Portugal

Aproximación y derribo de los límites

Paco Yáñez

jueves, 17 de mayo de 2018
Oporto, sábado, 12 de mayo de 2018. Casa da Música. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Brad Lubman, director. Franz Schubert/Georg Friedrich Haas: Torso. Georg Friedrich Haas: Natures mortes. Alban Berg: 3 Orchesterstücke opus 6. Ocupación: 75%.
Georg Friedrich Haas © 2018 by Paco Yáñez

El tercer concierto del austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) como compositor en residencia a lo largo del 2018 en la Casa da Música de Oporto volvió a evidenciar que no existe eso que algunos denominan repertorio natural de una orquesta, sino que la programación de una formación orquestal es un ejercicio de creatividad e imaginación que debería comportar tanto una mirada a la historia como un compromiso irrenunciable con la actualización de los repertorios desde la contemporaneidad que programadores, músicos y público habitan: la de los compositores de su tiempo. Si estos creadores, además, dialogan con las respectivas tradiciones en las que se enraízan, la presencia de la música del pasado (tan a menudo tocada por nuestras orquestas a calzador, como un fútil ejercicio de rutina irreflexiva) adquiere un sentido y una justificación que explicitan genealogías artísticas y rizomas del estilo, haciendo del concierto un proceso de disfrute y conocimiento, y no la habitual suma de desidia y reiteración que año tras año padecemos (al menos, en territorios en los que la programación no se desarrolla como un proceso cultural y creativo, sino como un monumento a la pigricia).

Afortunadamente, el concierto que hoy reseñamos rehuye dicha deriva, conduciéndonos a tres momentos históricos de la música austriaca (ámbito cultural protagonista en 2018 en Casa da Música) desde la reflexión sobre la historia, la creación actual y la mirada a las partituras verdaderamente trascendentes que cambiaron los lenguajes tal y como se comprendían en un momento dado, tras haber enfrentado los límites de su propio tiempo. En ocasiones, dichos límites resultaron infranqueables, quedando a la espera de que futuras generaciones los trascendieran: tal es el caso del diálogo entre dos compositores separados por dos siglos de distancia como Franz Schubert (Viena, 1797-1828) y Georg Friedrich Haas; diálogo articulado a través de Torso (1999-2000, rev. 2001), obra orquestal compuesta por Haas en los estertores del siglo XX a partir de una partitura inacabada de Schubert, su Sonata para piano en do mayor D 840 (1825). Tal y como el propio Haas nos aclaró antes de comenzar el concierto, en su alocución desde el podio de la Sala Suggia, Torso no es propiamente una orquestación del D 840 schubertiano, sino lo que Daniel Moreira -en sus notas al programa- califica de «transcripción», mostrando el austriaco un enorme respeto por la partitura incompleta de Schubert, a cuya escritura es muy fiel, proyectándola orquestalmente hacia lo que también Moreira dice «parece revelar una nueva sinfonía de Schubert», compositor que se erige como una de las grandes referencias históricas para un Haas cuya obra camerística con soprano ATTHIS (2009) bebe de las fuentes del Winterreise (1827) schubertiano (diálogo con la tradición austriaca que el propio Haas había entablado, igualmente, en páginas como los 7 Klangräume (2005), página para coro y orquesta en la que se intercalan fragmentos inacabados del Requiem (1791) de Wolfgang Amadè Mozart).

Citar el Winterreise de Franz Schubert nos remite, de algún modo, a una de las metamúsicas más ambiciosas e interesantes compuestas a partir de la obra del austriaco, el Schuberts "Winterreise". Eine komponierte interpretation (1993) de Hans Zender: un trabajo más libre e imaginativo que el de Haas en Torso, tan apegado al texto original; incluso, respetando en tercer y cuarto movimiento los respectivos puntos de corte donde Schubert detuvo en seco su composición, sin desarrollarla ni añadir música original, lo cual cercena Torso en varios momentos de forma abrupta, evidenciando el esquema de trabajo original del D 840 y sus propios límites. De hecho, el del límite fue un tema central en la breve introducción con la que Haas presentó su obra al público portuense; pues, en su opinión, Schubert alcanzó los límites de su tiempo con el D 840, siendo -según Haas- ése el motivo de que no completara la partitura, debido a cuestiones como trasportar una melodía simplemente un semitono más agudo, algo que hoy nos podría parecer un recurso del todo simple, pero que en el imaginario estético de Schubert suponía un paso inasumible y, por tanto, una barrera infranqueable. Igualmente, algunas de sus estructuras clásicas, como la del rondó en el cuarto movimiento, fueron llevadas tan lejos por Schubert en su Sonata en do mayor, que simplemente tuvo que abandonarlas bruscamente, pues no sabía cómo hacerlas avanzar, corte que Haas, de nuevo, respeta, con la brusquedad que ello depara.

