No toda imitación es plagio

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Si se saben hacer las cosas bien, como es el caso de Peter Paul Ruben (1577-1640), una obra de arte que emula a otra puede acrecentarse sobre ella, dejando incluso que ésta se transparente en su réplica sin que se sienta mala conciencia por ello. Muchos siglos antes de que se inventara el tan manido copiar y pegar, Rubens, el influyente pintor del barroco y diplomático de los Austrias, ya imitaba e interpretaba creaciones a su manera. No fue el único en la historia del arte. Entre muchos otros, Alberto Durero, Lucas Cranach, Pieter Brueghel, Vincent van Gogh, Edgar Degas, Henri Matisse, Pablo Picasso lo hicieron también.

Una vasta, opulenta y multicolor exposición que tiene lugar en estos meses (8 de febrero al 21 de mayo) en dos pisos del Städel Museum de Frankfurt , titulada Rubens Kraft der Verwandlung (Rubens, la fuerza de la transformación), en cooperación con el Kunsthistorisches Museum, de Viena, nos muestra con gran elocuencia cómo hacía este artista para encontrar sus motivos y llevarlos a sus cuadros sin plagiarlos. El precioso catálogo de 312 páginas fue publicado por la renombrada editorial Hirmer Verlag de Múnich.

Rubens, el poder de la transformación. © 2018 by Städel Museum.

Por supuesto, muchas obras fueron cedidas para esta exposición por el Museo del Prado, de Madrid, que conserva el mayor, y uno de los mejores conjuntos de pinturas de Rubens, procedente casi íntegramente de la colección real española. Pero también hay piezas del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, de Amberes; del Rijksmuseum, de Amsterdam; de la National Gallery, de Londres; de la Alte Pinakothek, de Múnich; del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (Collezioni Farnese), de Nápoles; de las Staatliche Kunstsammlungen, de Dresde; de la Galleria degli Uffizi y el Palazzo Piti, de Florencia, del Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, y del The Metropolitan Museum, de Nueva York, entre otros.

Rubens nació en Siegen, provincia de Westfalia, Sacro Imperio Romano Germánico, actual Alemania, el 28 de junio de 1577, y murió en Amberes, Flandes, Países Bajos Españoles, actual Bélgica, 30 de mayo de 1640. En su novelesca biografía y la de sus padres, digna de una gran producción cinematográfica, aunó talento artístico, éxito social y económico, así como un alto nivel cultural, enriquecido además a lo largo de sus viajes por diversos países europeos,

Si bien se centró en la pintura, de sus manos (y de su taller) surgieron numerosos diseños para estampas, tapices, obras arquitectónicas, esculturas y objetos decorativos. La temática de su obra es de gran versatilidad e incluye cuadros de temas mitológicos, religiosos e históricos, así como retratos y paisajes.

El colorido y las composiciones de Paolo Veronese y de Tintoretto ejercieron gran impacto sobre Rubens y su estilo ya maduro quedó profundamente influenciado por Tiziano Vecellio, de quien afirmaba siempre que la pintura había encontrado en él su esencia. Venecia fue su primera etapa por Italia antes de quedar al servicio del duque de Mantua, Vicente I Gonzaga como pintor de la corte. Con su apoyo financiero viajó después a Roma, vía Florencia (1601), estudió el arte clásico griego y romano y copió a los maestros italianos.

El grupo escultórico griego Laocoonte y sus hijos (Museos Vaticanos), de comienzos de la era cristiana (Escuela de Rodas, período helenístico), tuvo especial efecto sobre Rubens, así como lo había tenido antes sobre Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio y Leonardo da Vinci. También la pintura contemporánea de su época le atraía mucho, sobre todo el realismo y el naturalismo de otro Miguel Ángel, Michelangelo Merisi da Caravaggio, primer gran exponente del barroco, que elegía sus modelos no entre las figuras más bellas y etéreas que se ponían a su disposición, sino entre la gente de más baja condición: prostitutas, niños de la calle o mendigos.

Rubens no rehuía la grandilocuencia en sus pinturas, pero mostraba asimismo gran habilidad técnica para expresar delicadeza y sensibilidad, tanto en la composición como en la psicología de los personajes que retrataba. Tenía gran capacidad para mostrar la nostalgia que sentían sus coetáneos por la Antigüedad y al mismo tiempo darles una imagen engrandecida de sí mismos, en momentos en que se cuestionaban los fundamentos de la cultura europea, de ahí su indiscutible éxito. 

