Discos

Kurtág, en "publicación auténtica"

Paco Yáñez

lunes, 8 de enero de 2018
György Kurtág: Négy capriccio opus 9; Négy dal Pilinszky János verseire opus 11; Grabstein für Stephan opus 15c; Послания покойной Р. В. Трусовой opus 17; Pesni Unïniya i Pechali opus 18; ...quasi una fantasia... opus 27/1; Doble concierto opus 27/2. Samuel Beckett: What is the Word opus 30b; Четыре стихотворения Анны Ахматовой opus 41; Colindă-Baladă opus 46; Brefs Messages opus 47. Natalia Zagorinskaya, soprano. Gerrie de Vries, contralto. Yves Saelens, tenor. Harry van der Kamp, bajo. Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Tamara Stefanovich, piano. Elliott Simpson, guitarra. Netherlands Radio Choir. Asko|Schönberg. Reinbert de , director. Manfred Eicher y Guido Tichelman, productores. Bastiaan Kuijt, ingeniero de sonido. Tres CDs DDD de 150:34 minutos de duración grabados en la Muziekgebouw aan't IJ de Ámsterdam y en la Philharmonie de Haarlem (Holanda), de marzo de 2013 a julio de 2016. ECM New Series 2505-07. Distribuidor en España: Distrijazz.

Continuamos ubicándonos mentalmente en un nuevo año, haciéndonos a esa cifra que habremos de habitar (o eso se espera) a lo largo de los próximos doce meses; pero, al tiempo, no podemos dejar de permeabilizar los calendarios, destacando, en los albores de este 2018, algunas de las ediciones discográficas del año 2017, toda vez que, archivado su catálogo de novedades, nos ofrece ya una visión más aquilatada.

Entre las publicaciones fonográficas más relevantes del pasado año, una de las que brilla con luz propia es la que hoy reseñamos: la grabación de las obras completas para ensemble, solistas y/o coro de un György Kurtág (Lugoj, 1926) que seguirá en 2018 siendo uno de los decanos de la música culta europea. Esa proverbial longevidad del compositor húngaro tiene uno de sus más fieles correlatos discográficos en este triple compacto del sello alemán ECM, con partituras que abarcan más de medio siglo: desde el año 1959 hasta el 2011, ofreciéndonos la intrincada galería de técnicas y estilos que hacen de Kurtág una de las voces más personales y perturbadoras de la segunda mitad del siglo XX.

Afortunadamente, la producción musical del compositor húngaro disfruta de una fonografía más que notable, con una nutrida serie de ediciones que revelan lo mejor de su catálogo en un grado de excelencia interpretativa en el que destacan registros de obligado conocimiento como el dirigido por Péter Eötvös al Ensemble Modern para el sello Sony (SK 53290), los principales cuartetos de cuerda tocados por el Arditti Quartet para el sello Montaigne (MO 789007), o -muy especialmente, por la cantidad de obras registradas y la calidad de sus interpretaciones- la edición discográfica del concierto homenaje que el Festival de Salzburgo tributó a Kurtág el 10 de agosto de 1993, publicado en un doble compacto por col legno (WWE 2CD 31870). A estas ediciones especialmente significativas (aunque podríamos sumar otras, como los diversos registros de los Játékok (1973...) con el matrimonio Kurtág al piano) añadimos hoy la que considero publicación discográfica kurtagiana más completa hasta la fecha, tanto por la amplia cronología que abarca y la relevancia de las partituras reunidas como por su soberbia interpretación, magnífico registro sonoro y cuidada edición.

Al frente de este proyecto, una de las batutas más próximas y que mejor conoce el universo kurtagiano: el holandés Reinbert de Leeuw, director del aquí reunido ensemble Asko|Schönberg, con el que vuelve a registrar una música parte de la cual reseñamos en enero de 2008, con motivo de la publicación de la Schönberg Ensemble Edition (Etcetera KTC 9000). El decimocuarto compacto de aquella magna edición estaba íntegramente dedicado a György Kurtág, presentando notables versiones de Послания покойной Р. В. Трусовой opus 17 (Mensajes de la difunta R. V. Trusova, 1976-80) y Grabstein für Stephan opus 15c (1978-79, rev. 1989), mientras que de la superlativa Samuel Beckett: What is the Word opus 30b (1990-91), una de las mejores partituras del compositor, se nos ofrecía lo que entonces califiqué de «una lectura realmente extraordinaria y referencial». En junio de ese mismo 2008, tuve la oportunidad de entrevistar en Oporto a Reinbert de Leeuw. Preguntado por cuáles eran los compositores contemporáneos que más apreciaba, entre nombres como Olivier Messiaen, György Ligeti, John Adams, Claude Vivier, Louis Andriessen o Wolfgang Rihm, apareció «otro gran hombre [que] es György Kurtág»...

