Portugal
De claveles, música y revoluciones XV
Paco Yáñez
Aunque la discografía de los cuartetos y tríos de cuerda del compositor austriaco Anton Webern (Viena, 1883 - Mittersill, 1945) es ya prolija y no anda escasa de muy notables versiones, como las firmadas por los cuartetos LaSalle (Deutsche Grammophon 419 994-2), Juilliard (Sony SM3K 45845), Italiano (Philips 420 796-2), Alban Berg (Teldec 3984-21967-2), o Diotima (Naïve V 5380), tengo como primera referencia fonográfica la grabación efectuada en febrero de 1990 por el Arditti Quartet (Montaigne MO 789008), una formación cuyo Webern siempre ha sonado acerado y moderno, muy firmemente articulado y conectado con la avantgarde de la segunda posguerra, cuyas puertas, si confiamos en el estilo interpretativo de los Arditti, abriría sin lugar a dudas el compositor que ha protagonizado en 2018 el festival Música e Revolução: un Anton Webern de cuya Inmersión total en Casa da Música damos hoy cuenta de su tercera entrega, tras los conciertos celebrados en la Sala Suggia los días 20 y 21 de abril, con sendos monográficos a cargo de Remix Ensemble, Orquestra Sinfónica do Porto y Coro Casa da Música, bajo la dirección de Peter Rundel y Baldur Brönnimann.
Precisamente, esos vínculos de Anton Webern con la renovación de los lenguajes musicales habida en la segunda mitad del siglo XX venía de afianzarlos el propio Arditti, que llegaba a Oporto tan sólo doce días después de que en la flamante Boulez-Saal estrenase una nueva versión del Livre pour quatuor (1948-49; rev. 1954/1960-62/2012) del propio Pierre Boulez, cuyo cuarto movimiento ha completado para dicho estreno berlinés el compositor francés Philippe Manoury con la ayuda del musicólogo Jean-Louis Leleu. Aunque con influencias de Olivier Messiaen, no cabe duda de que el serialismo del Livre pour quatuor bebe directamente de las fuentes tardías de un Anton Webern cuyo testigo toma Boulez para reconstruir los puentes del estilo sesgados por el nazismo y la Segunda Guerra Mundial, ya no sólo por la desestructuración que ésta supuso de la vida concertística europea, sino por la muerte del propio Webern en los primeros meses de la posguerra. Cualquiera que haya escuchado el registro del año 1990 de los Arditti (de cuya plantilla tan sólo resta el propio Irvine Arditti, primer violinista y fundador del cuarteto) reafirmará dichos lazos técnicos y estilísticos de Webern hacia lo que sería el futuro de la música tras su muerte, por la contundencia y la modernidad entonces expuesta por los londinenses. Sin embargo, casi treinta años más tarde, el Arditti Quartet es ya otro, y su estilo interpretativo podemos afirmar que ha cambiado, tras las sucesivas incorporaciones de Ralf Ehlers (viola desde el año 2003), Ashot Sarkissjan (segundo violín desde 2005) y Lucas Fels (violonchelo desde 2006)...
...¿qué Arditti es, por tanto, éste que llegaba a Oporto, comparado con el que nos había dejado tan visionaria grabación en Montaigne? Pues una formación más delicada y sutil, que mantiene una enorme cohesión rítmica, pero en cuyo seno las personalidades se dibujan con una mayor polarización en torno a los que considero centros de gravedad actualmente del cuarteto: Irvine Arditti y Lucas Fels. Si Lucas Fels se muestra como un músico especialmente empático dentro del grupo, en constante articulación rítmica y armónica con Ashot Sarkissjan y Ralf Ehlers, amalgamando un registro grave que confiere mayor suavidad y calidez al cuarteto; Irvine Arditti continúa dejando destellos de una fuerte personalidad e, incluso, de cierto individualismo a la hora de aventurarse en sus pasajes como voz principal, adoptando un ataque más libre en cuanto a estilo y articulación: más brillante y expeditivo, por lo que no resulta extraño que, por momentos, el Arditti Quartet suene como un violín solista con acompañamiento de trío, liderados dichos relieves de personalidad por un Irvine Arditti cuya técnica en los pasajes más complejos sigue resultando mefistofélica.
