Portugal

Tejiendo las redes del espectro austriaco

Paco Yáñez

jueves, 25 de enero de 2018
Oporto, viernes, 19 de enero de 2018. Casa da Música. Eduarda Melo, soprano. Joana Valente, contralto. Robert Murray, tenor. Manfred Hemm, bajo. Coro Casa da Música. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Baldur Brönnimann, director. Franz Schubert: Ständchen. Franz Schreker: Obertura de Die Gezeichneten. Georg Friedrich Haas: dark dreams. Gustav Mahler: Blumine. Anton Bruckner: Te Deum. Ocupación: 95%.
Georg Friedrich Haas © 2018 by Paco Yáñez

Después de que el 2017 supusiera en Oporto todo un contrapunto cultural al Brexit, con una invitación desde la música a no cercenar los muchos vínculos que ligan a la Unión Europea con Gran Bretaña, en 2018 Casa da Música tenderá sus puentes más sólidos y perdurables hacia Austria, convirtiéndose así el Estado centroeuropeo en el primero que repite condición de país-tema (ya lo había sido en 2010) en la programación que cada año diseña António Jorge Pacheco desde la dirección artística de uno de los auditorios estilísticamente más plurales y vivos, ya no sólo de la Península Ibérica, sino de toda Europa: tal es el puesto de privilegio que ahora mismo ocupa en la escena continental el auditorio portuense.

Como viene siendo tradición en el arranque de cada nueva temporada, Casa da Música celebró la apertura oficial de este nuevo año austriaco con cinco jornadas de puertas abiertas que, del 17 al 21 de enero, nos invitaron a una amplia variedad de actividades que incluyeron conferencias, exposiciones fotográficas, cursos, lutería, cine, danza, talleres infantiles, visitas guiadas, conciertos y los ensayos de dichos conciertos, abiertos al público para un mejor conocimiento de los entresijos interpretativos de cuanto podríamos sucesivamente escuchar en la Sala Suggia en una serie de programas que, como también es habitual en estas celebraciones, han subido al escenario a las cuatro agrupaciones residentes en Casa da Música: Orquestra Barroca, Remix Ensemble, Orquestra Sinfónica do Porto y Coro Casa da Música. Ello permite perseverar, un año más, en otra de las señas de identidad que más valoramos y aplaudimos en la programación de António Jorge Pacheco y sus cuatro directores titulares, Laurence Cummings, Peter Rundel, Baldur Brönnimann y Paul Hillier (a los que sumamos a Leopold Hager, director emérito de la OSP): abordar la música como un todo orgánico en el que la interpretación de los sucesivos periodos históricos respeta los planteamientos musicológicos más rigurosos de nuestro tiempo, desde el uso de instrumentos de época para dar nueva vida a la música antigua, a la presencia de los compositores guiando el proceso de interpretación y estreno de sus partituras más recientes.

Con Orquestra Sinfónica do Porto y Coro Casa da Música nos quedamos hoy, pues juntos protagonizaron un heterogéneo programa en el que recorrieron tres siglos de música austriaca, con algunos de los compositores más relevantes del país-tema en 2018 sobre los atriles. Desde luego, nadie podrá negar tal condición a Franz Schubert (Viena, 1797-1828), ni su importancia en el pensamiento y el estilo de tantos compositores austriacos de los últimos doscientos años. Al ver previamente en programa Ständchen, cuarto lied del Schwanengesang D 957 (1828), pensé que se trataría de algún arreglo para orquesta y/o coro, dados los intérpretes anunciados. Craso error: por mucho que uno intente desaprender los tautológicos esquematismos en los que nos confinan las programaciones de la mayor parte de nuestras orquestas, estos, enquistados, guían de forma rutinaria nuestras expectativas a la hora de interpretar el cartel de un concierto, conduciéndonos al fallo, pues en Casa da Música el pensamiento es muy otro y, en contra de lo elucubrado, la primera pieza del programa se ofreció en su formato original, como lied para voz y piano: situación, como parte de un concierto sinfónico, de lo más inhabitual, pero que sirve a los programadores portuenses para ponernos -de nuevo- en guardia y azuzar nuestra atención como el público activo que pretenden formar, así como para comprobar de primera mano cómo la esencia de la música no es una cuestión de volumen de decibelios o de número de efectivos en escena, sino de ese misterio que reside, aunando arte, técnica y emoción, en lo que llamamos musicalidad: poética que Schubert destilaba a raudales; de forma especial, en sus lieder...

