Opinión

Música, Musicología y Trastos Viejos

Alfonso de Vicente

miércoles, 22 de noviembre de 2000
Un reciente Foro dedicado al órgano, convocado por Caja Granada a principios de este mes, ha puesto de relieve y traído a la actualidad un asunto que periódicamente aletea amenazante sobre nuestro patrimonio histórico: la movilidad de los muebles. Desaparecido el coro de la catedral granadina en 1929, hoy sus dos grandes órganos barrocos quedan aislados bajo los arcos de las naves, sin entender muy bien qué pintan allí. Desde el punto de vista plástico, la armonía formada por el trascoro, coro, órganos, rejas, vía sacra, púlpitos y altar mayor, fruto de un programa estético y espiritual que el profesor Ignacio Henares Cuéllar esbozó en dicho Foro, ha desaparecido por completo, y uno no capta la unidad que en su día hubo entre las soberbias cajas doradas y la cabecera; incluso hay quien las ve como dos 'pegotes' sobre la obra de Siloe. Pero lo que sobraba, paseando por la catedral, no eran los órganos, sino el enorme facistol colocado en medio de una nave lateral dentro de la actual exposición organizada por el arzobispado, desproporcionado al carecer del sentido para el que se hizo. Lo que iba a solucionar problemas (la supresión del coro) no ha hecho sino crear más, y hoy a nadie parece convencer ninguna solución para esos órganos, demasiado lejos del actual coro en la capilla mayor -lo que hace que vuelvan a surgir propuestas de consolas electrónicas a distancia- y tal vez tampoco el mejor lugar para la interpretación de conciertos. Por no hablar de un caso como el de la catedral de Tuy, donde los actuales restauradores se plantean volver a colocar en su sitio el coro que fue retirado en 1954.Una de las últimas modas del movimiento de la música antigua, es la de las reconstrucciones, entre otras cosas para dar cabida a una música que, si no, difícilmente iba a llegar a nuestros oídos: los versos para órgano o ministriles, el canto llano de la edad moderna... ¿Les suena algo así como la misa de consagración de... con el mismo ceremonial y en el mismo espacio que en mil seiscientos no sé cuántos? Ciertamente que en ello puede haber algo de moda (denunciado no hace mucho por Peter Phillips en la revista Goldberg) y de interés comercial, pues más que ante una liturgia reconstruida estamos ante una liturgia de CD (es decir, la que dura lo que cabe en un disco compacto). Pero también, y sobre todo, hay una preocupación científica y honesta por aproximarnos a la percepción de esa música de modo parecido al que debieron de idear sus creadores (no es lo mismo escuchar la lección de difuntos Taedet animam meam del Officiun defunctorum de Victoria después de los aplausos para saludar al coro y director, que a continuación de la antífona gregoriana Convertere, Domine, aunque en ambos casos hallamos llegado al concierto en coche y no para rezar por la difunta emperatriz para la que el compositor hizo su obra).Espacios catedralicios y performing practice. Algo más que una ilustración para una portadaPero mientras acudimos presurosos a la lectura de ceremoniales, procesionales o actas capitulares en búsqueda de datos sobre la práctica musical que no aparecen en la partituras, pocas veces miramos hacia los restos materiales que hoy permanecen generalmente mudos, pero quizás gritando sin ser oídos como el cuadro de Eduard Munch, mucho más que los papeles. ¿Cómo, cuándo, y dónde se cantaban ciertas obras? ¿Cuánto duraban o cómo se oían? Son preguntas que nos hacemos y para cuya respuesta propongo una mirada atenta al lugar en el cual o en torno al cual se interpretaron: los coros, lugar ceremonial y musical por excelencia. Los órganos, junto con los facistoles, las tribunas o las ruedas y espadañas de campanillas (algunas todavía en uso habitual como en el coro de la catedral de Sevilla) son hoy el más vivo testimonio de lo que fue la práctica interpretativa de la más excelsa música española: la música religiosa de los siglos XVI al XIX. No es exagerado decir que casi todas las mejores composiciones españolas de la edad moderna sonaron en ese ámbito privilegiado que son los coros, de los que Pedro Navascués, en su fundamental discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado Teoría del coro en las catedrales españolas, ha dicho que "por ser elemento cardinal de la liturgia en su desarrollo espacial, llegó a condicionar la forma de la catedral que, sin el coro, sólo resta como una iglesia grande. El alcance histórico, geográfico, cronológico, artístico, arquitectónico, litúrgico y musical de los coros españoles, es de tal magnitud que no tiene parangón más allá de nuestras fronteras".Basten dos datos para intuir lo que puede dar de sí la combinación de los documentos del archivo con el análisis del espacio arquitectónico:- Una carta de 1509 del conde de Tendilla sobre el proyecto de Enrique Egas para la catedral de Granada: "estando el altar mayor de la rexa del coro CXX pies y más desde donde a destar el facistor, que es mucha distançia para oyr qyen tuviere buena boz, quanto más a quien no la tuviere tal"; a partir de esta observación acústica propone cambiar la cabecera para adecuarse a esa distancia al coro. Parece evidente que las voces no deben, ni pueden, llenar las inmensas naves de una catedral gótica o renacentista, pero sí llegar del coro al altar.