España - Asturias

La Pasión en los tiempos de la cólera

Paco Yáñez

viernes, 30 de marzo de 2018
Oviedo, sábado, 24 de marzo de 2018. Auditorio Príncipe Felipe. Laure Barras y Maïlys de Villoutreys, sopranos. Helena Rasker, contralto. Owen Willetts, contratenor. Anizio Zorzi Giustiniani (Evangelista) y Paul Schweinester, tenores. Thomas Dolié (Jesús), barítono. Norman D. Patzke, bajo-barítono. Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, director. Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion BWV 244. Ocupación: 90%.
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Uno de los eventos musicales de los que guardo un más grato recuerdo fue la interpretación, en Santiago de Compostela, de la H-Moll-Messe (1724-49) de Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) en una espléndida versión de Les Musiciens du Louvre bajo la dirección de su fundador y titular, Marc Minkowski. Aquel concierto había sido programado para el 10 de julio del 2008 (como parte de un festival ya defenestrado, el Via Stellae), y en buena medida su altísimo nivel interpretativo se debió a la concienzuda grabación en vivo de la gran Misa bachiana, lo que obligó a dar lo mejor de sí al conjunto francés; de ahí que, diez años más tarde, uno pueda contrastar el tan frágil mapa acústico de los recuerdos con la evidencia palmaria de su registro fonográfico, publicado por el sello naïve (V 5145): audición que, en esta ocasión, refrenda a una memoria no tan volátil como a veces pareciera, volviendo a testimoniar, cada vez que retomo aquellos discos, la excelencia de lo escuchado en la iglesia gótica de San Domingos de Bonaval en tan lluviosa tarde-noche de verano...

...pero es ésta, paradójicamente, una audición cargada de sentimientos enfrentados, pues, a la vez que se rememora lo vivido y se disfruta lo escuchado, ello me remite a un tiempo proustianamente perdido en el que las magdalenas musicales que conformaban aquellos conciertos gozaban de un sabor más dulce y genuino, mojadas, como lo estaban, en el té de los mejores destilados interpretativos. La crisis económica (¡esa gran excusa que paralelamente desenmascara nuestras carencias culturales, el lugar del arte en la carpetovetónica España!), unida a las ingentes partidas del presupuesto cultural que devoran las orquestas regionales, ha sumido a muchas de las ciudades españolas que habían afianzado una temporada de conciertos con las mejores formaciones y músicos internacionales en un anticlímax reducido a lo que deparan nuestras orquestas de provincias, con la acusada pérdida de nivel musical que ello supone, tanto por sus escasamente imaginativas programaciones como por un rendimiento interpretativo que dista mucho de lo ofrecido por los otrora ilustres visitantes musicales. Al vivir en una de las ciudades donde la depauperación del nivel interpretativo ha sido mayor a lo largo de los últimos años, sé perfectamente de lo que hablo, algo que, si bien afecta al grueso del repertorio tradicional, se padece con especial agravio en lo que a la música antigua y al barroco se refiere. Si comparado con lo antes escuchado a los Giulini, Mehta, Celibidache, Solti, Rattle, Abbado, Barenboim, Muti y un largo etcétera lo de ahora es dar gato por liebre; en el caso del repertorio antiguo, pasar de los Gardiner, McCreesh, Herreweghe, Savall, Pinnock o el propio Minkowski a los remedos de una orquesta provinciana es (ya que con Bach estamos) dar gotera por arroyo, una gotera incapaz de calmar la sed del melómano informado de cuanto refresca y sacia interpretativamente a Europa en dichos repertorios.