...en ello ha puesto el acento el tenor británico Robert Murray esta noche, así como en la luminosidad del re mayor hacia la que Ständchen evoluciona, quizás embebido del clima festivo que se respiraba en este concierto de apertura oficial del Año Austriaco. Es el de Murray un Schubert alejado del estilo canónico de un Fischer-Dieskau, resultando el británico más lírico y de entonación más aguda y 'heroica'; aunque, por eso mismo, se echa en falta más claroscuro, así como una mayor ambigüedad entre los modos mayor y menor que Schubert hace fluctuar entre las diversas estrofas del lied. De este modo, esta Serenata rehuyó en Oporto su habitual carácter elegiaco, decantándose en lo vocal hacia un canto optimista y lírico, más enfático y asertivo; enfoque que encontró un notabilísimo acompañante en Luís Filipe Sá, pianista que ahondó en esa concepción del teclado a modo de laúd, estilo por el que Schubert se decanta para dar a su lied un sentido más fiel a la escena de una serenata propiamente dicha, con sus ecos entre el piano y la voz, así como entre la luz y la oscuridad.

Ese diálogo de opuestos sería tónica en algunas de las restantes partituras del programa, empezando por la obertura de Die Gezeichneten (1911-15), ópera del austriaco Franz Schreker (Mónaco, 1878 - Berlín, 1934) en cuyos compases iniciales tanto el piano de Luís Filipe Sá como la celesta de Raquel Cunha (ambos, soberbios) muestran motivos rítmicos que serán reiterativos hasta hacerse perturbadores, cual mecánica insistencia del hado en la fisionomía del estigmatizado protagonista del libreto. Ahora bien, si desde los teclados se apunta ese carácter mecánico, aquí tan pertinente desde un punto de vista dramatúrgico, el conjunto de la Orquestra Sinfónica do Porto, con Baldur Brönnimann al frente, ha mostrado otros muchos matices en esta obertura; especialmente, su opulencia y su sensualidad: ésas tan características de la Viena modernista en la que Schreker estrenó los primeros esbozos de Die Gezeichneten. La lectura de la OSP ha sido de una suntuosidad riquísima, a la par que mistérica y sugerente, de un bello cromatismo y luminosidad. Ya al acceder la orquesta al escenario de la Sala Suggia eran visibles nuevos rostros en la formación portuense: parte de ese complejo y arduo proceso de renovación de la OSP en pos de conseguir una plantilla de mayor competencia, musicalidad y dominio de las muy diversas técnicas extendidas que un instrumentista necesita dominar en Oporto para afrontar tan decidida apuesta por la música contemporánea como la incluida en la programación de Casa da Música. Obviamente, no era éste el caso en Die Gezeichneten, pero las prestaciones de los nuevos músicos es claro que han insuflado a la OSP una notable mejora de calidad, a la par que de equilibrio, sonando todas las secciones con gran balance y un sonido que ahora resulta más europeo y sedoso, sin estridencias ni manifiestos puntos bajos en ninguna sección, muy asentado el continuo orquestal en una cuerda cada vez más satisfactoria (en la siguiente partitura, esto sería manifiesto), así como en unas maderas de mayor musicalidad y tensión dentro de un conjunto que ha rubricado un Schreker soberbio, con la habitual energía imprimida a la OSP por Baldur Brönnimann desde el podio.