...si el aprecio del director por el compositor es manifiesto, pues lo sitúa entre las personalidades musicales más destacadas de su tiempo; la opinión de György Kurtág sobre Reinbert de Leeuw se condensa a la perfección en la página 88 del libreto de esta edición. En un texto fechado en agosto de 2016 (una vez que el compositor ha dado el visto bueno a unas grabaciones que se efectuaron desde marzo de 2013 a julio de 2016), Kurtág dice:

«A pesar de que no pude estar presente en las sesiones de grabación, Reinbert y yo mantuvimos largas conversaciones. Me visitó en numerosas ocasiones y mantuvimos conversaciones telefónicas si fin en las cuales cantamos pasajes de estas obras antes de que las grabaciones tuvieran lugar. Posteriormente a Márta [esposa del compositor] y a mí se nos dio la oportunidad en todo momento de escuchar los resultados y de discutirlos en detalle con Reinbert y el equipo de grabación. Hubo momentos en los que fui abrumado por el resultado en una primera escucha, por ejemplo con los grandes coros en ruso, de modo que pudimos aceptar el resultado inmediatamente. Pero a veces éramos críticos. El hecho de que Reinbert siempre escuchara nuestras observaciones y volviese a grabar fragmentos o a veces incluso las piezas enteras hace esta publicación auténtica».

Una página antes, Kurtág expresa su más profundo agradecimiento y amistad a director, solistas, coro y ensemble, destacando la ética profesional tanto de Reinbert de Leeuw como de la producción del sello ECM. 

Por tanto, estamos ante lo que el propio Kurtág denomina «publicación auténtica», con el arduo trabajo que supone, en lo que al compositor húngaro se refiere, llegar a tales resultados. Quienes hemos sido partícipes en persona de las sesiones de ensayo de György Kurtág, incluso con intérpretes experimentados en su música, conocemos la obsesiva meticulosidad del húngaro. El propio Reinbert de Leeuw afirma que el registro de estos tres compactos ha sido, quizás, el trabajo más duro en su carrera como director, incluso mayor que la grabación de la obra camerística de György Ligeti para el sello Teldec (2564 69673-5): otra joya de la fonografía contemporánea. Tal y como Reinbert de Leeuw nos cuenta en la conversación con Renee Jonker recogida en el libreto de esta edición, una de las dificultades al interpretar la música de Kurtág es su notación, en absoluto tan precisa y clara como la de Ligeti. Ello demanda un contacto más estrecho con el compositor, para especificar técnica y expresivamente el sentido de cada símbolo y dar cuerpo a silencios, gradaciones dinámicas, giros fonéticos, síntesis tímbricas, ecos (tan importantes en Kurtág) que van de la tradición folclórica a la avantgarde, etc. A lo apuntado por el director holandés sumaría otra dificultad interpretativa en lo estilístico: el hecho de que muchas de estas partituras (al igual que sucede con otros de sus coetáneos, pensemos en Pierre Boulez) han sido revisadas una y otra vez por Kurtág a lo largo de las últimas décadas, dando lugar a una cohabitación (pues no siempre es síntesis) de técnicas y estilos que dificultan sobremanera el dar con la clave musical exacta para cada partitura. 