Afortunadamente, la vida musical de Oviedo aún combina las temporadas de sus orquestas locales, como la Oviedo Filarmonía o la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (a la que escuché recientemente un programa soberbiamente interpretado que celebraba los respectivos centenarios de Leonard Bernstein y Bernd Aloys Zimmermann), con la visita de esas ilustres formaciones y músicos del más alto nivel que tanto echamos en falta en otras ciudades musicalmente desvalorizadas: audición tan importante para informar al público y acercarlo a la excelencia artística, con la ganancia de criterio y el disfrute que ello supone (algo que, además, debería repercutir positivamente en los intérpretes locales, si estos tienen a bien disfrutar de dichos eventos). De este modo, en la temporada 2017-2018 de los Conciertos del Auditorio que promueve la Fundación Municipal de Cultura ovetense se ha podido disfrutar o se disfrutará de músicos como Daniel Barenboim, John Eliot Gardiner, Yannick Nézet-Séguin, Mischa Maisky, William Christie, Daniel Harding, María João Pires o Mark Padmore -entre otros-, además de agrupaciones como la London Symphony Orchestra, la Chamber Orchestra of Europe, o la Orchestre de Paris. Pero, a mayores, la dirección artística de este ciclo es consciente de los especiales requerimientos interpretativos de la música antigua; de ahí, que en la programación para la actual temporada nos encontremos con la presencia de conjuntos especializados como el Balthasar-Neumann-Chor & Ensemble o Les Arts Florissants, además de con los protagonistas de esta reseña: Les Musiciens du Louvre y Marc Minkowski, reunidos en Oviedo junto a un notable grupo de solistas para interpretar una página tan propia de estas fechas como la Matthäus-Passion BWV 244 (1727) bachiana.

Diez años más tarde, sigo encontrando el Bach de Minkowski guiado por los mismos criterios interpretativos, fiel a un destilado esencialista y a una espiritualidad emanada directamente de los textos bíblicos y poéticos como alfaguara y patrón musical. En el programa del concierto del 24 de marzo en el Auditorio Príncipe Felipe se podía leer una nota del director francés en la que resumía algunos de los aspectos que habrían de caracterizar lo escuchado en Oviedo, por lo que considero oportuno reproducirla como marco conceptual de partida: «¿Dónde encontramos el justo balance entre la parte del rito y la parte del drama? Desde mi punto de vista éste es el problema capital que ha de afrontar el intérprete de La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. En la intersección de ambos parámetros encontramos el texto y con él, las voces. Es en ellas en las que nos hemos de centrar para encontrar el equilibrio. Esencialmente yo quiero evitar dos enfoques muy habituales en esta obra: por un lado, el de los cantantes especializados, exclusivamente centrados en una interpretación "históricamente informada" pero demasiado pendientes de la expresión; y por otro, el de la búsqueda de "grandes voces", dramáticas e intensas, pero totalmente ajenas al estilo. Los solistas que he reunido aquí tienen sólidas carreras en el mundo de la ópera, pero cantan Bach desde la infancia y tienen su música como una primera lengua. A la vez que dominan los aspectos técnicos de la partitura, conocen a fondo su resortes expresivos. Desde que Joshua Rifkin publicase en 1981 un estudio pionero sobre los coros de Bach, estoy convencido que estos identifican un cantante por cuerda. Es lo que el compositor deja entrever en su célebre petición de 1730 a las autoridades de Leipzig, que fórmula para disponer de un ejecutante por parte de las obras con dos coros. La Pasión según San Mateo entra de lleno en esta categoría; a las cuatro cuerdas asignadas a cada uno de los dos conjuntos se enfrentan en las tribunas de la iglesia de St. Thomas, nosotros agregamos, para subrayar en los corales, un ripieno formado por cuatro personas. De esta manera, interpretado por un grupo de solistas, sin la habitual oposición solo-coro, y sin la identificación de una voz con un personaje en particular, la Pasión adquiere un sentido espiritual de mayor calado: más que una escena de ópera dialogada siguiendo un discurso realista, asistimos a una encarnación del Verbo donde un mismo intérprete encarna al personaje bíblico y el creyente: El Salvador y el salvado son uno solo: ésta es la enseñanza de Lutero»...

