Italia

Vivas al compositor

Anibal E. Cetrángolo

martes, 15 de mayo de 2018
Venecia, sábado, 21 de abril de 2018. Teatro Malibran de Venecia. Orlando furioso, drama en tres actos de Grazio Braccioli con música de Antonio Vivaldi. Direccion escénica: Fabio Ceresa. Escenografia: Massimo Checchetto. Vestuario: Giuseppe Palella. Iluminación: Fabio Barettin. Coreógrafo y ayudante de la regie: Riccardo Oliver. Orlando, Sonia Prina; Angelica, Francesca Aspromonte; Alcina, Lucia Cirillo; Ruggiero, Carlo Vistoli; Astolfo, Riccardo Novaro; Bradamante, Loriana Castellano; Medoro, Raffaele Pe. Orchestra y Coro del Teatro La Fenice. Director musical: Diego Fasolis. Coproducción de la Fondazione Teatro La Fenice, de la Radio della Svizzera Italiana y del Festival della Valle d’Itria
Ceresa: Orlando furioso © Michele Crosera, 2018

Llegó a Venecia en esta primavera una producción del dinámico Festival della Valle d’Itria de Martina Franca que desde 1975 promueve espectáculos liricos originalísimos. Allí esta iniciativa había sido recibida gran éxito presentando la ópera de Vivaldi en la edición que Federico Maria Sardelli realizó en colaboración con el Istituto Antonio Vivaldi de la Fondazione Cini. Sardelli dirigió también una hermosa versión del Orlando en cd

No es fácil situar al Vivaldi dramaturgo en el panorama de su época. ¿Es un innovador?; ¿un conservador? Afortunadamente, en la crítica del arte hemos superado hace tiempo la concepción del progreso como un valor y hay pocos que osan, al menos en público, en opinar que el cembalo es un piano primitivo o que Schoenberg representa un avance respecto de Scarlatti. Dicho esto, es interesante comparar un artista con sus contemporáneos y verificar su mayor o menor adhesión a los impulsos renovadores de su época. Vivaldi, y ese es nuestro tema, muestra, al menos en esta ópera, vectores opuestos.

El ensayo de Martina Buran publicado en el texto de sala que acompaña la producción de La Fenice, subraya las características de Vivaldi que lo hacen más cercano a la tradición que a la novedad. Se asocia el tratamiento texto/música de Vivaldi a concepciones de antigua tradición en Italia: nada menos que a los madrigalismos del siglo XVI. Ademas, refiriéndose a otro melodrama del veneciano, el Tito Manlio de 1719, Buran asocia ciertos rasgos de estilo concitato de la ópera de Vivaldi a momentos de Il combatimento de Monteverdi, es decir música escrita un siglo antes. Por cierto, además de estos elementos antiguos, es innegable en Vivaldi su tratamiento muy libre de las estructuras musicales que no se limitan a la sucesión “recitativo - aria da capo”. Por supuesto, los personajes que dan más pie a estas dinámicas inestables son “anómalos”: el protagonista desequilibrado y Alcina, la maga infernal. Ambos, además de esa predisposición al carácter extremo, sufren amores desesperados: Orlando ama infructuosamente a Angelica y Alcina ama estérilmente a Ruggiero. Esto se traduce, por ejemplo, en que Orlando cante estructuras menos canónicas: cuatro recitativos que incluyen partes cantables. Por otro lado, en momentos como el final del acto segundo tenemos una escena de locura en toda regla, con obsesiva repetición de un texto -el grafiti que los enamorados que Orlando han grabado en los arboles de los parajes-,lo cual da pie a que un compositor diestro en el efecto dramático esgrima todos los materiales que conoce.

Las arias de esta ópera tienen un acompañamiento denso y no transparente, y la cantabilidad de las melodías no es un elemento primario. Todo esto la coloca lejos de las evoluciones decisivas que se estaban desarrollando en Nápoles. En lo que me toca y mejor conozco, puedo decir que el compaisano de Vivaldi, Giacomo Facco, muestra bien a las claras que antes de llegar a Madrid pasó provechosamente por el sur de Italia. 