El arranque del concierto del día 22, si no mefistofélico, sí nos remitió a un paisaje apocalíptico digno del Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41), cuando el propio Irvine Arditti preguntó en voz alta, antes de atacar la primera partitura, si «¿Alguien podría apagar el Sol?». Y es que, al celebrarse este concierto en la Sala 2 de Casa da Música (un espacio que, como la Sala Suggia, dispone de un gran ventanal tras el escenario), los rayos solares incidían directamente en los ojos del violinista londinense, cuyo atril estaba orientado hacia poniente. Atenuada dicha luz a medida que se fueron desgranando los minutos de la hora que duró el recital, los destellos que provocaba el vidrio ondulado diseñado por Rem Koolhaas no acabaron suponiendo un mayor problema, de modo que los Arditti comenzaron su inmersión weberniana por una página temprana ya presente en su compacto para el sello Montaigne, aunque no se trate de un Webern, ni mucho menos, de madurez. Hablamos del Langsamer Satz für Streichquartett (1905), partitura prácticamente coetánea de Im Sommerwind (1904), página orquestal escuchada en Casa da Música un día antes. Si Im Sommerwind presenta un deje netamente straussiano, en Langsamer Satz los vínculos nos conducirían, si escuchamos el registro de los Arditti de 1990, a un Wagner filtrado por el primer Schönberg, con su inflamado cromatismo y su escritura -aún tonal- articulada en forma de sonata. Sin embargo, por la densidad y el clasicismo imprimido ahora a su lectura, diría que en 2018 este Webern primerizo presenta más vínculos con Johannes Brahms, compositor también admirado por Schönberg, cuyas partituras camerísticas analizó con el propio Webern; de ahí, su más que posible influencia en este cuarteto. Es un concepto, por tanto, muy deudor del romanticismo tardío, pero que se secciona en esta lectura portuense con más silencios, suavizando las inflexiones más relajadamente, con cierto calor y lirismo, donde la grabación de Montaigne sonaba más musculosa y unitaria (también, sin duda, más trabajada y perfecta que una interpretación en concierto no tan limpia en afinación y algo más desarticulada, además de señalar, ya de entrada, esa suerte de violín con trío de cuerda a la que antes me refería). Interesante comienzo de recital, por tanto, especialmente porque nos permite conocer otros planteamientos interpretativos en los arcos de un Arditti ahora más dulcificado, en una pieza que, en todo caso, no es la más afín a los londinenses en cuanto a estilo (es una pena que, también del primer Webern, no se hayan incluido en el programa el Streichquartett del año 1905 o el Rondo de 1906, obras más audaces que hubiesen completado con mayor perspectiva nuestra mirada a este periodo compositivo prácticamente de juventud).
Dispuestos de forma consecutiva en el programa de esta Inmersión Webern, el salto técnico y estilístico que va del posromántico Langsamer Satz al dodecafónico Streichtrio opus 20 (1926-27) es casi una cuestión de fe, como lo había sido un día antes el que mediaba entre las Variationen opus 30 (1940-41) e Im Sommerwind. Sin embargo, dicho salto no ha resultado tan acusado en la Sala 2 como lo hubiese sido de mediar una lectura del opus 20 como la firmada por el Arditti en 1990. Y es que el Streichtrio recibe ahora una interpretación que enfatiza los aspectos clasicistas en la construcción de la partitura, ya desde una evidencia mayor de su forma sonata con variaciones en el 'Sehr langsam' inicial. Ello se hace, además, de forma más delicada y suave, con un ataque apenas rozado en los arcos de un cuarteto cuyas voces se individualizan en extremo. No hay la acerada modernidad del registro de Montaigne, y sí, un Webern más etéreo y espiritual. Se mantiene, afortunadamente, un pulso rítmico muy sólido, que incide en ese contraste de las estructuras internas, señalando acusadamente cada sección de las variaciones por su carácter rítmico. La precisión de los compases más rápidos es, como siempre en el Arditti Quartet, impactante, destacadamente en esos dos puntales que son Irvine Arditti y Lucas Fels. También en forma sonata, en el 'Sehr getragen und ausdrucksvoll' destaca de forma poderosa el primer violín por su elocuencia, rotunda presentación del tema y solemne reexposición del mismo, plena de carácter, aunque dentro de una contención que nos habla, ya en el siglo XXI, de una concepción weberniana más canónica y menos militante: enfocada desde la -ya- distancia de un clásico.