...así pues, y también bíblicamente, In principio erat Verbum; un Verbo aquí hecho música para habitar bachianamente entre nosotros; incluso, físicamente, ya que Minkowski pone esta palabra en primerísimo plano, con los solistas vocales (coro, ellos mismos) dispuestos en semicírculo en el frontal del escenario. A izquierda (mirando desde el patio de butacas): dos sopranos, contralto, tenor-Evangelista, bajo-Jesús y tres cantantes del ripieno en segunda fila; a la derecha: bajo-barítono, tenor, contratenor y una soprano del ripieno. Tras ellos, Minkowski divide la orquesta en dos ensembles prácticamente simétricos que se asociarán a cada uno de los coros, así como a los solistas que a ambos lados del eje del director se sitúan, reforzando armónicamente la verticalidad del conjunto, así como doblando melódicamente a las voces. Se trata de una orquesta de reducida plantilla, con seis primeros violines, seis segundos violines, cuatro violas, dos violonchelos, una viola da gamba, dos contrabajos, cuatro flautas, cuatro oboes (incluidos, en alternancia, los de caza), dos fagotes y dos órganos, para un total de 33 músicos. Sin embargo, un conjunto vocal-instrumental numéricamente por debajo de lo escuchado en la mayor parte de versiones de la Matthäus-Passion ha conseguido, cuando así Minkowski lo ha demandado, un Bach de gran presencia e ímpetu. Tal es el caso del primer coral: solemne y marcado por la transparencia que iba a caracterizar esta noche al BWV 244. Con coro e instrumentistas en pie, se atacó un "Kommt, ihr Töchter" que puso en escena otra de las señas de identidad de Les Musiciens du Louvre: su vitalidad y marcado pulso rítmico, muy incisivo, apoyado en unos graves en contrabajos y órganos que Minkowski no ha dejado de espolear a conciencia para asentar una base rítmica potente e identificable: un continuo que arrastra a la doble orquesta de un modo bien cimentado, pero sin abrumar, pues el exquisito control de las dinámicas permite que el balance entre voces y orquesta (a tutti o en acompañamientos camerísticos) sea de un inmaculado equilibrio, escuchándose cada articulación y acento en ese gran arco prosódico que Minkowski traza desde el canto a un fraseo instrumental de naturaleza netamente vocal. Dada la cercanía de los dos coros dispuestos por Minkowski sobre el escenario del Príncipe Felipe, lo que no escuchamos en este concierto de un modo tan acusado como posiblemente sonó en Leipzig en 1727 fue la espacialización sonora, ese juego de interpelaciones y respuestas que, por poner tres ejemplos significativos, evidencian sobremanera Philippe Herreweghe, especialmente en su primera grabación de la Matthäus-Passion (1984, Harmonia Mundi); René Jacobs, de un modo todavía más acusado y policoral (2012, Harmonia Mundi); o Nikolaus Harnoncourt (2000, Teldec), si bien Harnoncourt toma como referencia la versión de 1736, incluyendo voces infantiles, lo que le confiere un color más diversificado (además del carácter dramático que, en general, el austriaco confiere a su segundo registro del BWV 244). Quizás la interpretación de esta Pasión en un recinto eclesiástico, o con una mayor separación entre los grupos corales, hubiese enfatizado ese diálogo y sonido móvil; pero, por otra parte, de este modo Minkowski unifica el edificio bachiano de un modo más intrincado, fiel al sentido de espiritualidad unitaria que pretende.