Peter Paul Rubens, Ecce homo (c. 1612). 125,7 cm × 96 cm. The State Hermitage Museum, Sankt Petersburg. © © The State Hermitage Museum, Sankt Petersburg 2017.

En el óleo sobre madera Ecce-Homo (Este es el hombre, c. 1612), del Museo Ermitage de San Petersburgo, con el que nos topamos en la primera sala, Poncio Pilato presenta a Jesús, con corona de espinas, ante el pueblo. El atlético cuerpo del Redentor con un ligero giro hacia atrás de su torso se inspiró en la clásica escultura romana del Centauro domado por cupido, cuya reproducción en yeso se presenta en la exhibición, al igual que un dibujo de Rubens de esta obra, en tiza negra sobre papel, trazado entre 1601 y 1602, propiedad del Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, de Colonia. 

Rubens coloca al prefecto romano en el lugar del dios del deseo amoroso que tira de los cabellos al centauro, mientras el rostro desfigurado por el dolor de esta criatura mitológica con cabeza, brazos y torso humano, y cuerpo y patas de caballo, se transforma no obstante en una insondable expresión facial del también invencible Hijo de Dios. Para el comisario de la exposición, Jochen Sander, esta es una obra clave en la evolución del pintor. Como a través de una lupa puede verse aquí con total claridad la reinterpretación de un modelo, un antiguo centauro, símbolo de la impulsividad animal, convertido en un sufriente Cristo, señala Sander.

En reiterados esbozos previos, Rubens había representado de múltiples formas innovadoras este motivo del Ecce-Homo, miles de veces utilizado antes que él. Por lo tanto, no se trataba simplemente de que hubiera copiado y pegado, sino de que transformó un diseño que sus contemporáneos versados en arte podían reconocer, pese al fuerte distanciamiento introducido con su propia creación.

Titian (Tiziano Vecellio) (1487 – 1576), Venus und Adonis (1555-1560). 160 cm x 196,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. © J. Paul Getty Museum, 2018.

Cuando el artista flamenco hace suyo el arte antiguo, a través del Renacimiento, hasta llegar a su época tenía como único objetivo imitar de forma competitiva y superar un modelo. Para ello utilizaba todos los medios que consideraba útiles. Por ejemplo, al cuadro Venus y Adonis, de Tiziano, Rubens le cambia la perspectiva. Tiziano muestra a Venus desde atrás y a Adonis de frente. Rubens, en cambio, le concede al espectador la admiración de Venus desnuda de frente y se contenta con la espalda desnuda de Adonis. Además desplaza los dos grandes perros del cuadro de Tiziano desde el frente a la derecha hacia un segundo plano a la izquierda, de modo que ambas figuras principales ocupen con mayor dramatismo el centro de la tela (pintada a mediados de la década de 1630). 

Estos artificios son la especialidad de Rubens. No son sólo una deformación de los motivos de un modelo, sino que reflejan en otra figura la postura trasladada desde aquel. En Roma descubriría los mármoles, representados en el Städel por copias en yeso, como la del helenístico Torso Gaddi (del siglo II a.C., de la Galleria degli Uffizi de Florencia), un tórax masculino ligeramente inclinado hacia la derecha. Esta postura la reconocemos de nuevo en el cuadro San Agustín entre Cristo y la Vírgen, de Rubens, que muestra el torso ensangrentado de Jesús en la cruz.

En realidad, si miramos bien, pareciera como que Rubens no procura en sus representaciones bíblicas anunciar en primer término un mensaje religioso, sino lograr efectos especiales. Sabía muy bien que girando correctamente el cuerpo de María en un cuadro de gran formato desviaría la mirada del observador hacia Dios.

Cerca del 50% de sus cuadros fueron pintados sobre madera, aún cuando ya muchos otros pintores de su época lo hacían sobre lienzo. Tanto en uno como en otro de esos soportes, Rubens utilizaba tiza como capa de imprimación que lijaba antes de cubrirla con una resina (presumiblemente dammar), previa a la aplicación de color. De esta forma mantenía su brillo y conseguía fácilmente las semisombras de los tonos encarnados de la piel.

El fondo (blanco empastado) era de témpera al huevo, sobre el cual bosquejaba el artista sus motivos, antes de la aplicación de la capa de óleo con resina en un proceso de húmedo sobre húmedo. Las resinas, como las venecianas, retardaban el proceso de secado y con ello el envejecimiento. Solo así se puede explicar cómo se mantiene hasta hoy la luminosidad de sus cuadros, sin mucha pérdida, y cómo se ven suavemente fundidas las pinceladas en sus trabajos. Si sus cuadros (como por ejemplo, los de Tiziano) se hubieran realizado con muchas capas de óleo, hoy se verían amarillentos. Al final (tras el completo secado) se volvían a repasar o cambiar algunas pequeñas imperfecciones repintándolas.