Sea dicho que en Martina Franca fue utilizada la orquesta filológica I Barocchisti, en cambio en Venecia fue empleada la orquesta del teatro La Fenice con algún retoque como el uso de los instrumentos de continuo y el traversiere, en cuanto el Orlando contiene una bella aria con este último instrumento obbligato. 

El espectáculo en su conjunto fue excelente. En esto hay que dar el mayor reconocimiento a la dirección tanto musical como escénica. Fasolis leyó con dinamismo la partitura de Vivaldi a pesar de que los instrumentos convencionales imponían una densidad lejana a la transparencia y agilidad que es patrimonio de los buenos conjuntos especializados. 

Fue estupenda la puesta escénica de Fabio Ceresa. Lo que se vió, es decir, el vestuario de Giuseppe Palella, el aparato escénico de Massimo Checchetto y el diseño de luces de Fabio Barettin fueron inmejorables. Por sobre todo fue memorable el dinamismo que consiguió Ceresa. No hubo momento de tedio; por lo contrario, más bien hubo hiperactividad.

Se demostró que las arias de capo son aburridas cuando no se sabe qué hacer en las puestas de estas óperas. Cuando se asume, como corresponde, que en la ópera lo visual cuenta mucho y que la máquina, el espectáculo, tienen derechos inalienables, este repertorio no presenta problemas para llegar a un público incluso no especializado.

Participaron de la escena estupendos mimos-bailarines de la Fattoria Vittadini que se movieron diestramente según la coreografía de Riccardo Olivier. Tambien los solistas y los comprimarios actuaron en función de la música, determinando un continuo ballet general. Además de aquel frenético ritmo general que fue impreso por Ceresa hubo sorpresas, como bien se espera de una ópera barroca: Orlando hace free climbing en la luna; aparece un maravilloso grifo; se ve un enorme guerrero, una especie de Golem con armadura, compuesto por diferentes trozos sostenidos por bailarines que después se desarman. Todos esto hizo que el espectáculo en ningún momento decayese.

Cierto es que la opera sufrió importantes cortes, cada solista perdió un aria, y en la parte final del espectáculo no fue fácil seguir la trama.

Un párrafo aparte merece “Sol da te, mio dolce amore” que canta Ruggiero, el aria que prevé la participación del traversiere, la flauta traverso antigua. Esta es la única aria con instrumento obbligato de toda la ópera. Se trata de un caso relevante porque el instrumento, habitual en Europa del Norte, era poco usado hasta entonces en Italia y eso nos lo dice Joachim Quantz, quien conoció a Vivaldi. Fue en esos años, en 1728, que l’Ospedale della Pietà, lugar de trabajo de Vivaldi, contrató a Ignatz Siber como «maestro di traversiè»; Siber había sido maestro en el mismo lugar de oboe en 1713. Esto dio la ocasión para que Vivaldi dedicase a la flauta la composición de los conciertos del op. 10. Michael Talbot señala que el aria citada del Orlando, de un lirismo desgarrador, presenta pasajes -a veces cuarenta y ocho notas por compás- de una dificultad técnica superior a la de aquellos conciertos para flauta. Busqué sin suerte en el programa de sala el nombre del excelente intérprete que había ejecutado el aria en el primer acto. Como además del aria no hay intervenciones del instrumento, pude enterarme después -el músico se sentó a mi lado después del intervalo-, que se trataba de Stefano Bet, artista de brillantísima trayectoria en el mundo de la música antigua europea. 

Los solistas vocales dieron buena muestra de su arte, sobre todo de la labor de equipo.

Orlando fue cantado por Sonia Prina que desempeñó su dificilísimo rol con solvencia interpretativa. Su personaje, como fue dicho, es sujeto a tremendos contrastes anímicos que son los que justifican la mayor variedad de musicalizaciones. Así, después de una enunciación que recuerda las lecturas de cartas del siglo XIX, el recitativo acompañado por un fondo musical, debe cantar un aria de bravura, como “Nel di della vittoria…” del Macbeth verdiano, por ejemplo. En Orlando se trata de su recuerdo de la profecía de Merlín al que sigue uno de los momentos centrales de la ópera, el aria “Sorge l’irato nembo” que fue defendida con eficiencia. El director escénico le reservó momentos muy comprometidos incluso desde el punto de vista físico. Sonia Prina es artista muy profesional pero que entubó en su emisión, ya desde su primera presentación en los recitativos.