Los Négy capriccio opus 9 (Cuatro caprichos, 1959-71, rev. 1993-99) son un magnífico ejemplo de lo anteriormente descrito: Kurtág comienza sus esbozos en 1959, año crucial para el compositor, que en ese momento establece el punto de partida de su catálogo de madurez, con el Cuarteto de cuerda opus 1 (1959). El propio Kurtág reconoce que a mediados de los años cincuenta su mente estaba prácticamente arruinada, algo que lo llevó a someterse a terapia en París con Marianne Stein, psicóloga que -como ha reconocido el compositor en diversas ocasiones- lo rescata humanamente y lo impele a componer con apenas dos o tres notas: alturas que, en su caso, vivirán abocadas a fuertes contrastes en un ambiente susurrante y opresivo asediado por ataques desesperados. Desde ese renacer a través del psicoanálisis y la composición, cuyo primer brote germinativo fue el citado opus 1, la trayectoria kurtagiana es, en sus propias palabras, la «andadura de una cucaracha hacia la luz». Esa luz estará dominada, en lo musical, por los dos grandes polos culturales que gravitan sobre sus partituras: la música magiar, con Béla Bartók como epítome contemporáneo en el que se funden lo popular y lo culto; y la germánica: ámbito en el que las filiaciones kurtagianas van de Johann Sebastian Bach a Anton Webern (muerto en 1945, como Bartók, apenas una década antes de que György Kurtág tome sus testigos y proceda a una de las síntesis musicales más fascinantes en la Europa de la segunda mitad del siglo XX).

En la composición de estos Négy capriccio podemos señalar, asimismo, otro de los aspectos que harán característica la estética kurtagiana: una extensiva musicalización de la poesía húngara y eslava, entreverada de tal modo en voz y ensemble, que propiciará el que los instrumentos prácticamente susurren con una inflexión y un fraseo de inspiración vocal. Los cuatro poemas de István Bálint reunidos en este opus 9 rescatan en Kurtág ecos de su estancia en París (donde residió de 1957 a 1958), de ahí que posean, junto con su carga erótica y bohemia, reminiscencias del opus 1, con su arrastrado carácter larvario, kafkiano, de insecto que evoluciona hacia una luz que es también poesía y un nuevo modo de componer, ya aforístico, sin que ninguna de sus canciones sobrepase los tres minutos de duración. Es el de este opus 9 un Kurtág que anticipa buena parte de su producción futura (algo que se ve, además, 'contaminado' por unas sucesivas revisiones de la partitura que inyectaron presupuestos más tardíos en la forma y el estilo de estos Cuatro caprichos): de ahí, su heterogeneidad, que va de lo sombrío proyectado desde la década de los cincuenta hasta una rítmica punzante que remite al ciclo Trusova. De ello da excelente fe la soprano que se hará igualmente cargo de ese opus 17, la rusa Natalia Zagorinskaya, soberbia junto a un no menos excelso Asko|Schönberg y a un Reinbert de Leeuw que nos pone, ya en este opus 9, sobre aviso de que su mirada a la obra de Kurtág es ahora más contenida, despojada y serena. No sabemos con certeza si es una actitud interpretativa del propio de Leeuw o un consejo (en ese proceso de revisión de las grabaciones antes aludido) del propio Kurtág, pero lo cierto es que estamos ante unas versiones destacadamente contemplativas, que analizan y realzan las partituras del compositor húngaro desde la distancia de un clásico (vivo).

En Négy dal Pilinszky János verseire opus 11 (Cuatro canciones para poemas de János Pilinszky, 1973-75) la escena se torna aún más sombría, ya desde Alkohol, etílica primera canción en la que el soberbio bajo Harry van der Kamp va dando tumbos vocales, con una modulación del canto impactante debido a las extremas dificultades que Kurtág impone a la voz, entre lo gutural -propio de la borrachera aludida-, el susurro y la verdadera transubstanciación textural que experimenta en el verso conclusivo, sumiéndose en una oscuridad cerradamente esfumada en lo instrumental por el Asko|Schönberg a lo largo de toda la canción (llevando a cabo juegos de asociaciones vocal-instrumentales recurrentes en este opus 11 (en general, en toda la obra kurtagiana), de forma que prácticamente asistimos a la representación de cuatro monodramas de inspiración, también (como señala Paul Griffiths en sus notas), beckettiana). Las siguientes canciones, inspiradas en Dostoievski y Hölderlin, prologan el tono sombrío, si bien más asertivo en una voz que progresivamente se recompone hasta alcanzar en la cuarta canción, Verés, un espacio onírico, irreal, en sus escalas ascendentes hacia una luz desvanecida que señalan los instrumentos en el ensemble, destacadamente, los juegos de címbalo en primer plano y en la distancia.