El Arditti Quartet en la Casa da Música de Oporto, el 22 de abril de 2018. © Paco Yáñez, 2018.
A continuación, escuchamos la última página camerística compuesta por Anton Webern, su Streichquartett opus 28 (1936-38), una obra que, instalado ya el vienés en una escritura serial rigurosa, le permite trabajar internamente el material dentro de marcos estructurales que nos remiten a la tradición formal germánica. Así, el primer movimiento, 'Mäßig', continúa explorando la arquitectura del tema en variaciones, por lo que sus vínculos con las precedentes Variationen für Klavier (1935-36) resultan más que evidentes, habiendo autores, como Claude Rostand, que hablan del opus 28 como de un «apéndice» del opus 27. Dicho «apéndice» es, también, un tributo al pasado, a Johann Sebastian Bach, pues las letras de su apellido (en notación musical alemana) conforman las cuatro alturas de la célula generatriz, cuyo tratamiento a través de la transportación, la inversión y la repetición transportada nos da serie de dodecafónica. Tal y como indica Rostand, los intervalos son, a partir de la célula bachiana, únicamente de segunda menor, de tercera menor y de tercera mayor, lo que establece una estructura armónica muy comprimida, una suerte de ascetismo que preside al Webern tardío. Ello hace que el Arditti no pueda enfatizar únicamente los elementos propiamente cromáticos para dar vida a tan lacónico lenguaje serial, pues resultarían en exceso parcos, apostando los londinenses por una continua fluctuación del tempo, así como por los relieves atomizados de sus cuatro arcos para diversificar en carácter tan unitaria construcción musical. Afortunadamente, la gran nitidez con la que el Arditti desgrana este 'Mäßig' inicial nos permite, asimismo, convocar ecos de Die Kunst der Fuge (c.1738-50), obra en la que Bach utilizó el mismo motivo B-A-C-H, explicitando los rizomas que compactan una tradición germánica de la cual Webern es lúcida conciencia histórica: diálogo intertemporal que siempre presenta algo reconfortante, cuando éste sintetiza (y re-significa) las bases de la tradición (sustrato sonoro prácticamente uterino para el melómano occidental) con las exploraciones más personales y aventuradas a partir de dicho seno materno-musical.
El segundo movimiento del Streichquartett opus 28 no sonó tan extático y sosegado como en la grabación de Montaigne, resultando en Oporto más fluido e incisivo, especialmente en lo que al pizzicato se refiere, utilizado en esta lectura para espolear la tendencia armónica del conjunto a su paralización constreñida: «El solo movimiento es la quietud», que diría el poeta José Ángel Valente en la primera de sus Tres lecciones de tinieblas (1980). De este modo, no estamos ante un Webern tan sombrío como en 1990, aligerando los Arditti su vuelo estilístico. Es algo que comparte el tercer movimiento, un 'Sehr fließend' más libre en esta lectura de 2018, aunque igual de transparente en la reaparición de las células germinales del primer movimiento, lo que compacta la interpretación de este opus 28, afianzando la simetría del mismo. Sin embargo, ese riguroso control en lo formal habilita la posibilidad de que una simple altura desgajada dentro de su férreo contrapunto, un fraseo con un grado más de calidez o individualización en la mayor amplitud tímbrica ahora utilizada, adquiera una potencia expresiva sorprendente y -como nos decía Helmut Lachenmann- revolucionaria. Ése ha sido el caso, esta tarde, de los últimos compases en el violonchelo de Lucas Fels: verdaderamente mágicos por su levedad y misterio, rubricando una versión del opus 28 estupenda que volvía a demostrarnos que este Arditti es otro, por su mayor levedad y lirismo.