Así pues, intenta Minkowski (dentro del espacio ofrecido por un auditorio contemporáneo) ceñirse lo más fielmente posible al estreno lipsiense del (fecha más aceptada) 11 de abril de 1727 (incluida la división del concierto en dos partes: la primera, de los números 1 al 29; la segunda, del 30 al 68). Obviamente, no vamos a repasar en esta reseña todos y cada uno de estos números en su versión ovetense; simplemente destacaremos algunos de sus momentos más significativos dentro de una lectura que ha evolucionado desde esa solemnidad inicial hacia un humanismo esencializado, mostrando una fe interiorizada y personal, con la palabra como punto de encuentro y lenguaje compartido entre Dios y la humanidad. El canto de la contralto holandesa Helena Rasker -una de las voces más destacadas en este concierto- fue un buen ejemplo de dicha progresión: desde recitativos como "Du lieber Heiland du" y arias como "Buß und Reu", en los que se ha mostrado más ligera en tono y ritmo, más fluida y luminosa, en línea con su acompañamiento de flauta, a un "Erbarme dich, mein Gott" cantado de un modo soberbio, ya más recogida en el registro grave, a modo de contrición, con un acompañamiento de violines, órgano, violonchelo y contrabajo en el que ha destacado el concertino de Les Musiciens du Louvre, un Thibault Noally de línea muy depurada y melódica, rubricando uno de los momentos más intimistas y logrados de esta lectura. La excelencia de Rasker se ha prolongado, también, a la segunda parte del concierto, con momentos de innegable belleza como su recitativo "Ach Golgatha", arropada por un coro de flautas y oboes de delicada musicalidad, mostrando las exquisiteces de un ensemble técnicamente tan sutil como Les Musiciens du Louvre.

Igualmente ha destacado en el conjunto vocal el bajo-barítono Norman D. Patzke, cantante que diría hoy más sólido, expresivo y técnicamente perfecto del elenco en cada uno de sus diversos roles. Ya en su primera entrada solista, como Pedro en el recitativo "Petrus aber antwortete", quedó de manifiesto una presencia con más matices y personalidad, siendo la única voz que ha 'escapado' del concepto tan unitario de Minkowski. El hecho de que Patzke haya asumido roles especialmente tensos y antagónicos al de Jesús en uno u otro momento de la Pasión, como los de Sumo Pontífice, Pedro o, especialmente, Judas, incide en ese mayor énfasis en su actuación, diversificando sus caracterizaciones. Su recitativo "Der Heiland fällt" o sus arias "Gerne will ich mich bequemen" y "Gebt mir meinen Jesum Wieder!" fueron perfectos ejemplos de esa firmeza vocal, con tendencia a la tesitura de barítono, pero cuyo amplio registro permite a Patzke recalar en unos graves cavernosos según sus roles lo demandasen, además de exponer un énfasis rítmico muy en sintonía con la batuta de Minkowski, como se escuchó en el número 42 de la Pasión, ya en la segunda parte.

Volviendo al efectivo coral, su evolución a lo largo de la obra es fiel a ese concepto de transparencia y concentración minimalista, algo que, me consta, se ganó algunos varapalos por parte de los sectores más conservadores de la crítica española en 2017, cuando Minkowski recaló en nuestro país con el BWV 245 bachiano, cuya contención esencialista y falta de amplitud dramática no fue estilísticamente comprendida por oídos aferrados a lecturas elefantiásicas de la Johannes-Passion (1724). Escuchar esta noche en Oviedo corales como "Ich will hier bei dir stehen" nos hace 'entender' dichas críticas, aunque en absoluto compartirlas, pues lo que consigue así Minkowski (en una línea interpretativa actualmente típica de los especialistas en Bach franceses; también, de bachianos consagrados como Masaaki Suzuki) es una depuración que, pese a un menor número de efectivos, consigue una tensión aumentada por los contrastes tan sutiles entre las líneas vocales. Al desmenuzar la estructura contrapuntística de los corales, lo que nos impacta no es tanto la masa o el volumen sonoro, como la arquitectura misma, evidenciada así en muy pocas lecturas, con la fascinación técnica que ello supone y la mejor comprensión del funcionamiento de la lógica bachiana, ya en lo puramente coral, ya en las relaciones temáticas, melódicas y armónicas entre voces e instrumentos. Por otra parte, el inteligente manejo del ripieno realizado por Minkowski, que se evidenció en las permutas efectuadas para afrontar el episodio del Monte de los Olivos, consigue que esa combinación de voces sea lo más adecuada posible para cada tesitura y sentido bíblico, por lo que, dentro de una lectura nada tremendista ni teatral, el continuo de sus voces se afianza sobre delicados matices de personalidad y timbre que siempre han caracterizado a la dirección del francés (aunque aquí sin el color de su Händel operístico, más tenso y teatral). Un buen ejemplo de ese uso de unas voces que se 'sacrifican' a la lógica del conjunto lo tenemos en el aria "Ich will bei meinem Jesu wachen", en la que el tenor Paul Schweinester se muestra especialmente comedido, optando por un registro medio sin excesos dramáticos (dentro de que su voz no me ha parecido, ni mucho menos, de las mejores esta noche -aunque estilísticamente bien plegada a la batuta de Minkowski-).

