Reino Unido
Maratón navideña
Agustín Blanco Bazán
Antes de disgregarse para las fiestas, un público más cachondo que piadoso llenó el Royal Festival Hall para una versión sin cortes de las seis partes del Oratorio de Navidad. Las seis en una sola velada, en lugar de hacerlo como lo programó Bach para las fiestas del 1735-35: en una iglesia y en seis días, a saber, el 26, 26 y 27 de diciembre y el 1, 2 y 6 de enero. El experimento londinense fue tan audaz como exitoso gracias a intérpretes novicios pero experimentados. Novicios porque ni la Filarmónica de Londres ni su director titular Vladimir Jurowski incurren normalmente en este tipo de repertorio. Tal es así que Jurowski pidió asesoramiento y cooperación al concertino de la Orchestra of the Age of the Enlightment durante la exigua semana de ensayos que pudieron permitirse los integrantes de esta orquesta líder inglesa. Y experimentados porque bien sabían que, en un lugar profano, el Oratorio debía presentarse como las Pasiones, esto es, como un drama quasi operístico, y no como una adoración de pesebre con feligreses a veces llorones o adormecidos.
En este caso fue imposible dormirse por la intensidad de esta ejecución, por una vez con una orquesta NO de período pero con una dotación similar la original: seis primeros violines, cinco segundos violines, cuatro violas, cuatro chelos, tres contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos oboes d’amore, dos cor anglais, un fagot, dos cornos, tres trompetas, tímpanos y órgano de cámara. ¡Que obstáculo difícil para el director, el balancear las expansivas dinámicas de instrumentos contemporáneos sin la cantidad de músicos que usaban directores como, por ejemplo, Karl Richter! Fue tal vez este constante esfuerzo por encerrar la expansiva brillantez de unos pocos instrumentos modernos en las precisas texturas de la obra lo que generó una magnífica tensión expresiva: las trompetas cantaron maravillosamente el obligato del aria (nro. 8) Grosser Herr, o starker König (“Señor glorioso, Rey poderoso”)! Y las intervenciones de oboes y oboes d’amore salieron antológicamente diferenciadas en la idílica sinfonía que abre la segunda parte (nro.10). Un toque de genio a lo largo de toda la interpretación fue el cuidado que puso Jurowski en cincelar el acompañamiento de los recitativos con énfasis y detalle similar al de las partes cantadas, por ejemplo, el recitado del número 18, So geht denn hin, ihr Hirten, geht (“Corred allí, pastores, corred”). También fue apropiada la decisión del director de terminar cada parte desplomando sus brazos y su cabeza con una decisiva imposición de silencio en cada una de ellas. Casi diría que instruyó estos silencios con intensidad similar a la puesta en la partitura.
La ocurrencia de presentar este mega oratorio en una velada trae problemas difíciles de superar para los solistas vocales. Cada uno de ellos no solo debe cantar mucho sino también confrontar variaciones de tesitura que más merecen la compasión de tiempos de Bach para dejarlos descansar y hacerse gárgaras de un día para el otro, en lugar de cantarlo todo en tres horas y con un solo intervalo de veinte minutos. En este caso, todos ellos respondieron bien, pero con algunos comprensibles altibajos.
El tenor Jeremy Ovenden recitó un Evangelista de dicción clara y excelente fiato pero proyectó con densidad algo frágil sus arias, con excepción de la última (nro.62), Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken (“Tratad de intimidarme, fieros enemigos”), que cantó maravillosamente, como un verdadero himno de desafío y asertividad.
María Keohane fue una soprano de color crema y conmovedor requiebro. Y su aria “del eco” (nro. 39) fue genial por sus dubitativos “No, no” a la pregunta de si el nombre del Salvador puede inspirar miedo, y sus casi confiados “sí, sí” como respuesta, a la invitación a alegrarse ante la presencia del Verbo. Y a despecho de alguna debilidad en el registro grave, la mezzo Anke Vondung pudo sortear con sensibilidad y eficacia la tesitura de Schliess mein Herze, dies Selige Wunder (nro. 31. “guarda corazón este milagro de beatitud”).
Convincente, más en articulación que en color vocal, el bajo barítono Stephan Loges. Sobre el final la soprano, la mezzo y el tenor cantaron el fugaz trío nro. 51 con toda la mezcla de ansiedad y esperanza insinuada en las preguntas del texto: “¿Cuándo llegará el tiempo? ¿Cuándo llegará el que consola a los suyos?” Fue un momento de genial lucidez artística en que la formalidad litúrgica pareció desaparecer frente a un angustiado híper realismo.
El coro de la Filarmónica estuvo como nunca: ágil, brillante, diferenciado, casi juguetón, por ejemplo, en los difíciles fugados como el del Gloria (nro. 21). El balance entre estas damas y caballeros y la orquesta permitió una variación polifónica prístinamente proyectada. ¡Como ganan a veces estos corales cuando se los escucha sin las reverberaciones de algunas naves eclesiásticas!
En suma, esta fue una versión de antología por su intensa y transcendente vitalidad. Algunos extrañamos esos tiempos danzantes que exuda la versión de John Eliot Gardiner, pero creo que ésto es algo difícil de lograr sin instrumentos de período. De cualquier manera, esta fue una experiencia que reafirma la opinión de quienes piensan que la autenticidad de Bach no depende del tipo de instrumentos. Sean éstos de período o no, la autenticidad reside finalmente en la intemporal presencia de una matemática poética, espiritual, y de arrolladora certidumbre: llegamos a esta navidad con un mundo cayéndose a pedazos, pero en el mundo de Bach la navidad sigue siendo la misma, despreocupada, imperturbable, y rendida al propósito machacado por el coral que cierra la cuarta parte del Oratorio (nro. 42):
Jesus richte mein Beginnen, Jesús, guía mis pasos,
Jesus bleibe stets bei mir, Jesús, quédate siempre a mi lado,
Jesus zäume mir die Sinnen, Jesús, frena mis sentidos
Jesus sei nur mein Begier, Jesús, sé mi único deseo
Jesus sei mir in Gedanken, Jesús, vive en mis pensamientos
Jesu, lasse mich nicht wanken! Jesús, no me dejes vacilar.
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