Alemania
Kosky extermina a Beckmesser
Agustín Blanco Bazán
Luego Herheim con Parsifal, también Barry Kosky debutó en Bayreuth con una puesta metafórica alusiva a pecadillos particularmente asociados con la dinastía de sangre todavía a cargo de la madre de los festivales. Como Herheim, Kosky ubica el primer acto de Maestros Cantores en Wahnfried, la casa Richard Wagner y sus descendientes a tres kilómetros del teatro de los Festivales. Para el tercer acto, Kosky propuso algo distinto y en lugar de trasladarse como Herheim al Parlamento de la República Federal Alemana optó por la Sala del Juicio de Nürnberg. Ya al final del primer acto, la biblioteca de Wahnfried se empequeñece alejándose hacia el fondo hasta quedar como una casita de muñecas en el contorno de la severa boiserie judicial. Y en el segundo, el mismo marco contornea la nocturnal Nürnberg al principio con un suelo reproduce el pastito del parque de Wahnfried, mágicamente levantado sobre el final para dejar ver el pavimento donde Beckmesser recibirá una paliza antisemita. En lo que debería ser la casa de Sachs en el tercer acto la sala del juicio aparece con todos sus escaños y pupitres, como esperando la entrada de Göring y compañía en lugar de la de Beckmesser y Eva. Pero en lugar de los acusados, los jueces y los intérpretes el recinto es finalmente invadido por un pueblo de Nürnberg en coloridas ropas renacentistas, mientras las agujas del inexorable reloj que acortaba la cita de los acusados con su destino final comienzan a andar para atrás.
Michael Volle © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
Como en la regie anterior de Katharina Wagner, Kosky hace salir a Walter de un gran piano de cola en el primer acto. Y de allí también salen los maestros, luego de un comienzo donde, con la obertura a telón abierto, Kosky nos anticipa de que se trata: Wagner, Cósima, Liszt, y Hermann Levy van a ensayar la obra interpretando respectivamente a Sachs, Eva, Pogner y Beckmesser, pero ¿por qué Levy sólo se arrodilla de mala gana y se niega a hacer la señal de la cruz durante el primer coral? ¡Aaah, pues porque es…. ¡judío! Igual que el australiano Kosky, que también en Bayreuth ha hecho uso de su risueño exhibicionismo al definirse como un “canguro gay y judío” que reticentemente aceptó ir allí cuando le encontró la vuelta a como descubrir la falsedad de ese cultismo wagneriano, que en el caso de Maestros Cantores pretende mitificar al “pueblo” de una ciudad ideal. Lo de gay y judío es un prejuicio de Kosky sin la menor relevancia en el Bayreuth actual, pero lo de canguro tiene algún sentido porque lo cierto es que Kosky saltó por todos lados con una propuesta tan contradictoria como genial. Su punto de partida es representar Maestros Cantores como la proyección de la mente de Wagner, hasta el punto de advertirle a Michel Volle que “Hans Sachs es Wagner y Wagner es Hans Sachs.” Wagner Sachs perderá a Cosima Eva por culpa de Walter pero ¡también aquí tiene Kosky una solución! Al pedir que visualicemos a los personajes como si estuvieran dentro de la mente de su creador es fácil proponer también que en el momento de cantar su canción del premio también Walter aparezca vestido de Wagner.
