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Otros mundos posibles

Jesús Aguado

miércoles, 28 de febrero de 2018
Bilbao, sábado, 17 de febrero de 2018. Palacio Euskalduna. Richard Strauss, Salome. Libreto del autor, basado en la traducción alemana de Hedwig Lachmann de la obra en francés Salomé de Oscar Wilde. Jennifer Holloway, Salome. Daniel Brenna, Herodes. Egils Silins, Jochanaan. Ildikó Komlósi, Herodías. Mikeldi Atxalandabaso, Narraboth. Monica Minarelli, El Paje de Herodias. Josep Fadó, Judío 1. Miguel Borrallo, Judío 2, Igor Peral, Judío 3. Jordi Casanova i Barberá, Judío 4. Michael Borth, Judío 5. Manuel A. Mas Tomas, Capadocio. Alberto Arrabal, Nazareno 1. Alberto Núñez, Nazareno 2. Helena Orcoyen, Esclava. José Manuel Díaz, Soldado 1. Mikel Zabala, Soldado 2. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Francisco Negrín, Dirección de escena. Louis Désiré, Escenografía y vestuario. Bruno Poet, Iluminación. Erik Nielsen, dirección musical.
Jennifer Holloway © 2018 by E. Moreno Esquivel

En los buenos y felices tiempos pre-crisis, cuando ABAO aún programaba siete títulos por temporada, era habitual que al menos uno de ellos no perteneciera al gran repertorio italiano o francés del siglo XIX. Strauss, Britten, Wagner, Szymanovski, Bartók, eran autores que se podían escuchar en el Palacio Euskalduna. Eran la excepción de la temporada, pero ahí estaban, testimonio de una cierta vocación de apertura ante un público que, bien lo sabemos, tiende a mirar estas propuestas con una cierta desconfianza. Pero llegó la crisis, ABAO tuvo que reducir a cinco sus títulos por temporada, y además tuvo que asegurarse de que esos títulos fueran suficientemente rentables. De ahí que en estos últimos años las óperas ofrecidas hayan sido mayoritariamente italianas con alguna excursión a lo francés como nota de mayor exotismo, y siempre dentro del repertorio más habitual. Por todo ello, la inclusión en la presente temporada, que continúa siendo de cinco títulos, de una obra como Salome, de Strauss, suscitaba un doble interés: el de ver de nuevo una obra que se sale de ese repertorio italiano, hermosísimo pero más trillado, y el ver cómo respondía el público, para ver si el resultado permite albergar esperanzas de que en un futuro se introduzcan en las temporadas bilbaínas estos otros títulos de manera más habitual.

No es lugar ni momento éste para sesudas y tediosas reflexiones sobre cómo pueda ser posible que una ópera estrenada hace más de cien años (o tal vez habría que decir “cualquier ópera estrenada hace menos de ciento veinte años”) siga siendo considerada por una parte del público como algo demasiado moderno o vanguardista, pero tampoco quiero dejar la ocasión de mencionarlo. A nadie que tenga un cierto interés en no ser considerado un recalcitrante troglodita se le ocurriría afirmar hoy en día que toda la pintura posterior al romanticismo no es pintura, y sin embargo esa misma frase, cambiando “pintura” por “ópera” e incluso por algo más general, como “música”, puede ser escuchada sin mucho esfuerzo de bocas de la que cabría esperar mayor altura de miras.