 

Tras la obertura de Die Gezeichneten, vivimos el que diría plato fuerte del concierto: el estreno en Portugal de dark dreams (2013), partitura orquestal del compositor en residencia en Casa da Música a lo largo del 2018, el austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953); residencia artística que compartirá con Andreas Staier y Benjamin Schmid, como artistas en asociación, y con el lisboeta Gonçalo Gato, como joven compositor. De este modo, se suma Georg Friedrich Haas a una larga nómina de compositores (e intérpretes) austriacos que han pasado y/o estrenado en Casa da Música desde su fundación en 2005, como Friedrich Cerha, Bernhard Lang, Thomas Larcher, Wolfgang Mitterer, Olga Neuwirth, Johannes Maria Staud y un largo etcétera que deviene especialmente proteico si sumamos la generosa presencia de la música austriaca del pasado (algo de lo que este fin de semana de puertas abiertas resultó un buen ejemplo). De hecho, en una de mis primeras visitas a Casa da Música, los días 29 y 30 de noviembre de 2007, ya había dado cuenta de una partitura del propio Haas, pues en aquellas jornadas tanto el Remix Ensemble como el Klangforum Wien interpretaron, con Peter Rundel y Sylvain Cambreling respectivamente en la dirección, Remix (2007), encargo del ensemble portuense que habíamos calificado, dentro de la estética haasiana, de «cierta reflexión y recapitulación sobre el lenguaje ya afianzado»...

...algo de ello volvemos a encontrar en dark dreams, encargo de la Berliner Philharmoniker estrenado el 20 de febrero de 2014 con Sir Simon Rattle en la batuta (un Rattle que considera in vain (2000), partitura para ensemble del propio Haas, como la primera obra maestra del siglo XXI). Es más, en cierto sentido, dark dreams es una obra de despedida y transición, en la que Haas mira hacia atrás para tomar impulso y avanzar hasta un tiempo nuevo; de ahí que, en sus notas al programa, Rui Pedro Alves nos hable de «una obra rodeada por un sentimiento de presagio, con un dualismo entre la mudanza y la conformidad». Estoy de acuerdo en que cierta «conformidad» hay en dark dreams, una obra en la que Haas no alcanza las intrincadas complejidades que son habituales, atril por atril, en tantas de sus partituras camerísticas. Consciente del distinto medio que es la orquesta, el compositor austriaco no ha abigarrado el discurso de un modo tan refinado en sus exigencias técnicas a cada músico, estableciendo los procedimientos de conformación de la complejidad a través de la gran forma, aunque individualmente cada una de las piezas de su engranaje orquestal no resulte tan refinada como Haas acostumbra; de ahí que Alves afirme que dark dreams es «más macrotonal que microtonal». Por consiguiente, tampoco los procesos de transformación formal acontecen de un modo tan rápido y contrastante como en partituras precedentes de la enjundia de Wer, wenn ich schriee, hörte mich… (1999), in vain, Hyperion (2006), o …und… (2008), mas no por ello dejan de evidenciar señas de identidad recurrentes en la obra de Haas como -según Wolfgang Schaufler- «la atracción sensual de las sonoridades complejas», algo que se materializa acústicamente en «asimetrías, acordes de armónicos, superposiciones» que construyen «universos en conflicto entre sí maravillosamente complementarios». En dark dreams ese conflicto va más allá, pues a la amplia gama de recursos microtonales manejada por Haas se añade una presencia explícita de lo melódico, así como de motivos rítmicos muy esquemáticos y evidentes: parte de esa ventana a un nuevo mundo, a otra forma de comprender el sonido en la que tiene un peso muy importante la actual residencia del austriaco en Nueva York, ciudad en cuya Universidad de Columbia es profesor de composición.

No podría decir, sin embargo, que esos nuevos elementos en su estética, más depurados, me hayan resultado especialmente atractivos, pues creo que, de algún modo, 'simplifican' la consustancial densidad del tejido espectral haasiano; destacadamente, los temas rítmicos en la percusión o aquellos que adquieren un sentido próximo al de una fanfarria en los metales, en algunos compases reincidentes y escasamente imaginativos por su explícita obviedad; así como antitéticos con respecto al refinadísimo trabajo en las cuerdas: lo más logrado y bello de dark dreams; unas cuerdas que conforman la respiración de una masa espectral densa y multiforme, tramada en un divisi y en un fraccionamiento de las alturas simplemente fascinante por los hipnóticos resultados alcanzados por la OSP. A lo largo de los últimos once años, en diversas ocasiones he señalado la superioridad del Remix Ensemble con respecto a la OSP a la hora de abordar el repertorio contemporáneo; pues bien, esa diferencia en calidad interpretativa poco a poco se ha ido acortando, fruto de la citada renovación de la plantilla orquestal, así como del incansable trabajo sobre el repertorio actual y del contar con directores verdaderamente conocedores de las partituras más trascedentes de las últimas décadas (unos directores, además, comprometidos personalmente en profundidad con su trabajo de ensayos, lo cual no es un tema menor). Éste es, obviamente, el caso de Baldur Brönnimann; de ahí que en la OSP se esté acelerando un mayor dominio en técnica y estilo de estos repertorios. La interpretación de dark dreams es paradigmática al respecto, al punto de que podría decir que este fin de semana OSP y Remix han estado al mismo (altísimo) nivel en sus respectivas partituras (y requerimientos; pues, como veremos en nuestra próxima reseña, individualmente estos son mayores en in vain).