Johannes Martin Kränzle © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
Más complicada resulta la relación de Wagner-Sachs con Levy-Beckmesser. Por empezar, son demasiadas las fuentes que asocian cualquier rasgo de antisemitismo en la música para Beckmesser no con Hermann Levy sino con el crítico musical Eduard Hanslick, uno de los mas acérrimos y vociferantes enemigos de Wagner. Levy era tan amigo de la familia como lo eran algunos franceses, a pesar del odio que Wagner sentía por todo lo francés, y, hasta donde yo sé, la única “humillación” sufrida por Levy de parte de Richard y Cósima fue cuando éstos le sugirieron se bautizara para dirigir Parsifal. Cuando Levy respondió a la propuesta abandonando Bayreuth, los Wagner le rogaron que volvieran diciendo que sólo había sido una broma. En la regie de Kosky, Wagner aparece como un amigo tratando de convencer a Levy que acepte representar a Beckmesser como para hacerlo caer en una trampa. Y al comienzo del segundo acto, Wagner, antes de volver a ser Sachs, insiste en que un reticente Levy tome ese laúd de cuerdas destempladas que junto el martillo del zapatero origina algo mucho más serio que una queja de vecinos cuando a Beckmesser le zampan por sobre los hombros una gran cabezona de judío estereotípico. Lo que sigue es un golpe teatral tan genialmente ejecutado como, sospecho, fallido en su propósito: el cabezudo Beckmesser ensaya unos pasitos de danza judía antes que comiencen a pegarle, mientras un enorme globo con la cabeza de un judío ortodoxo (trenzas y todo), es inflado hasta ocupar la mitad de la escena a lo ancho y a lo alto. Luego del clímax de la confrontación entre vecinos el globo comienza a desinflarse muy lentamente y se inclina hacia delante para terminar mostrando una enorme estrella de David en la parte superior de su cabeza. Una vez estigmatizado por esta mala estrella, Beckmesser sigue como un Levy a lo largo de todo el tercer acto hasta que siguiendo instrucción escénica del compositor desaparece “perdiéndose entre el pueblo”, en este caso un pueblo particularmente hostil. No hay pues reconciliación posible con este escribano y censor equivocadamente literalizado como “judío” por un régisseur que ignora sus propia advertencia en el programa de mano en el sentido que “Beckmesser no es judío. Es una especie de criatura de Frankenstein que emparcha todas los retazos que Wagner odiaba: los franceses, los italianos, los críticos, los judíos.”
Meistersinger von Nürberg. Producción de Barrie Kosky © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
El final es maravilloso: mientras el coro se une a la canción de Walter, las paredes de la sala del juicio se elevan como impulsadas por esta melodía capaz de pulverizar la cualquier muro. Pero cuando Sachs Wagner sube al podio para amonestar a Walter, ahora su alter ego más joven, éste último y todos, absolutamente todos los cantantes y coristas dejan solo al compositor zapatero. Pero no importa, porque Sachs es ahora sólo un Wagner que no necesita de nadie para resplandecer en su incomparable ego artístico. Luego de arengar mirando al público con el trasfondo de una escenario vacío el Maestro nos da la espalda para orquestar su fantasía final. Literalmente. Del fondo de la escena avanza ahora un gigantesco coro y una orquesta mímica que el Maestro dirige con aire apoteótico: ¡honrad a los maestros alemanes! O mejor dicho: “¡honrad a Wagner! ¡Honradme a mí.”
¿Y el pobre Levy? Si lo que Kosky quiso hacer es criticar los prejuicios de Wagner, el tiro le salió por la culata. Wagner es un hombre de teatro demasiado serio para pasarle por encima a saltos de canguro alterando su dramaturgia original con metáforas tan frívolas como la del pogrom del segundo acto. Y es imposible criticar su antisemitismo con un recurso tan simplista como el mostrar a Beckmesser como un judío similar al Schylock de Shakespeare, el Fagin de Dickens, el judío en los espinos de los hermanos Grimm, o el judío Suss de la peli de Veit Harlam circulada por todo el Reich en 1940. La forma en que Kosky muestra a Beckmesser tratando de seducir a Eva durante su alambicada canción en el tercer acto haría las delicias de muchos viejos wagnerianos del Bayreuth de preguerra. Y como Kosky no hizo sino resaltar con su brillante imaginación la trascendental nobleza de tonalidades de la apoteosis final, el pobre Beckmesser nos queda como el recuerdo de un judío humillado con la burla de esa cabezota enorme con la estrella de David, que después de tratar de seducir una joven de raza germánica con una canción relamida desaparece para no volver más. Tal vez el régisseur podría haber reconciliado al final a Beckmesser con una comunidad en la cual él es, finalmente, un maestro cantor. Así lo hace, por ejemplo, Harry Kupfer. O, podría pensado en ideas alternativas. Katharina Wagner, por ejemplo, mostraba un Beckmesser que después de haber cantado su lied con convicción genuinamente surrealista se aleja espantado ante el monólogo final de Sachs. Pero no: al hacer desaparecer sin redención no un escribano censor sino un judío literal el régisseur hizo resaltar no ya el antisemitismo de Wagner sino el de una puesta que se escapó a sus intenciones. En ésto su criatura le salió como al doctor Frankenstein. Quiso mostrar la obra como el resultado de una mente antisemita pero lo que le salió antisemita fue su propia puesta.