Gran altura vocal y escénica exige un personaje como la protagonista de la obra de Strauss, pues prácticamente lleva todo el peso de la acción dramática y gran parte del de la vocal. La obra funciona si la protagonista funciona, y Jennifer Holloway funcionó de manera admirable. Su Salome es una mujer hastiada del mundo en descomposición en el que se mueve, esa corte de Herodes donde todo hiede a decadencia y putrefacción; al conocer al profeta, ese Jochanaan que clama precisamente contra ese mundo y en especial contra su madre, surge en ella un ansia de posesión a la que no sabe ni quiere poner límites, llegando a utilizar para ello algo que evidentemente le repugna, como es la odiosa fascinación que por ella siente su padrastro. La dirección escénica de Francisco Negrín le arrebata algo de poder al personaje al transformar la danza de los siete velos en una violación por parte de Herodes, ya que cuesta creer que la princesa a la que vemos salir arrastrándose tras el episodio tenga la fuerza suficiente para obligar a Herodes a cumplir su juramento y matar al Bautista, pero en cualquier caso la interpretación de Jennifer Holloway fue espléndida. Tal vez algo más de volumen en la zona media hubiera redondeado más su actuación, ya que fue la zona del registro en que más sufrió las inclemencias arquitectónicas del inclemente Palacio Esukalduna, pero pese a ello resultó audible en todo momento, con un timbre redondo y carnoso y un agudo fácil y potente. La gran ovación que le dedicó un público como el bilbaíno, más aficionado a Violettas que a Salomes (y seguramente más a Alfredos que a Violettas), demostró que con la calidad suficiente hasta los públicos más conservadores se dejan arrebatar por una obra maestra del calibre de Salome. Un verdadero triunfo.

Danniel Brenna era Herodes, y también resultó mucho más que convincente como el alucinado tetrarca de esa asfixiante corte en cuyo fango los personajes parecen chapotear más que moverse. Histriónico como actor pero no como cantante, no recurrió a trucos vocales para caracterizar al decadente monarca, proyectando su amplia voz sin problemas por el espacio del Euskalduna y causando también una muy buena impresión.

Egils Silins fue un Jochanaan un tanto desvaído. Hay que reconocer que la producción no le ayudaba, obligándole a cantar gran parte de su papel desde el fondo del escenario, en una especie de hornacina o estrella de la muerte giratoria en la que estaba encerrado, y que literalmente le ocultaba en mucho momentos, obligándole a cantar desde dentro muchos pasajes. En algún momento hubo efectos acústicos extraños provocados por la mencionada estructura, pero en cualquier caso, pese a que el timbre era grato, resultó más bien plano como profeta, faltándole un punto de arrojo que el personaje necesita para ser convincente.

En absoluto convincente en lo vocal, en cambio, fue la actuación de Ildikó Komlósi como Herodias. Registro grave y medio inaudible y agudo estridente, únicamente cumplió satisfactoriamente como actriz, presentando a una Herodias histérica que encajaba perfectamente en la abigarrada producción. Un placer volver a escuchar a Mikeldi Atxalandabaso, y en un entorno como el Euskalduna, la palabra “escuchar” cobra un significado ciertamente especial. Les ganó a todos sus compañeros de reparto la batalla de la proyección, demostrando, como siempre, una técnica y un control envidiables, encarnando a Narraboth, el pobre paje enamorado de la princesa que se quita la vida ante el horror que se avecina. Muy bien en general el resto de la larguísima lista de comprimarios.

Estupenda la Orquesta Sinfónica de Bilbao bajo la batuta de su titular, Erik Nielsen, quien llevó a cabo una dirección un tanto discutible: pareció centrarse en un Strauss exclusivamente posromántico, el de los momentos extáticos de amplia sonoridad orquestal tan característicos de la escritura operística straussiana. La presentación de la rosa o el trío del tercer acto de Der Rosenkavalier, el final de Ariadne auf Naxos, o el final de la propia Salome son claros ejemplos del tipo de pasaje al que me refiero, en que Strauss parece encontrar un mágico equilibrio y suspender el tiempo con líneas melódicas de amplísimo vuelo y un uso muy particular de la armonía que dan la impresión de un clímax constante y prolongado. Pero en Salome hay mucho más, hay arrebato, hay un expresionismo muy particular, y hay una constante y evidente pulsión sexual, envolvente, asfixiante y malsana. Y eso es lo que se echó de menos en la dirección de Nielsen, demasiado preciosista y enamorado tal vez del virtuosismo de sus músicos para obligarles a arrojarse a ese fango, tan necesario en muchas escenas, en lugar de permitirles flotar plácidamente. Si se me permite el símil pictórico, tuvimos mucho Klimt y muy poco Schiele, cuando Salome requiere de una sabia mezcla de ambos.