- En la catedral de Astorga en el siglo XVIII había diversos tipos de procesiones internas. En las que se llevaba una reliquia o la imagen de un santo, la procesión partía del coro hacia la vía sacra para ir a la nave norte; se recorría ésta hasta los pies y se volvía hacia el altar del trascoro; en todo este recorrido estaba sonando el órgano. En el altar del trascoro se cantaba un motete y a continuación la procesión volvía por la nave sur hasta la vía sacra para terminar en el coro. También en este recorrido de vuelta sonaba el órgano.Desgraciadamente, en el primer caso no podemos hacer ninguna prueba acústica pues el coro, como ya queda dicho, fue retirado en 1929. Y ahí es donde quisiera llegar. Asistimos inmutables a un largo proceso de desmantelamiento paulatino de los coros de nuestras catedrales, bajo pretextos estéticos y litúrgicos, que está brillantemente documentado en el citado estudio de Pedro Navascués. Esto es algo que, por desgracia, no sólo ha sucedido en épocas pasadas. Hoy están amenazados los coros de las catedrales de Salamanca y de Segovia por sus respectivos obispos, mientras ha sido desmontada y troceada ya la reja dieciochesca de bronce de la vía sacra de la catedral de Ávila, con la connivencia de la Conferencia Episcopal y el consentimiento de las autoridades autonómicas y nacionales. Mientras nos preocupamos desmesuradamente por tocar con instrumentos originales y leer en facsímiles, ¿por qué callamos ante la destrucción del espacio que dio sentido ceremonial y acústico a casi toda nuestra música religiosa antigua?Para quienes creemos que la musicología debe ser no sólo una tarea silenciosa, nocturna, erudita, ensimismada y condenada al diálogo consigo misma o entre colegas semejantes, sino que debe tener una presencia viva y participativa en la sociedad, no podemos quedarnos en la autosatisfacción del hallazgo del dato de archivo, mientras despreciamos el hecho presente ante nuestros ojos. ¿Cuántas visitas a archivos de catedrales no han ido acompañadas de un estudio minucioso de una piedras y unos muebles que nos pueden devolver a la vida de tiempos pasados no tan lejanos?Quisiera dirigir nuestra sensibilidad musical hacia estos coros en vías de eliminación, porque con ellos perdemos una documentación más valiosa, además de más bella, que muchos libros. En el pasado mes de mayo, en el congreso dedicado a Música y cultura urbana en la edad moderna celebrado en la Universitat de València, se nos explicaba minuciosamente el ceremonial de las exequias reales en la catedral de Barbastro y se ilustraba con una imagen de un grabado del siglo XIX, creo recordar que de Parcerisa, donde se veía el cerramiento del coro. Sorprendentemente, nadie pareció advertir que si había que recurrir a un grabado decimonónico no era por razones de una estética arcaizante, sino porque en 1950 fue desguazado ese coro y hoy el desnudo espacio de la catedral hace ininteligible el ceremonial de los siglos pasados.El espíritu, la materia y Tomás Luis de Victoria. Algo más que nostalgiaAntes he citado a Tomás Luis de Victoria, tal vez la aportación española más universal a la historia de la música. La mayor parte de sus biografías o los artículos divulgativos y notas de discos, hacen evocaciones poéticas sobre la ciudad que le vio nacer y el aire religioso y místico que respiró en su niñez y adolescencia, como si lo que expiraba Santa Teresa de Jesús lo aspiraban los demás abulenses de la época. Ninguna referencia, en cambio, a hechos como la construcción del actual coro catedralicio entre 1530 y 1550, dentro de un programa de renovación renacentista del templo románico-gótico. En ese espacio cantó el niño de coro Tomás Luis de Victoria desde 1548, cuando todavía la madera olía a nueva. Nada ni nadie parece recordarlo, pero quizás ese ambiente de novedad tenga más que ver en el desarrollo del músico abulense que el silencioso misticismo carmelitano. El facistol grande que presidía ese coro fue realizado por el gran escultor Vasco de la Zarza en 1513. Ante él también cantaría Victoria. Ese facistol debió de permanecer centrando el coro abulense hasta 1970, cuando se instaló por Organería Española la anodina consola eléctrica del órgano actual; entonces, como los facistoles pequeños también realizados por Zarza, se trasladaron a diversas dependencias del museo donde pasan desapercibidos o sirven para sostener avisos para los turistas. Uno piensa que, si en vez de Victoria, hubiera sido su contemporánea y paisana Santa Teresa la que se hubiera acercado a estos muebles, hoy serían veneradas reliquias intocables, dignamente custodiadas y no arrinconadas, además de comercializadas en estampas y postales. Podíamos seguir con la sillería del coro de la catedral de la Seu d'Urgell, hoy parte en California; con la reja del de la catedral de Huesca, colocada en el santuario de Torreciudad..., pero para qué más.El mobiliario de nuestras históricas catedrales e iglesias no es, como algunos parecen pensar, un adorno pasajero ni un conjunto de trastos condenados al desván por haberse vuelto inútiles. Ha sido eje de la vida religiosa de nuestros antepasados en sus aspectos ceremoniales y nos es tan necesario para conocer la música litúrgica como lo puedan ser los restos de instrumentos o los documentos escritos. ¿Cómo entender los villancicos de los maitines de Navidad, las siestas del Corpus o el canto de la Sibila sin nuestros coros, sin las tribunas de cantores, sin los facistoles y atriles, sin las rejas? ¿Cómo conceptualizar el tiempo musical de las procesiones si desaparecen los trascoros, vías sacras o puertas de acceso? ¿En qué se diferenciará la liturgia y el ceremonial de una catedral del de una cartuja, un convento mendicante o una capilla palatina?Nuestra sociedad musical también debe concienciarse de la pérdida que está suponiendo ese deterioro de la unidad de nuestras obras de arte, para exigir un respeto hacia el patrimonio, como se está haciendo desde otros ámbitos. Mientras algunos dirigentes eclesiásticos están diciendo que a ellos no les afectan las leyes del estado español, mientras los responsables políticos no hacen que los técnicos de la Administración y la Justicia exijan el cumplimiento de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, no queda más remedio que seamos los ciudadanos quienes nos movilicemos en defensa de esos bienes materiales e inmateriales como son el espacio y el sonido.

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