Por lo que al Evangelista se refiere, Anizio Zorzi Giustiniani apostó por una voz de tenor ligero, muy bien fraseada, con dulzura y nada categórica, rubricando una actuación notabilísima (como demostró la gran ovación recibida al final del concierto, la mayor premiada por el público ovetense). Ello no quita que en pasajes como el recitativo "Und er kam und fand sie aber schlafend" se muestre -muy acorde con el texto bíblico- más teatral e intenso, transido de rabia y dramatismo, mostrando un aborrecimiento nada contenido en el episodio del beso de Judas (carácter que reaparecerá con análoga hostilidad en su recitativo "Und er warf die Silberlinge in den Tempel"); un Judas, de nuevo, soberbiamente cantado por Norman Patzke, con un tono ligeramente burlón al que el Jesús de Thomas Dolié responde de un modo piadoso: consciencia omnisciente de cuanto se trama en el Monte de los Olivos. Es ello un buen ejemplo de cómo el bajo francés ha trazado a su Jesús: sin apurarlo dramáticamente, desde la distancia de una cierta frialdad, conocedor de su naturaleza divina, tomando la Pasión de un modo tan asumido y resignado, incluso con la altivez propia de una deidad, que en esta lectura se diría que el Hijo sí tendría conciencia de su ontología tripartita y, por tanto, de una Resurrección de la que no muestra visos de duda. De este posicionamiento contenido es buena muestra el recitativo "Und von der sechsten Stunde", en cuya Cuarta Palabra, su exhortación "Eli, Eli, lama asabthani?", Dolié no suena, ni mucho menos, desgarrado o abatido, sino con cierta solemnidad, en un momento que bíblicamente es de práctica escisión entre Padre e Hijo. Curiosamente, se muestra Dolié más humano al encarnar a otros personajes, con una voz de bajo más oscura y versátil, como en su aria "Komm, süßes Kreuz"; aunque, en global, tampoco lo pondría entre los solistas más destacados de esta versión.

En los últimos números de la primera parte ha brillado el dúo de soprano y contralto "So ist mein Jesus nun gefangen", con su bello contraste entre los acompañamientos de flautas y oboes asociados a cada una de las voces, tan sutiles y musicales, de un fraseo perfecto, sumándose al final un coro que, con tan sólo cuatro cantantes, es capaz de una proyección de gran tensión, manteniendo la transparencia microscópica que escucharíamos en el subsiguiente "Sind Blitze, sind Donner", así como en un "O Mensch, bewein' dein Sünde groß" en el que Minkowski traslada el coro a la trasera del graderío, emplazándolo por detrás de la orquesta para cantar el texto de Sebald Heyden, pasaje en el que se ha echado en falta más volumen coral y énfasis dinámico; algo que, al contrario, no ha escatimado un cuarteto de flautas soberbio, de gran protagonismo en este número conclusivo de la primera parte del BWV 244.