La producción, procedente del valenciano Palau de Les Arts, con escenografía y vestuario de Louis Désiré, consiste en una estructura semicircular, una especie de anfiteatro se podría decir, que gira sobre sí misma. La parte abierta representaría el palacio de Herodes en el que se está celebrando la fiesta, y al girar nos presenta lo que sería la parte trasera del mismo, una pared llena de algo que recuerda a grafitis abstractos, y que reduce el espacio escénico. En general, toda la escenografía cierra bastante el espacio, lo que ya sabemos que para las dimensiones del Euskalduna resulta positivo. En mitad de ese anfiteatro vemos la cisterna en la que está encerrado Jochanaan, transformada aquí, como mencioné antes, en una esfera que aparece en mitad de la pared, que tiene algo de estrella de la muerte pero también, desde determinados ángulos, de excrecencia, como un cuerpo extraño adosado a ese palacio que vemos desde dos perspectivas. La hornacina, además, gira sobre sí misma además de hacerlo junto al resto de la escenografía, lo que permite ver tanto el interior como el exterior de la misma desde cualquier posición de la estructura general.

Desde el punto de vista arquitectónico la escenografía funciona bastante bien, permite diferenciar las escenas de la fiesta con las de la terraza, dando un carácter más íntimo, por ejemplo, al encuentro entre Salome y Jochanaan. La ambientación histórica es ambigua, con elementos que nos hablan de la época nazi, como determinados uniformes militares de inconfundible estética, pero no la llegan a concretar plenamente, ya que otros personajes tienen una vestimenta mucho más “bíblica”, como el propio profeta. Esa indefinición evitaría ciertas cuestiones como qué pintan unos judíos en una fiesta nazi, y además no molesta particularmente, ya que lo que sí se transmite a la perfección es una sensación de lujo decadente y exagerado, de bacanal chorreando purpurina y sudor a partes iguales. En algunos momentos se emplean proyecciones de vídeo, en especial cuando vemos el interior de la hornacina de Jochanaan, tanto ocupada por él como por Salome, que canta en ella la última escena, y también durante la danza de los siete velos, con imágenes de una Salome niña que se suman a la pegajosa sensación que transmite toda la producción.

Respecto a la dirección de escena, en general el movimiento es fluido, y el aislar mediante la estructura giratoria determinados momentos de la agitación general de la fiesta ayuda a centrar la atención del espectador. Para mí, el principal elemento discutible es la ya mencionada violación de Salome en la que acaba transformándose la danza. La escena comienza bien, con una especie de strip-tease (que, al fin y al cabo es lo que es la danza de los siete velos) ejecutada por Salome y tres figurantes, dos mujeres y un hombre vestidos (o más bien semidesnudos) de cuero, como participantes de algún espectáculo sadomasoquista. Pero en un momento es como si la escena se le hubiera a ido a la princesa de las manos, excitando de tal manera a Herodes que acaba por arrastrarla a un interior que no vemos en el que consuma la violación, y del que el tetrarca sale abrochándose la ropa mientras dice que ha sido maravilloso. Pienso que el episodio, como ya mencioné al principio, lo que hace es restar poder al personaje. Salome vence a Herodes porque sabe perfectamente lo que Herodes quiere, que es verla bailar, es decir, verla desnuda. No creo que quepa duda de que entre los dos, si los acontecimientos no se desarrollasen como ocurre en la obra, terminaría ocurriendo algo, si es que no ha ocurrido ya. Herodias lo sabe, y le dice a su esposo que no mire así a su hija, y desde luego Salome no tiene nada de inocente, es un personaje que rezuma poderío sexual, un poderío del que ella es absolutamente consciente cuando engatusa al pobre Narraboth para que le permita ver a Jochanaan pese a la prohibición del tetrarca. Y el final de la obra, por maravilloso que sea musicalmente, no deja de ser una orgía de sangre, con la enloquecida princesa besando la cabeza cortada del profeta. La Salome que vemos salir arrastrándose tras el estupro cometido por su padrastro es un ser derrotado que sería incapaz de obligar a Herodes a cumplir su juramento, y mucho menos de besar, intentando calmar esa brutal pulsión que la arrastrará a la muerte, la cabeza cortada del Bautista.

Una estupenda representación, en resumen, que prueba que hasta a este lado de la ría otros mundos son posibles, y no todos hablan en italiano.

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