Más grabada en disco compacto que las anteriores partituras, Grabstein für Stephan opus 15c estaba ya presente en el decimocuarto compacto de la Schönberg Ensemble Edition. Aquella versión, del año 1996, no me acababa de convencer: ni tan moderna y prolija en sonoridades como la de Péter Eötvös en Salzburgo (col legno), ni tan sentida, fúnebre y equilibrada como la de Claudio Abbado (Deutsche Grammophon 447 761-2), se quedaba en tierra de nadie, sin la personalidad y los perfiles de las anteriores. Ya Helenus de Rijke, en el motivo de seis notas inicial en la guitarra, me parecía en exceso veloz y carente de tono fúnebre (el entonado por Kurtág en memoria de Stephan Stein, marido de la psicóloga Marianne Stein); un tono que sí consigue en esta nueva grabación Elliott Simpson, arrancando desde su guitarra una lectura idónea por su combinación de un ambiente elegiaco, más sombrío y textural, que subyace a lo largo de toda la pieza, y unos desgarradores golpeos que ahora suenan más contundentes que en 1996, así como más detallados en matices, timbres y espacialización, pues recordemos que Grabstein für Stephan es una pieza que juega con la ubicación de los instrumentos alrededor de una guitarra para la cual conforman tanto un mapa de recuerdos como un coro plañidero (o los aullidos del averno). Las alarmas y las bocinas suenan en este nuevo registro con gran intensidad, no tan futboleros y mundanos como en Eötvös, pero sí con cierta coloratura vocal que (al igual que sucede en ocasiones con las sirenas en Edgar Varèse) acaban pareciendo un llanto humano. Lectura, por tanto, idónea, de gran altura técnica y expresivamente más lograda que la de 1996.

Cierra el primer compacto una de las obras más personales y conocidas de György Kurtág, sus Послания покойной Р. В. Трусовой opus 17. En la Schönberg Ensemble Edition, estos Mensajes de la difunta R. V. Trusova conocían -en registro del año 2006- una notable versión que entonces no nos hacía olvidar la gran referencia discográfica para esta obra: la grabada en 1990 por la soprano Rosemary Hardy y el Ensemble Modern con dirección de Péter Eötvös (Sony SK 53290). Natalia Zagorinskaya me parecía, en aquella lectura del 2006, muy correcta, pero no a la altura técnica de Rosemary Hardy; ni, en lo expresivo, a la de Adrienne Csengery en su grabación de 1983 con Pierre Boulez y el Ensemble intercontemporain (Erato 4509-98496-2). En enero de 2009, Natalia Zagorinskaya volvió a grabar la obra, entonces acompañada por el UMZE Ensemble con dirección de Péter Eötvös (BMC CD162). Más próxima en aquel registro neoyorquino a Adrienne Csengery, tampoco Zagorinskaya me acaba de convencer plenamente, así que los precedentes discográficos no eran los idóneos llegados a esta tercera grabación de la soprano rusa. Afortunadamente (una fortuna que es fruto de años trabajando estas canciones), la nueva versión mejora las dos anteriores, si bien la cantante se diluye ahora en el ensemble, con una presencia del Asko|Schönberg mucho mayor que en 2006, ya por la propia grabación, ya por un papel muy destacado que de Leeuw concede a los vínculos entre voz e instrumentos, aquí realzados. En todo caso, y aunque hay más matices y un mayor dominio técnico en Zagorinskaya, así como una ejecución instrumental superior, seguimos sin alcanzar las cotas de estos Mensajes en el disco de Sony, que permanece año tras año, por voz y ensemble, como una referencia difícilmente superable.