Sin duda la parte más compleja y rica es la de Alcina que en esta versión estuvo a cargo de Lucia Cirillo, excelente actriz y cantante muy solvente. Ella inició su actuación con el aria de presentación “Un raggio de speme” con emisión cálida, sonora. Otros momentos como “Alza in quegl’occhi” en cambio, fueron prueba que la Cirillo superó brillantemente y que requieren agilidad y carácter. También cantó muy bien y con gran seguridad en las coloraturas, el aria que cierra la primera parte de este espectáculo “Amorose ai rai del sole”; más allá del intervalo la artista hubo de afrontar un aria que muestra uno de los momentos menos interesantes del espectáculo. Lucia Cirillo es artista completa que pudo mostrar su capacidad también en los pianissimi: el aria “Cosí potesse anch’io”. Creo que el momento más crítico de su actuación fue el final, en la invocación a las furias donde los agudos fueron agrios, poco cubiertos. 

Fue eficaz y muy solvente vocalmente la Angelica de Francesca Aspromonte, si bien tambien con alguna dificultad en el registro alto, sobre todo en “Chiara al pari di lucida stella”. Es este un momento de gran belleza de la partitura de Vivaldi, que, a pesar del límite apenas indicado fue magníficamente defendido.  Otro momento estupendo del trabajo de Aspromonte, fu la bella “Tu sei degli occhi miei”, mostrada con musical elegancia.

Fueron muy buenos los trabajos de los dos contratenores.

El Ruggiero de Carlo Vistoli fue eficazmente presentado con un registro grave sorprendentemente sonoro y redondo de este artista que el año pasado vimos en la Fenice en un estupendo Ottone de La Incoronazione monteverdiana dirigido por John Eliot Gardiner. Su apertura fue un poco insegura, pero durante todo el restante desarrollo del espectáculo se mostró dueño de la situación. Fue realmente memorable su versión del aria famosa con el travesiere obbligato que debió ser cantada después de su entrada en escena mondando el grifo. La suya resultó en este momento una exhibición de morbidez. La parte de Ruggiero ademas de aquel momento -emblema de lo estatico de los movimentos cerrados-, comprende situaciones menos interesantes como el aria “Piangero anche l’onda del pianto”, que Vistoli hubo de presentar con interesantes juegos de dinámica. El papel requiere hacia el final dotes de virtuosimo y furore, “Come l’onda con voragine orrenda, e profonda” que fueron muy bien cantados, si bien con agudos demasiado abiertos.

Fue estupendo el aterciopelado Medoro de Raffaele Pe. Pe hizo gala desde el comienzo de una voz llena. Resultó excelente intérprete no solo en el trance virtuoso de la coloratura sino incluso en los recitativos, lo que no es poco decir. El artista fue un poco agresivo en sus agudos y creo que es allí donde muestra su mayor limite. El papel prevée un momento de excelencia en un aria de ambiente muy meridional con sus ritmos lombardos, una característica que, notablemente, Michael Talbot señala como rasgo característico de la música instrumental de Vivaldi; se trata de “Qual candido fiore”.

Riccardo Novaro cantó Astolfo. Novaro tiene un leve vibrato y una emisión un poco pesada para las exigencias de la agilidad pero sin duda alguna fue muy correcto y resultó muy digna la interpretación tanto de “Benché nasconda” como, sobre todo, en “Dove il valor combatte”

Inobjetable resultó la Bradamante de Loriana Castellano. Ya desde su aria d’esordio, en la cuarta escena, mostró una emisión generosa, con hermoso timbre que fue aprovechado excelentemente con musicalidad y delicadeza. En la segunda parte, la Castellano hubo de afrontar con eficacia situaciones opuestas en lo dramático: “Taci non ti lagnar”

El coro de la Fenice, en su limitada participación resultó muy correcto, siempre dirigido por el óptimo Ulisse Trabacchin

El teatro al completo y entusiasta. Hasta se dieron vivas al compositor ante la iniciativa del maestro Fasolis, que alzó en triunfo la partitura de la ópera.

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