Por tanto, nada que objetar a nivel interpretativo, y sí mucho que destacar en un estreno portugués simplemente soberbio, algo que también pensaba el propio Georg Friedrich Haas, por lo que me refirió al día siguiente, charlando tras la interpretación de in vain. No es el austriaco un hombre de lisonjas ni de adocenada corrección política, sino de fuertes convicciones y compromiso con su pensamiento (ya sea en lo musical, en lo político, o en lo referido a sus preferencias sexuales sadomasoquistas: aspecto que tanta atención ha recibido recientemente en algunos de los principales medios norteamericanos, como el New York Times); de ahí que sus muy entusiastas palabras sobre la interpretación de dark dreams por parte de la OSP me resulten del todo creíbles y las comparta plenamente, algo que se traslucía, además, por la emoción con la que el siempre templado Haas hablaba de lo que habíamos escuchado: un resultado que, como me decía, no es sólo fruto de un concienzudo trabajo por parte de Brönnimann y de esa mejora en la competencia de la orquesta, sino del hecho de que en un colectivo humano tan grande todo funcione a la perfección durante los poco más de veinte minutos que dura la obra, tal y como esta noche ha acontecido, apuntando todos los atriles en una misma dirección, con una sinergia compartida que ha deparado un momento musicalmente tan hermoso como revelador.

Ello nos permite tomar plena conciencia de los ya habituales procesos de transformación de los volúmenes sonoros en Haas, con un manejo de las texturas de inspiración netamente ligetiana, algo que vuelve a conectar dark dreams con partituras del periodo micropolifónico del genio húngaro como Lontano (1967), quizás la obra que más directamente gravita sobre la de Haas en muchos aspectos, incluidas las relaciones entre velocidad, timbre y masas texturales que se intrincan en la primera parte de dark dreams y de las que tan buena cuenta ha dado la OSP, especialmente en lo antes referido al movimiento dentro de las cuerdas de auténticas olas microtonales que recorren el escenario con una rugosidad hipnótica que es producto no de la aplicación de técnicas extendidas, como su apariencia acústica podría sugerir, sino de esa exploración tan prolija de una microtonalidad expandida de forma macroscópica (algo que establece correspondencias dentro de la orquesta, por tomar un ejemplo directo, con la granularidad que expondrán, a modo de eco desde otros timbres, las maracas o el palo de lluvia, con su rugosidad crepitante de tipo más atávico e impredecible, ajena a un lenguaje de alturas tan racionalizado como el de las cuerdas o los vientos). Así pues, al alcanzar su mayor amplitud esa verticalidad de rugosidades discrepantes es cuando dark dreams cobra un mayor impacto estético y emocional, atrapándonos al instante. Por el contrario, los compases en los que tanto percusión como metales o arpas se desligan de ese continuum netamente espectral lanzado desde las cuerdas, los resultados decaen y se simplifican, quizás adentrándose en la depuración de lo que Haas denomina «nueva espiritualidad». Es algo que se refuerza con la entrada, transcurridos aproximadamente dieciséis minutos de la obra, de un solo de fagot definido por Haas como un «elemento expresivo extraño» que introduce una dimensión melódica que no creo que acabe de encajar en la estética del compositor ni que esté plenamente resuelta ni integrada en dark dreams, sonando de forma un tanto forzada, por más que la orquesta retome de inmediato su melodía y empiece a cantarla -así Haas lo define- en unísonos por medio de notas que se diseminan en varias octavas, conduciéndonos dicho canto ampliado a un ambiente que diría post-schubertiano (como influencia primordial que Haas reconoce es Schubert en su obra; aquí, incluso, dramatúrgicamente: figura del wanderer romántico que se adentra en lo desconocido). Es más, en el motivo melódico expuesto por el fagot (que Brönnimann concibe como un momento especialmente recogido, como un punto de inflexión en el tránsito personal y estético de Haas entre Europa y Norteamérica) podemos reconocer un eco liederístico, con reminiscencias tan schubertianas como mahlerianas: eco por el que pregunté al propio Haas, por la posible existencia de una cita sublimada de una página como Ich bin der Welt abhanden gekommen (1901), presencia que el compositor dice se puede dar 'genéticamente', soterrada en ese cúmulo de influencias recibidas desde la tradición, mas no de forma explícita.