Si seguimos un orden cronológico (por finalización de las partituras, que no por número de catálogo) en nuestro repaso a la obra de György Kurtág, tendríamos que saltar al tercer compacto de esta edición, pues en él encontramos las Pesni Unïniya i Pechali opus 18 (Canciones de la desesperación y el horror, 1980-94), seis piezas para coro mixto y ensemble a partir de poemas de Mijaíl Lérmontov, Aleksandr Blok, Serguéi Yesenin, Ósip Madelshtam, Anna Ajmátova y Marina Tsvetáyeva. Al coro se suma aquí un ensemble con nutrida presencia de metales, percusión y teclados, así como con cuatro acordeones, deparando un gran trabajo de relación entre voces e instrumentos, casi mimetizados, buscando texturas y fraseos compartidos, con un refinamiento tímbrico exquisito. El resultado de esta síntesis depara una muy rica pluralidad estilística, que bebe de influencias que van de la micropolifonía (en la densa y extática segunda canción) a ecos de la música popular (en la tercera). Estas seis canciones ya habían visitado nuestra sección discográfica en marzo de 2007, cuando reseñamos la grabación de la obra coral kurtagiana efectuada en 2006 por el SWR Vokalensemble Stuttgart y el Ensemble Modern bajo la dirección de Marcus Creed (Hänssler 93.174). Si aquel registro ya me parecía magnífico, el dirigido por Reinbert de Leeuw me lo parece aún más, elevándose a lo referencial, con un Netherlands Radio Choir que nos hace comprender, ya desde su primera nota, por qué Kurtág se quedó «abrumado» al escuchar esta grabación, muy especialmente por la excelente calidad de las voces femeninas (con tanto peso en este opus 18 escrito como un canto de denuncia del sufrimiento de la mujer a lo largo de la historia). Versión, por tanto, abrumadora y deslumbrante, en lo más alto de la exigua fonografía de estas Canciones.

Regresando al segundo compacto, nos encontramos con la instrumental ...quasi una fantasia... opus 27/1 (1987-88), hipnótica partitura de la que disponíamos de una notable versión en el doble compacto del Festival de Salzburgo (col legno), con Zoltán Kocsis al piano y Péter Eötvös dirigiendo a la Budapest Festival Orchestra; y de una lectura superlativa a cargo del pianista Hermann Kretzschmar con el Ensemble Modern y dirección del ubicuo Eötvös (Sony SK 53290). En este registro de ECM es Tamara Stefanovich quien se hace cargo del piano, brindando una lectura al menos tan buena en lo técnico como las anteriores, y si cabe más bella y poética, especialmente en una 'Introduzione' en la que se acerca más en tempo a un Kretzschmar que a un Kocsis cuya morosidad seguramente respete más escrupulosamente la indicación de 'Largo' presente en la partitura. Sin embargo, como poética, la versión de Stefanovich lo es más, siendo el acompañamiento del Asko|Schönberg exquisito. En el 'Presto minaccioso' el ensemble holandés suena complejo, abigarrado y con un punto delirante, onírico; mientras que el 'Recitativo' lo ataca con una virulencia que refleja la contundencia de su desesperación intrínseca, pero sin perder un carácter orgánico muy redondo. Por último, una de las páginas más bellas de Kurtág, la calma 'Aria - Adagio molto' en la que ...quasi una fantasia... se va perdiendo en la distancia de forma apenas sentida, susurrada: pasaje del que Tamara Stefanovich y el Asko|Schönberg nos ofrecen su versión discográfica más poética y sentida, redondeando un opus 27/1 fascinante.

A renglón seguido, el opus 27/2, un Doble concierto (1989-90) del que en la edición fonográfica del concierto de Salzburgo (col legno) disponíamos de una soberbia versión a cargo de sus dedicatarios: el violonchelista Miklós Perényi, el pianista Zoltán Kocsis y el director Péter Eötvös (los dos últimos también lo eran del opus 27/1), acompañados, de nuevo, por la Budapest Festival Orchestra. Es la de col legno una lectura más aguerrida y directa, con un estilo por momentos hasta 'jazzístico' en su confrontación y diálogo entre los grupos espacializados. La versión de Reinbert de Leeuw es más contenida y poética, como la del opus 27/1, así como más fúnebre y sombría. Tamara Stefanovich vuelve a estar soberbia, pero si un músico destaca en este Doble concierto ése es un Jean-Guihen Queyras deslumbrante en el violonchelo, muy superior a Miklós Perényi en expresividad, relieves y nitidez a la hora de exponer sus pasajes microtonales. Es Queyras, así pues, el punto álgido de una nueva versión muy diferente en estilo de la que ya conocíamos, por lo que ambas son complementarias, abriendo interpretaciones muy diferentes de este opus 27/2.

