kaufmann es más bien preciosista en detalles como quasi falsetos, diminuendos y mezzopianos, pero sin esa fuerza “de clarín” de los Otello referenciales. Compárese, por ejemplo el 'Essultate' de Kaufmann con el de Mario de Monaco, accesible a través de Youtube y se comprenderán mis reservas frente al primero. Los grandes Otellos espetan sus ansiedades y teleles “para afuera”. Kaufmann en cambio hace lo contrario: se retrae como si de ahorrar en energía se tratara, para así asegurar buena colocación de cada nota. En “e il sibilante stral!” no usa el fiato suficiente para sostener y hacer brillar las dos últimas palabras, y también aflauta demasiado “per la tua pieta.” Algunas notas le salen ya abiertas y forzadas en pasajes como el cuarteto del segundo acto, en que no queda mas remedio que salir al ruedo con una tesitura particularmente difícil.

Y también Maria Agresta flota sin morder, con tendencias al filado mas apropiadas para Liú o la Manon de Massenet que para Desdémona. ¿Puede pedirse una voz mas bella? Difícilmente. Entonces, ¿por qué está tan alejada de Verdi como Kaufmann? No quiero aburrir al lector con recuerdos “de antes” como los de Callas, Tebaldi o Freni, pero quienes hayan visto a Agresta en la transmisión del Covent Garden en los cines, les propongo que vayan a Youtube, entren en “Susan Chilcott. Otello” y vean lo que hacía Chilcott con la 'canción del Sauce' y el 'Ave Maria'. Inevitablemente, quienes la vimos cantando el rol ya moribunda en Glyndebourne hemos perdido la capacidad de crítica, como ocurrió también allí en el caso de Kathleen Ferrier sucumbiendo al cáncer con su Orfeo. En momentos como éste la ópera es un arte que lo trasciende todo. Pero también están Tebaldi y Freni para enseñar que “salce, salce” no debe salir con emisión de coloratura. Y tampoco es verdiano eso de tender a filar en el 'Ave Maria' un agudo final que tiene que salir más bien del diafragma justo allí donde la técnica se junta con la adrenalina vital de la cantante.

El Iago de Marco Vratogna si que tiene mordente pero en este caso lo masca todo sin la menor sutileza, como si se tratara del Conde de Luna. El problema es que la maldad de Iago es esencialmente ambigua y en momentos como el relato del sueño de Casio, debe ser comunicada con interrogantes que Otello debe sentir como saliendo de su propia alma. No así con Vratogna, que narra el sueño abrazando a Otello mientras mira al público moviéndose como si quisiera danzar la música. Pero aquí la culpa no es tanto de él como de la propuesta central de esta regie de presentar a Iago como si fuera Mefistófeles, parándolo frente a la audiencia con aire chinchudo ya antes del primer primer acorde que él mismo ordena con un gesto de grandilocuencia nihilista, como si pudiera desatar tormentas como Próspero en La tempestad. De ahí en adelante, este demonio sigue exagerándolo todo en una regie de personas con pocos momentos de significativa interacción de personajes, por ejemplo, el dúo de amor del primer acto y algunos instantes de la escena final donde Kaufmann logra transmitir la desesperanza que lo convertirá en asesino. El resto es en general lo que los alemanes llaman “ópera de rampa”, con personajes que avanzan y retroceden para cantar más bien de frente como si quisieran comunicar al público cosas como “¿han visto lo malo que soy?”, “¡qué perra esta Desdemona!”, o “¿pero qué le pasa a mi Otello?”

El cuadro escénico de esta producción consiste en grandes paneles movedizos, algunos con un enrejado morisco y algunas decoraciones que al no enmarcar una dirección de personas significativa quedan más bien como “de diseño”, por ejemplo esa enorme cama de Desdemona arreglada como si se tratara de un salón de exhibición de Laura Ashley. En el tercer acto, la comitiva veneciana y Desdemona visten de blanco como para contrarrestar la negrura que los rodea y….¡ooohhh!, de repente pasa de izquierda a derecha una gran estatua blanca del León alado de San Marco, como si las alusiones en el libreto traducidas en los sobretítulos no fueran suficientes para alertarnos sobre el poder hecho trizas de un león caído. Hacia el final del acto, la escena gira sobre sí misma para mostrarnos el reverso del bastidor con graffiti anti Otello y un león hecho pedazos que permanecerá visible a un costado durante el último acto. Buena idea tal vez, pero, repito, sólo convincente en medio de un movimiento de mayor coherencia e intensidad dramática.

En la sala que vio la obra dirigida por Solti y Carlos Kleiber, la dirección de Antonio Pappano sonó con magistral variedad de color y énfasis. No hubo matiz de la partitura que no quedara registrado en una sección de cuerdas capaz de transmitir un lirismo de intimidad camerística, maderas de incisivo comentario dramático y metales de radiante asertividad. ¡Y qué diferenciación de texturas y contención expresiva en los tutti, como por ejemplo la tormenta inicial donde es necesario que el suspense y la incertidumbre primen sobre cualquier exhibicionismo! Similar suspense debe preceder el inicio del diálogo final de Otello y Desdemona, y es en estos compases que separan el 'Ave María' de la pregunta de Otello sobre si su víctima ha ya rezado sus oraciones que la dirección orquestal alcanzó un momento comparable con los mejores Otello escuchados en el Covent Garden. Junto a la orquesta, el coro de la casa también se presentó excelentemente preparado. Y también los comprimarios interpretaron bien sus roles, en especial una Emilia que casi planchó al pobre Otello en la escena final.

Reino Unido

Con Rolex y sin mordente

Agustín Blanco Bazán

Comentarios