Ahora bien, por la antes mencionada expansión de la materia sonora, también es pertinente convocar otra influencia crucial en Haas, como la de Anton Bruckner, pues el propio compositor afirma de la sección melódica ampliada en su registro a través de la multiplicación armónica que ésta funciona como un órgano en el que se pudiera alterar el registro continua y gradualmente por medio de un sistema computarizado (línea de modulación microscópica que, igualmente, podemos escuchar en las partituras para órgano de Ligeti). Para Haas, esta técnica proviene de obras precedentes en su catálogo como Tetraedrite (2011-12), partitura orquestal inspirada por la audición de la Novena sinfonía (1909-10; rev. 1911) de Gustav Mahler en versión de Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín, algo que compactaría aún más el programa hoy escuchado, pues en Mahler reconoce Haas a otro de sus maestros. Sin embargo, en dark dreams los procedimientos técnicos explorados en Tetraedrite se amplían y complejizan, estirando armónicamente un conjunto que experimenta continuas mutaciones de registro al ir cambiando de instrumentos, revelando microscópicas gradaciones del color orquestal, algo que, en cierto modo, conecta a Haas con Arnold Schönberg por medio de una klangfarbenmelodie, aquí, de registros fluctuantes, ya no sólo en timbre, sino en alturas expandidas en sus octavas superiores o inferiores: proceso que depara fascinantes auras móviles, verdaderas fantasmagorías que alquitaran todas esas voces del pasado (la de Schreker es también patente, calificándolo Haas como «el más subestimado compositor del siglo XX») en el momento de saltar a otro continente y, quizás (lo iremos comprobando en sucesivos estrenos portugueses en este 2018, incluido el que Casa da Música anuncia para el 9 de diciembre, con el nuevo Concierto para violín y orquesta del austriaco), a una nueva estética, más esquemática, explícita y parece que individualmente simplificada, aunque el conjunto, como mecanismo, exprese una renovada complejidad (¿no es, acaso, algo que nos remite igualmente al último Ligeti?). Si a través de la profundización en la obra de Haas a lo largo de los próximos meses la OSP mantiene y mejora los estándares de calidad esta noche mostrados, podemos asegurar que conoceremos los nuevos derroteros del compositor con totales garantías interpretativas, esos que dice despejados de los oscuros fantasmas contra los que luchaba (espiritual, artística, política y sexualmente) en el pasado. La cuestión es que a uno, por supuesto que alegrándose del exorcismo que Haas ha realizado contra sus personales demonios, le parece que las propuestas del austriaco resultaban más complejas e interesantes cuando éstas reflejaban esa lucha y su consiguiente tensión, al componer 'a la contra'. En todo caso, no dejaremos de atender a la evolución del compositor de Graz; sin duda, una de las grandes figuras de la música del siglo XXI.