Pieza capital en el catálogo kurtagiano, Samuel Beckett: What is the Word opus 30b cierra el segundo compacto, y lo hace con algo tan extraño en esta partitura como la no presencia de la dedicataria y habitual protagonista de esta joya musical: Ildikó Monyók, actriz y cantante húngara fallecida en mayo de 2012 que fue quien pidió a Kurtág la composición de la obra. Todas las referencias discográficas de mayor enjundia comparten la presencia de Monyók, tanto la dirigida por Claudio Abbado en 1991 (Deutsche Grammophon 437 840-2), como la de Péter Eötvös en el concierto de Salzburgo de 1993 (col legno), o la del propio Reinbert de Leeuw del año 1996 en la Schönberg Ensemble Edition. Mientras, la conducida por Beat Furrer en la Salzburg Biennale del año 2009 (NEOS 10947-50) tenía como recitadora a Piroska Molnár, con resultados bastante inferiores y unos planteamientos interpretativos en los que, por momentos, pareciera que el Furrer compositor se impusiera al Furrer director. Como al principio de esta reseña señalé, la grabación de Reinbert de Leeuw del año 1996 es, en mi opinión, la referencia para este opus 30b. Veinte años más tarde, la cantante Gerrie de Vries (primera voz que Kurtág ha aprobado plenamente para asumir esta compleja partitura, pues 'sustituir' a Ildikó Monyók se antoja imposible) ofrece una lectura magnífica, aunque la rabia y el feroz expresionismo de Monyók en su lucha por reconquistar su voz en sus grabaciones con Abbado, Eötvös y el propio de Leeuw no se alcanzan aquí. Gerrie de Vries muestra enormes tablas y un dominio técnico superior a la cantante húngara a la hora de articular y descubrir tesituras vocales, pero falta la emotividad y el desgarro de la voz original. Por lo demás, la versión es instrumentalmente tan buena como la de 1996; incluso más detallada en texturas y timbres (magníficamente espacializados), además de verse acompañado el  Asko|Schönberg por unas voces del Netherlands Radio Choir superlativas, de un expresionismo histriónico y mordaz (más propio, incluso, de un Alfred Jarry que de un Samuel Beckett). Ayuda a esa gran definición vocal-instrumental un planteamiento más pausado (aunque, paradójicamente, la lectura es unos segundos más rápida que la de 1996), que respira What is the Word, al igual que otras versiones en esta edición, con aplomo y una mayor serenidad: cual la contemplación de un clásico, como lo es, contemporáneo.

Los Четыре стихотворения Анны Ахматовой opus 41 (Cuatro poemas de Anna Ajmatova, 1997-2008) habían sido grabados por Natalia Zagorinskaya y Péter Eötvös en el recital que el UMZE Ensemble ofreció el 31 de enero de 2009 en el Carnegie Hall neoyorquino (BMC CD 162), concierto en el que se escuchó el estreno mundial de este opus 41. Registro, por tanto, histórico, en el que Zagorinskaya (dedicataria de la partitura) incidía en lo sombrío de la música kurtagiana, en su desesperanza, drama y horror solapado, para cuya estética la poesía de Ajmátova se antoja un correlato natural, tanto por su personal y descarnado contenido como por referirnos la opresión del totalitarismo estalinista que tanto padeció Kurtág en la Hungría comunista de su juventud. También resulta consustancial en Kurtág la prosodia del ruso, lengua para él tan afín y en la que ha basado algunas de sus piezas más logradas. Estos Cuatro poemas nos proponen universos muy ricos y heterogéneos en cada canción: desde la primera, Pushkin, transida de ecos del Pierrot Lunaire (1912) schönberguiano, hasta la conclusiva, Voroneth, más compleja expresiva y tímbricamente, así como la más turbulenta y aguerrida del ciclo; pasando por una segunda canción recorrida por el eco de la danza, y una tercera en la que aflora un erotismo crepuscular. En todas ellas se manifiesta una gran depuración del lenguaje, progresivamente esencializado (algo que confirmarán las últimas partituras de este tercer disco). Si en la grabación del estreno todo ello se expresaba a través de una versión muy notable, afianzada en la angustia y la oscuridad anímica; en este nuevo registro hay una mayor luminosidad y transparencia: no suena tan descarnada en lo vocal, al tiempo que gana notablemente en perfiles instrumentales, demostrando la más alta categoría de un Asko|Schönberg que aquí rubrica la mejor lectura disponible en disco compacto para estos Cuatro poemas.