Dentro de la dinámica de alternancias temporales y estilísticas planteada este año en Música e Revolução para recorrer el proteico catálogo de Anton Webern, volvimos a retroceder casi tres décadas para recalar en una de sus partituras para cuarteto de cuerda más (re)conocidas, los Fünf Sätze für Streichquartett opus 5 (1909). De nuevo, nos encontramos con una lectura muy diferente de la tan arrojada y violenta del año 1990: mi predilecta en disco para esta partitura. El 'Heftig bewegt' inicial no es ahora tan agitado como entonces, se dulcifican más los ataques y se enrarece el timbre desde un sonido más aflautado y textural, menos direccional y aguerrido, aunque se sigue destacando lo quebrado de los fraseos que dichos ataques inician y 'no resuelven'; evidenciando la modernidad de un discurso musical disgregado que muestra deudas explícitas con el Schönberg coetáneo, en plena reconfiguración atonal. El comienzo del 'Sehr langsam' fue expuesto por Ralf Ehlers de forma muy densa en su viola, cromáticamente oscuro, muy pausado y serio, contagiando a todo el Arditti una lectura de gran intimismo y belleza. El central 'Sehr bewegt' no alcanzó la enorme altura del registro de Montaigne, sonando más borroso y menos asertivo en su rúbrica final, por lo que, aunque técnicamente correcto, hemos echado en falta más contundencia en acentuación y expresividad. El segundo 'Sehr langsam' resultó tan delicado como el primero, beneficiándose, aquí sí, de ese estilo más refinado del actual Arditti. Si atendemos al fraseo final de Ashot Sarkissjan en este cuarto movimiento, entenderemos cómo el cuarteto londinense es ahora capaz de hacer música casi a modo de un suspiro, en plena levedad, donde antes expondría aristas y angulosidades. Por último, en el conclusivo 'In zarter Bewegung' se manifiesta sobremanera el importantísimo rol de Lucas Fels dentro del Arditti: su apoyo armónico, eje dinámico y centro de empatía para un mejor entendimiento de las personalidades que conforman el cuarteto. En buena medida, es el violonchelista alemán quien controla los rangos dinámicos, referenciados a su poderoso instrumento, así como gravita sobre su sonido el ataque, pues su dominio de las tesituras agudas, para empastar al resto de los instrumentos, es soberbio. Así, lo más frágil y refinado gana mucho en esta lectura, como el manejo de la armonía y su progresiva disolución, con unas tensiones cromáticas ahora más inestables, no por violencia, sino por refinamiento de lo tímbrico: vínculo de la altura con el color que, así comprendido, nos pone en línea directa con el sentido técnico y expresivo de la klangfarbenmelodie expuesta por Schönberg ese mismo año en la tercera de sus Fünf Orchesterstücke opus 16 (1909).
Por último, y cerrando este ciclo de tres reseñas de un modo prácticamente circular, llegamos a las Sechs Bagatellen für Streichquartett opus 9 (1911-13), partitura con la que abríamos nuestro acercamiento a Música e Revolução en 2018 por medio de una cita de Helmut Lachenmann en la que el genio alemán ponía sobre la mesa el potencial político y revolucionario de estas seis enormes miniaturas. Es algo que hemos vuelto a comprobar esta tarde, así como la extrema atención de un público que, transcurrida casi una hora de inmersión weberniana, permitió escuchar sin la menor perturbación cada inflexión, sutil roce y apenas suspiro de estas seis piezas (un público, por cierto, que presentaba una de las medias de edad más bajas de cuantas haya visto en un concierto de música culta en los últimos años, lo cual es esperanzador y nos habla de la importancia de la programación de formatos camerísticos, pues suelen concitar a un público más especializado y diría que interesado en lo propiamente musical -además de con una presencia extranjera en la Sala 2 muy notable, lo que abre cada día más las puertas de Casa da Música a públicos de otras nacionalidades: consecuencia del bum turístico que está viviendo Oporto en esta segunda década del siglo XXI-).