Meistersinger von Nürberg. Producción de Barrie Kosky © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
Philippe Jordan combatió con brío y claridad camerística las limitaciones que la sala de los Festivales impone a la gloriosa variedad cromática que esta obra alcanza en otros teatros. El elenco fue vocalmente bueno para los estándares de Bayreuth de los últimos años pero de ninguna manera excepcional. La calidez y el legato del Sachs de Michael Volle fueron magníficos hasta que en el tercer acto pareció quedarse sin fuelle, tal vez como consecuencia del exagerado énfasis que tuvo que poner al “monólogo de la ilusión” donde se cabreó al estilo Rigoletto en “Cortigiani!” como para mostrarnos que en la sala del juicio de Nürnberg no se trataba de meditar sobre que había pasado la noche anterior sino de enfurecerse con celo condenatorio. El buen canto wagneriano es decididamente mas convincente cuando la intensidad pasa a través de la introspección, pero es imposible pedir reflexividad o introspección en esta regie.
Klaus Florian Voigt comenzó calando y desafinando su Walter con una voz de emisión demasiado abierta en el primer acto, pero logró afianzarse el tercero. El casi unánime repudio de la crítica a la Eva de Anne Schwanewilms es justificable por la debilidad de una emisión donde las frases siempre salieron quebradas y con proyección insegura. Aparentemente Kosky insistió en ella para mostrar una Eva madura vestida como la viuda Cósima en el primer y segundo acto, y Jordan aceptó una cantante que como director de orquesta podría haber rechazado. Y finalmente, ¿qué sentido tuvo presentar una Cósima sombría en su cargado atavío negro de culo protuberante dando saltitos de niña pícara para parecerse a Eva?
Meistersinger von Nürberg. Producción de Barrie Kosky © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
De cualquier manera Jordan demostró su talento en su habilidad para ayudar a Sachs, Walter y Eva a negociar un quinteto donde pudieron respirar con comodidad y cantar con un mezzo piano solo posible gracias a la orquesta sumergida en el foso de Bayreuth. En apoyo del director en este momento transcendental intervinieron los excelentes David y Magdalena de Daniel Behle y Wiebke Lehmkuhl. Similar soberanía de impostación y expresividad exhibió Gunther Groissböck, un Pogner solo justificable como alter ego de Liszt para apoyar la ocurrencia de mostrar a Eva como su hija Cósima. Pero por encima de todos ellos se lució el Levy Beckmesser de Johannes Martin Kränzle, no solo por la articulación de su Sprechgesang sino por la forma en acometió la difícil doble caracterización impuesta por Kosky. Todo lo hizo Kränzle con una comicidad contenida y un sarcasmo conmovedoramente trágico.
Meistersinger von Nürberg. Producción de Barrie Kosky © 2017 by Bayreuth Festpiele /Enrico Nawrath
La regie de personas alcanzó su punto culminante en el irresistible humor de la reunión de los maestros en el primer acto. Por ejemplo, uno de ellos, gordo y barbudo, se infatuó con Walter hasta el punto de querer abalanzársele todo el tiempo y Kothner leyó una tabulatura contenida en un pequeño libro rojo al estilo Mao, mientras estos maestros agobiados en sus atavíos renacentistas asentían a cada regla agitando furiosamente sus melenas.
Excelentes como de costumbre el coro y la orquesta de los Festivales. Y decididamente mágica la evocadora sugestión de la escenografía de Rebecca Ringst gloriosamente iluminada por Franck Evin. Esta fue una noche de teatro de maravillosa sugestividad y provocación. ¡Pena el desbarajuste ideológico!
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