¿Una porcheria tedesca?

Al igual que casi todos los tópicos sobre La Clemenza di Tito, es falsa la anécdota según la cual la emperatriz María Luisa de Austria la denominó "una porcheria tedesca".

El temperamento de María Luisa daba para semejante comentario y para otros más fuertes y, de hecho, parece que realmente lo emitió, pero dedicado a la cantata Arianna a Naxos Hob. XXVIb-2 de Joseph Haydn en su versión para voz y piano, estrenada en Viena en agosto de 1790 por una tal señorita Pepi; existe una divertida carta de Haydn sobre el evento en la que, con su habitual generosidad, dice que fue "pobremente cantada".

Lo cierto es que el acompañamiento pianístico no es el ideal para el estilo declamatorio de la cantata y que incluso el editor de Mundoclasico.com, admirador militante de la música de Haydn, reconoce que quizá la emperatriz no tuviese tan mal gusto. También son falsos los tópicos sobre el anacronismo del género de la ópera heroica en 1791.

En realidad, la ópera seria conoció un enorme auge a partir de la Revolución Francesa de 1789. Sólo en París, entre 1790 y 1800 se representaron medio centenar de óperas ambientadas en la antigüedad greco-romana, gran reservorio de las virtudes republicanas. Desde París se puso de moda en toda Europa el género renovado de "óperas de romanos" (también podían ser mesopotámicos, egipcios, griegos e incluso aztecas como en el caso de Fernand Cortez de Spontini) cuya evolución daría lugar a las óperas históricas de Rossini, Bellini, Donizetti y Mercadante. Esto explica el enorme éxito internacional de La Clemenza di Tito desde el mismo momento de su estreno.

Entre 1791 y 1830 fue un título habitual desde San Petesburgo a Nueva York, desde Nápoles a Estocolmo. Luego desapareció rápidamente de las carteleras, debido principalmente a la desaparición de cantantes capaces de interpretar el papel de 'Sesto', si bien es probable que muchos de sus números perviviesen intercalados en otros títulos (cosa frecuente en la práctica operística decimonónica).

El regreso de La Clemenza di Tito a los escenarios, precedida de la edición crítica de la partitura en 1970, tuvo lugar en 1976 el Covent Garden de Londres, la ciudad que más tiempo había mantenido viva la memoria de La Clemenza, hasta la década de 1840.

El tópico del fracaso de La Clemenza es otra de las falsedades sobre la última ópera de Mozart. Hay todavía una más, la de que La Clemenza di Tito es una obra imperfecta, algo que sólo puede escribir quien no se haya molestado en analizarla y prefiera repetir los tópicos más añejos. Lo cierto es que hasta los detractores de La Clemenza reconocen que contiene algunas de las arias más hermosas de Mozart.

Esta exitosa producción del Festival de Glyndebourne de 1991 creó gran expectación y fue transmitida por primera vez la BBC el 25 de diciembre de 1991. Al años siguiente fue comercializada en formato de cinta de vídeo por el sello PolyGram y en formato de laserdisc por Pioneer Artist. Fue la sexta producción televisiva de La Clemenza, la cuarta comercializada y, para muchos comentaristas, es hasta la fecha la mejor desde el punto de vista vocal, lo que compartimos como juicio conjunto del sexteto protagonista.