Ahora bien, dentro de su potencial revolucionario como conjunto, cada una de estas Sechs Bagatellen condensa un universo propio y diferenciado; de ahí, también, su valor y carácter, a pesar de su ascetismo y brevedad: expresión plena del aforismo de Mies van der Rohe de que «Menos es más». La primera bagatela, 'Mäßig', ha sido interpretada por el Arditti con gran amplitud contrapuntística, por lo que, a pesar de la intrínseca naturaleza miniaturista de estas piezas, su sonoridad resultó la más 'orquestal'; asimismo, por la proliferación de sus armónicos, ahora más esfumados en los arcos de los londinenses, motivo por el cual sus sugerencias y apertura de planos se amplía. 'Leicht bewegt', segunda bagatela, sonó esta tarde febril y puntillista, con un pizzicato acerado y tenso en el final, así como previamente espectral en la disolución de unos armónicos apenas consolidados en los arcos como sonoridad conjunta, en plena disgregación de la forma. La tercera bagatela, 'Ziemlich fließend', vuelve a ser nerviosa en manos del Arditti, más enfatizado el plano de fondo desdibujado armónicamente que el motivo inicial, cuyo fraseo se expone cual 'excusa' para desencadenar un universo crepitante en el que las alturas apenas se esbozan para desdibujarse. En la cuarta bagatela, 'Sehr langsam', destaca el fuerte vibrato ahora imprimido en su ataque por Irvine Arditti, lo que enfatiza la inestabilidad armónica ya escuchada en las bagatelas precedentes, deconstruyendo lo que, movimiento a movimiento, son cada vez más fantasmagorías, un cuarteto de espectros sonoros; desde luego, más que en la grabación de 1990, pues el roce ahora más sutil de los arcos no llega a afianzar tanto el fraseo como lo hacía en el más aguerrido disco de Montaigne, volviéndolo en 2018 más difuso y etéreo, más suspendido en el silencio (tomada la indicación de lentitud más abiertamente en Oporto por el Arditti para apuntalar tan enrarecida construcción armónica). En 'Äußerst langsam', quinta bagatela, la música se resquebraja de tal modo, que podemos decir que ésta apenas es sugerida, más que construida. Estamos ante uno de los ejemplos más evidentes -como la bagatela precedente- de cómo el sonido del Arditti ha cambiado con el paso de los años, ofreciendo un refinamiento en sus sugerencias espectrales otrora desconocido a este conjunto. Levedad y concentración marcan su lectura, pero suspendidas de un modo tan bello como inquietante, al desestabilizar la tensión armónica de semejante manera: lectura que, incluso para quienes conocemos esta música desde hace décadas, no deja de hacernos pensar en la impactante sorpresa que para el público de Donaueschingen tuvo que suponer este opus 9 weberniano el día de su estreno. Y, así, tras dos movimientos tan dinámicamente serenos como armónicamente espectrales, recalamos en una sexta bagatela, 'Fließend', en la que, desde las ruinas de la armonía, podríamos decir que Webern se aventura a la construcción de algo nuevo; en la lectura del Arditti, evidenciando la tensión y la motilidad que llevaba hacia la conquista de sus paisajes acústicos de madurez, de los que estas Seis bagatelas constituyen una de sus más aquilatadas y perfectas vías de acceso.
Transcurrido ya más de un siglo desde su composición (!), las Sechs Bagatellen siguen haciendo buenas tanto las palabras de Helmut Lachenmann pronunciadas hace apenas tres años como las de Arnold Schönberg aparecidas en la primera edición de este opus 9; palabras, en 1924, dispuestas a modo de prefacio y que hoy rescatamos como epílogo para nuestra serie de reseñas de un festival, Música e Revolução, en 2018 tan (necesaria y brillantemente) weberniano: «Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema; cada suspiro, en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede ser expresado más que con sonidos».
Comentarios