Colindă-Baladă opus 46 (2006-08), para tenor, coro y ensemble, confirma la depuración que caracteriza a las últimas obras reunidas en esta edición. Tal y como sostiene Paul Griffiths en sus notas, estamos ante la mirada de un hombre de ochenta años a su infancia, de cuyos recuerdos rescata a sus maestros, y de entre ellos, a Felician Brînzeu, a quien dedica una partitura en rumano basada en una colindă: canción rumana típica del solsticio de invierno que, además de sus connotaciones religiosas, incorpora no pocos elementos paganos, tal y como había estudiado Béla Bartók en sus investigaciones etnomusicológicas. Las referencias culturales al ámbito rumano (Kurtág nació en Lugoj, población ubicada en la actual Rumanía) no sólo provienen de lo puramente textual, sino de la inclusión en el ensemble de instrumentos como el címbalo (tan habitual en Kurtág) o la toacă (compuesta por placas de madera percutidas). Pero, a pesar de la presencia del tenor solista y del ensemble, el efectivo que domina Colindă-Baladă es el coro, que canta el mito de la separación del sol y la luna, procediendo a un ejercicio musical comunitario, a una ritualización del folclore en la que predomina lo modal y una armonía muy sencilla, de gran lirismo y gusto por líneas melódicas hasta ingenuas, con la menor tensión existencialista que supone con respecto a piezas como el ciclo Trusova o la furibunda What is the Word, partituras en las que -creo- encontramos lo más personal y definitivo de György Kurtág, muy por encima de este retorno a un tiempo que, estilísticamente, se antoja en esta balada anacrónico.

Por último, los Brefs Messages opus 47 (2010-11), partitura para pequeño ensemble de la cual, en el libreto de esta edición, György Kurtág nos dice que ha «tenido siempre dudas sobre ella desde que la compuse, pero gracias a Reinbert ahora suena como una vez esperé que lo haría». A pesar de la perfección de esta lectura holandesa, destacadamente en su transparencia en la estratificación de los planos y en la calidad tanto de vientos como de metales, no podría decir que estos Messages ocupen un puesto de relevancia en el catálogo kurtagiano, siendo una pieza claramente menor, con sus ecos modales procedentes de la música popular, así como de un canto gregoriano que acaba proliferando en fanfarrias fugadas en un viento-metal de línea, fraseo e inspiración netamente vocal, pero de inventiva tímbrica y estructural muy inferior a la mayor parte de las partituras reunidas en esta edición.

Destacar, además de tan generosa (y actualizada) selección de obras, ofrecidas en versiones entre notables y extraordinarias, que éstas han sido registradas con una exquisita calidad técnica, mejorando la presencia vocal e instrumental que tenían las grabaciones kurtagianas de Reinbert de Leeuw incluidas en la Schönberg Ensemble Edition. Por lo que se refiere a la edición de esta integral para ensemble, solistas y coros, es muy bella y elegante, siguiendo la línea minimalista habitual de ECM, incluyendo un amplio libreto de 91 páginas con una entrevista de Renee Jonker a Reinbert de Leeuw, así como un muy informado y amplio ensayo a cargo de Paul Griffiths sobre cada una de las piezas recogidas, los textos (en idioma original y traducidos al inglés) de las obras, y una importante cantidad de fotografías (muchas de ellas, en color) de compositor, intérpretes y partituras de un György Kurtág del cual esta soberbia edición constituye, desde ahora, su más completo retrato fonográfico (a sumar a una discografía kurtagiana en ECM que hace del sello muniqués la primera referencia para conocer en disco compacto la obra del compositor húngaro).

Estos discos han sido enviados para su recensión por Distrijazz.

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