La segunda parte del concierto comenzó con Gustav Mahler (Kaliště, 1860 - Viena, 1911) y su Blumine, fragmento originariamente emplazado como segundo movimiento en las primeras interpretaciones de la Sinfonía Nº1 en re mayor (1884-88, rev. 1896), si bien Mahler posteriormente retiró este 'Andante' de la misma. Debido a su carácter de serenata para trompeta y orquesta, los vínculos con la partitura de Schubert que abría el programa son evidentes, compactando las muchas rutas estéticas que, como hemos visto, se interconectan en este concierto. Por tanto, justo es destacar esta noche a Sérgio Pacheco, trompetista de gran técnica y enorme delicadeza a la hora de hacer cantar a su instrumento prácticamente con la calidez de una de las maderas a las que se han ido fugando sus temas, todas ellas igualmente sobresalientes al dotar de perfiles y colores a una partitura que Baldur Brönnimann dirige con especial sentido camerístico, muy preciso y moderno en su exposición, rehuyendo toda afectación o amaneramiento. De nuevo, y como en las páginas precedentes, hemos disfrutado de una cuerda muy compacta y de firme fraseo, más equilibrada ahora con las nuevas incorporaciones llegadas a la OSP.

Prácticamente coetáneo a Blumine es el monumental Te Deum WAB 45 (1881, rev. 1883-84) de un Anton Bruckner (Ansfelden, 1824 - Viena, 1896) que este año tendrá un protagonismo axial en Casa da Música, pues desde el 12 de enero hasta el 9 de diciembre se interpretará en Oporto la integral de sus sinfonías (excepto la Sinfonía en fa menor del año 1863 y la Sinfonía en re menor de 1869), con batutas tan conocedoras de estas partituras como la de Eliahu Inbal, que el próximo 2 de febrero se pondrá al frente de la OSP para dirigir la Sinfonía Nº4 en mi bemol mayor (suponemos que en la versión original de 1874, habitual en el atril del director israelí). Hoy fue Baldur Brönnimann quien se reveló como otro bruckneriano de pro, en una línea que diría más cercana a la de un Daniel Barenboim que a la de un Sergiu Celibidache, por tomar dos referencias con galones en este repertorio. Así, si nos remitimos a los registros canónicos de ambos directores en el Te Deum, Brönnimann está más próximo al poderoso ejercicio de afirmación llevado a cabo por el director argentino en su titánica grabación de 1981 con la Chicago Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon 435 068-2) que a la más contemplativa y espiritual versión, un año posterior, del rumano con la Münchner Philharmoniker (EMI 5 56695 2). El tempo con el que Brönnimann expresa ese mayor vigor está también más cercano al de Barenboim, con sus poco más de veinte minutos, que al de un Celibidache que expande sobremanera el fraseo hasta sobrepasar la media hora de duración.

Así, todo en la lectura de la OSP resultó más uniforme y compacto, dotado de un sentido poderosamente organístico ya desde su arranque, con una mención especial para un metal de enorme firmeza y verticalidad. En el Te Deum, Brönnimann no esconde que, junto con la inquebrantable profesión de fe que esta partitura es, Bruckner eleva un desgarrado grito de protesta: el entonado al Creador tras el fallecimiento de Richard Wagner, de ahí que el desgarro haya primado en esta lectura portuense por encima de los pasajes más espirituales y contemplativos. Este planteamiento explicita, en la batuta de Brönnimann, un Bruckner de honda creencia católica, cuya rabia resulta aquí más meridional, estableciendo vínculos con una Messa da Requiem (1874) verdiana cuyo Dies irae prácticamente toma cuerpo en este Te Deum, uniendo dos universos nunca menos antitéticos que en esta lectura portuense. A su vez, las voces han mostrado perfiles muy distintos y complementarios, desde la delicada soprano Eduarda Melo, fantástica en un registro agudo pleno de misticismo, hasta los abismos de un Manfred Hemm de enorme consistencia dramática en el bajo, pasando por un Robert Murray cuya voz de tenor vuelve a conectar a Bruckner con lo meridional, más heroica que meditativa, arrastrando al Coro Casa da Música a un canto poderoso en el que los cantantes lusos se han multiplicado como si el volumen de sus efectivos fuese mayor que el ocupado en las gradas traseras del escenario. En conjunto, así pues, un Te Deum de primer nivel, tanto por técnica como por expresividad, sentido(s) religioso(s) y emoción, rubricando un concierto tan imaginativo como magníficamente interpretado, con un Baldur Brönnimann que recibió una enorme ovación final, en la que ha sido una de sus noches más aplaudidas y memorables en Casa da Música.

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