En la segunda planta del museo continúa la exhibición con las figuras femeninas más bien robustas, rellenitas, de su época tardía, según el prototipo de su segunda mujer, Hélène Fourment (la primera, Isabella Brant, había muerto prematuramente, a consecuencias de la peste). Con las representaciones eróticas que llevó también a sus telas no hacía más que cumplir con los deseos de quienes le habían encargado los respectivos cuadros. Por ese entonces ya elegía sus motivos de la vida real, y no de la historia del arte.

La piel (1638), óleo sobre madera de roble en el que retrató a Fourment semidesnuda, cubierta solamente con una piel de animal, se convertiría en uno de los póster de modelo femenina más famoso de la historia del arte. Lo había copiado del cuadro Muchacha con manto de piel (1536 - 1538) de Tiziano, que representaba de forma picaresca a una cortesana, y que había visto durante una visita a Inglaterra en 1629, en el curso de una de sus misiones diplomáticas ante Carlos I.

Sobre su fe no se sabe demasiado; presumiblemente creía ante todo en la fuerza del arte y del destino. Se dice que al convertirse su madre del calvinismo al catolicismo él también se hizo un ferviente devoto de esta religión. De lo contrario, tal vez no hubiera sido merecedor de la confianza de la corte española en las delicadas misiones diplomáticas en que le tocó actuar.

El pintor y tratadista Francisco Pacheco, suegro de Diego Velázquez, con quien Rubens compartió estudio en el Real Alcázar de Madrid (tras cuyo incendio en 1734 se perdió una gran cantidad de cuadros), relataba en su obra Arte de la Pintura la febril actividad que había desarrollado el artista flamenco en el corto lapso (con interrupciones entre 1621 y 1629) que estuvo allí: 40 cuadros, algunos encargados por el rey Felipe IV, otros por la infanta Isabel Clara Eugenia (gobernadora de los Países Bajos), y otros más realizados para sí mismo, como las copias que hizo de cuadros de Tiziano de la colección real. El óleo que hizo de Felipe IV se destruyó en ese siniestro, pero existe una copia de él en la florentina Galería de los Uffizi. 

Vista de la exposición "Rubens. Kraft der Verwandlung" en el Städel Museum de Frankfurt. © Städel Museum de Frankfurt, 2018.

Hacia el final de la exhibición nos encontramos con dos gigantes. El Prometeo encadenado que creó Rubens junto con su compatriota Frans Snyder (1611/1612 - 1618), y Sansón cegado por los filisteos (1636), del neerlandés Rembrandt. Sansón, aprisionado por un combatiente que lo sujeta sobre el suelo, sufre horrendamente cuando otro le hunde un cuchillo en sus ojos y se desangra. La cruenta escena es insoportable para el espectador que se siente horrorizado al contemplarla.

El Prometeo de Rubens/Snyder, en cambio, parece soportar heroicamente el ataque del águila que procura devorarle las entrañas. Esta notable diferencia entre uno y otro artista del Barroco quiso mostrarla el Städel al término del recorrido por sus salas, para subrayar que el cultivado Rubens, devenido a aristócrata, es el artista virtuoso que guarda prudencial distancia frente a la vida cotidiana, mientras Rembrandt, de origen burgués más modesto, no embellece para nada la realidad, sino que la representa con total franqueza.

Quizás Rubens no fue el más grande de todos, pero ciertamente sí el más creativo. Cuando falleció de un fallo cardíaco, a los 63 años, tras padecer de gota durante largo tiempo, un religioso católico comentaba por lo bajo a uno de los asistentes al funeral: se nos fue para admirar en el cielo a los modelos vivientes de sus pinturas. Sus restos descansan en la Iglesia de Santiago, de Amberes. Sobre su tumba cuelga uno de sus cuadros que muestra a la Vírgen con el Niño rodeados por varios santos. Su viuda encomendó al pintor Johann Bockhorst, de Münster, uno de sus más estrechos colaboradores, que terminara todas las obras inconclusas de su marido. Con la venta de su legado se recaudaron más de un millón de florines holandeses. La corona española adquirió en la almoneda de Rubens un número importante de sus cuadros, entre ellos El jardín del amor, Las tres Gracias, Ninfas y sátiros, Danza de aldeanos y las copias que hizo en Madrid de los lienzos de Tiziano que se conservan en el Museo del Prado.