Tras el descanso, y ya en pleno episodio bíblico del Falso testimonio, asistimos a la plenitud de la fuga coral bachiana por medio del aria "Ach! nun ist mein Jesus hin!", incluidas permutas entre el ripieno y el octeto solista. Perfectamente a pulso con el continuo instrumental, las fugas de bajo-tenor-contratenor-soprano realizadas en el segundo coro sonaron con una claridad asombrosa, matizándose de tal modo la entonación, que prácticamente se tiende el canto como un esfumado cromático, matizada su paleta por el timbre y la personalidad vocal de cada cantante, destacando en dichas fugas el aplomo que le confiere en su comienzo Norman Patzke, directamente emanando desde el continuo, así como Owen Willetts, con su característico registro de contratenor: esa voz de los ángeles, como la definió en su momento un compositor español. En todo caso, y para lo habitual en la interpretación de la obra, estamos de nuevo ante un coro muy despojado, de fina proyección, con las ventajas e inconvenientes que hemos venido señalando a lo largo de esta reseña. Otra muestra de las tan particulares opciones minkowskianas a la hora de ceñir las voces a su integrado concepto bachiano lo tuvimos en el recitativo "Mein Jesus schweigt", en el que Paul Schweinester nos ofreció una voz de tenor claramente contenida, pues se intuye su potencial para dar más volumen y dramatismo al texto, si bien su canto se pliega a esa comunión vocal-instrumental bajo un pulso unitario, completamente al servicio de la palabra, como lo haría en su aria "Geduld! Geduld!", acompañado por el violagambista argentino Juan Manuel Quintana (también presente en la grabación para Harmonia Mundi de la Matthäus-Passion por René Jacobs, y esta noche soberbio en todo momento, con detalles para el recuerdo, como su cálido fraseo en el aria "Komm, süßes Kreuz"). La unión de violonchelo y viola da gamba en dicho acompañamiento ha supuesto uno de los pasajes más felices de la velada, con su hermosa fusión tímbrica desde la idiosincrasia de cada instrumento, convocando tiempos distintos pero fundiéndose melódicamente con la palabra a través de la prosodia del poema de Picander cantado por Schweinester: pura trascendencia...

...y es que, al jugar con unos efectivos tan reducidos, pero de tal calidad técnica y expresiva, Marc Minkowski se permite gradaciones y contrastes de un refinamiento pocas veces escuchado con tal mimo en la gran Pasión bachiana, algo que se evidencia en la disparidad de tonos en números contiguos como el 36d y el 37, pues si en el coral "Weissage uns, Christe" el director francés impele un canto reivindicativo, además de -aquí, sí- reforzar la movilidad de las masas corales, enfatizando la abigarrada inquietud del pueblo en su pregunta a Jesús; en el coral "Wer hat dich so geschlagen" la turbación inquisitiva del texto de San Mateo se convierte en un ejercicio vocal de piadosa contemplación emanado del poema de Paul Gerhardt. Si avanzamos unos cuantos números, otro coral aportaría un grado más en tal calibración anímica por parte de Minkowski y sus cantantes, pues en "Laß ihn kreuzigen!" nos costaría creer, si cerrásemos los ojos y olvidásemos lo hasta entonces visto, que tan sólo doce voces llevase a cabo con tal volumen y contundencia la exhortación de la turba enfebrecida a la crucifixión de Jesús.

Frente a tan aguerrido y violento coral, "Aus Liebe will mein Heiland sterben" nos ofreció uno de los momentos más delicados y bellos de la noche, además de uno de los escasos números con Laure Barras como solista, lo cual es una pena, porque la soprano suiza ha brillado en todos sus números individuales, además de en unos coros en los que, gracias a la disección cuerda por cuerda disfrutada en esta lectura, su voz adquiría un fulgor reconocible, rubricando en su inmaculado registro agudo las fugas y los ornamentos que, a pesar de tan ascética versión como la de Minkowski, indudablemente ha habido (su participación en el soberbio coral "Andern hat er geholfen" es paradigmática al respecto, con su abigarrada densidad polifónica en la que la voz de Barras aportaba un punto de luz perfectamente identificable). En esa joya que es "Aus Liebe will mein Heiland sterben", Barras ha cantado con una delicadeza extrema; como es habitual en estas lecturas, sin vibrato y muy ligada a una flauta que dobla su melodía vocal, apropiándose de la prosodia de Picander para enfatizar su candor y dulzura. No me ha gustado tanto en el desarrollo del aria la presencia de unos oboes demasiado reforzados dinámicamente, por lo que su pulso rítmico adquirió un realce más propio de una primera voz que de un continuo; aunque, por lógica con la tensión rítmica expuesta desde el primer número de esta Pasión, resulta un planteamiento consecuente, por más que a uno le parezca que en este pasaje soprano y flauta merezcan todo el protagonismo.

Tampoco ha utilizado Minkowski la voz de contratenor tanto como en otras versiones (ni siquiera en el "Erbarme dich"); aunque, cuando ésta ha aparecido, como en el recitativo "Erbarm es Gott!" o en el aria "Können Tränen meiner Wangen", hemos disfrutado de un Owen Willetts de hermoso registro y color, con un perfecto balance con la orquesta, apostando por la sensibilidad, la transparencia y un pulso rítmico, como escuchamos en "Aus Liebe will mein Heiland sterben", muy enfático, aunque aquí dinámicamente más ponderado, consciente Minkowski de la delicadeza del canto de Willetts frente a una Barras de mayor proyección. Esa graduación milimetrada de la intensidad dinámica asociada al ritmo, como reflejo del tono poético, también la mostró un coral "O Haupt voll Blut un Wunden" de dramatismo creciente, aunque siempre contenido; nada que ver con los volúmenes e intensidades de un Harnoncourt, por tomar un ejemplo aquí antagónico. Tampoco el terremoto que sucede a la muerte de Cristo adquiere en manos de Minkowski el tremendismo que desata en las entrañas de la tierra Harnoncourt, o el propio Jacobs. El de Oviedo ha sido un terremoto concentrado, de epicentro bien identificable en el continuo que a modo de temblor han hecho vibrar los órganos y la cuerda grave en los dos cuerpos orquestales, para así ganar en amplitud y expansión del terror provocado por la ira de Dios. Esa ampliación de los efectivos en el acompañamiento (cuando lo habitual en esta lectura es la asociación entre una voz y un ensemble) se ha prolongado en el aria "Mache dich, mein Herze, rein", con un Patzke reafirmando en su bajo la voz más sólida y lograda esta noche.

Y así, guiados por Norman Patzke en su excelente aria, fuimos entrando en El Entierro, episodio final de una Pasión, en manos de Minkowski, humanista, con la palabra como punto de encuentro: una palabra con un grado de refinamiento lírico y una contención que tanto echamos en falta en estos tiempos de furia y cólera que nos ha tocado vivir, rodeados como lo estamos por tantos exabruptos y arrogancias, por personajes, más que por personas; de ahí, lo extraño de un concepto como el de Minkowski en este siglo XXI de impostación generalizada. El gran recitativo "Nun ist der Herr zur Ruh gebracht" ejemplifica a la perfección cómo una polifonía repleta de matices y relieves individuales se puede entender desde el consenso y el comedimiento, para destacar cada voz en perfecta armonía; algo que reafirma el coro final "Wir setzen uns mit Tränen nieder" (deslumbrante, en voces femeninas, y sutilísimo en el diálogo entre ambos coros), con los cantantes y los instrumentistas puestos en pie para profesar un canto repleto de cordialidad, dulzura y recogimiento interior, rehuyendo una apoteosis triunfalista para, en su lugar, loar la vida como un continuo y rubricar ese gran viaje hacia el corazón del Verbo, hacia los puentes del entendimiento con el otro que Minkowski hoy nos ha ofrecido. Muy posiblemente, como se deduce de su nota al programa antes referenciadas, los planteamientos interpretativos del director francés se deban a cuestiones de orden histórico y musicológico, además de a su creatividad como músico y artista, pero uno no puede dejar de leer dichos criterios interpretativos, esa apuesta por el entendimiento, como un mensaje de orden social (¿político?) en un tiempo que, de no mediar la cordialidad en el seno de una palabra que seamos nosotros mismos, como comunidad de significantes, preludiará nuevos y más terribles terremotos... Que la palabra, por tanto, nos salve.

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