Por otra parte, si algo nos queda claro al escuchar Torso es que su autor pretende hacer de la orquesta un piano a gran escala que extienda las alturas del teclado diversificándolas tímbricamente, lo cual depara una obra cuya sonoridad se emparenta con la de un concierto para orquesta, por la extensiva explotación de todas las secciones orquestales. Es algo que escuchamos ya en el primer movimiento, un 'Moderato' de gran delicadeza, asentado en un lenguaje tonal y melódico en el que apenas hay sorpresas en lo tímbrico, más allá de la presencia de instrumentos ajenos al primer Romanticismo, como un saxofón cuyas texturas, tan extrañas a lo schubertiano, resultan muy atractivas por ese contraste tan evidente. En algunos momentos, sí se presentan ecos de la reinterpretación zenderiana, en los compases más tensos y modernos firmados por Haas, aquellos que aceleran un crescendo y lo dejan en suspenso, ingrávido, lo cual se agradece para espolear una partitura que, obviamente, carece de los últimos retoques que Schubert habría dado al texto antes de validarlo, por lo que su desarrollo resulta un tanto reiterativo y sin pulir. Afortunadamente, la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música contó hoy sobre el podio con un director tan sobresaliente como el norteamericano Brad Lubman, músico de una precisión rítmica fabulosa, lo que ha dotado a este Torso portuense de buen pulso y tensión, así como de un muy medido control dinámico que incide en la audibilidad transparente de la orquesta a modo de gran piano; incluso, en sus acordes más abigarrados, siempre conducidos por Lubman hacia una motilidad imparable. Se hubiese agradecido un poco más de impronta beethoveniana en este Schubert tardío, pues la partitura de Haas nos dirige una y otra vez a una orquesta meta-pianística muy cantable y lírica, cual un lied ampliado en el que los efectos contemporáneos apenas hacen acto de presencia; de forma que en todo el 'Moderato' tan sólo una serie de acordes graves en las trompas y en los trombones con sordina ponen una textura discrepante que apunta hacia otras soluciones armónicas más allá de los límites por Schubert nunca superados (colocándonos en la senda de lo que serían los densos pedales cromáticos wagnerianos).

Escuchando un trabajo orquestal como Torso, comprenderemos también un poco mejor por qué compositores como Morton Feldman amaban tanto la música de Franz Schubert, pues su desarrollo en el 'Moderato' se convierte en un gran mecanismo progresivo que se retroalimenta una y otra vez en su forma sonata, pareciera que sin un final próximo ni evidente, tendida hacia el infinito en nimias variaciones, cual la música tardía del genio norteamericano, a pesar de que Haas nos tiene reservado en los últimos compases un grado más de expresividad y carácter discrepante con respecto a lo que sería esa férrea unidad feldmaniana; especialmente, en las últimas frases de un metal muy satisfactorio en las dos partituras de Haas hoy escuchadas (no tanto en la página que cerraría el programa). Dentro de ese metal, uno de sus mejores músicos, el trompetista Sérgio Pacheco, tomaría un gran protagonismo en un 'Andante' convertido en una serenata para trompeta y orquesta, con su carácter nocturnal y melancólico. Se alternan dichos pasajes solistas con nuevos episodios de lirismo, ampliamente respirado por la OSPCM, frente a una trompeta más introspectiva, aunque también poética y brillante en sus temas, rubricando una gran lectura del segundo movimiento.

El 'Menuett: Allegretto' es ya un movimiento inacabado, lo que refuerza la extrañeza en los súbitos contrastes entre sus eufóricos desarrollos y unos insondables silencios no premeditados, sino fruto del choque antes mencionado con el límite estilístico. Ello agudiza la tensión estructural y la 'ruina' constructiva, pues la arquitectura previa resulta especialmente audaz en Schubert, haciendo evidente que aquello que lo estaba elevando a nuevas cotas, a la postre, liquidó el propio proceso creativo. Los fraseos en los contrabajos, cuyas tesituras finalmente Haas eleva, muestran ese lenguaje ajeno al Romanticismo, de una frágil evanescencia más propia del siglo XX, hacia cuyos descubrimientos armónicos apunta el último Schubert. También en la percusión encontramos soluciones instrumentales, como el látigo, cuyo rítmico golpeo en color madera nos conduciría casi un siglo más adelante, a otro austriaco enamorado de la música de Schubert, como lo fue Gustav Mahler. La lectura de Brad Lubman y la OSPCM danzó instrumentalmente un minueto elegante, pulso que retomarían en diversos momentos del tercer movimiento, mas sin dejar de evidenciar algo obscuro y decadentista entre sus notas, cierto carácter crepuscular que parece consustancial a Franz Schubert. En todo caso, esos aromas sombríos emanados por esta orquesta-teclado se vieron súbitamente cortados en los vientos al alcanzar el compás en el que Schubert dio carpetazo al tercer movimiento, por lo que su final (esa nada hecha silencio) resultó tan abrupto como aquí es pertinente, dejándonos con la danza en los labios...

...también inacabado, el 'Rondo: Allegro' nos condujo en su inicio a un ambiente más vivo y jovial, con gran presencia en su desarrollo de las placas en la percusión, llevando a más secciones orquestales las alturas de esta macro-sonata, con su melodismo extendido y dejes, por momentos, shostakovianos; de hecho, el final estrictamente percusivo de Torso nos recordará a la hipnótica rúbrica de la Sinfonía Nº15 en la mayor (1971) del ruso, especialmente por los ritmos incisivos del temple block. Así pues, y aunque no se trate de la página más audaz o atractiva en el catálogo de Georg Friedrich Haas -mucho más lo serían obras coetáneas como Wer, wenn ich schriee, hörte mich… (1999) o la ya escuchada en Oporto in vain (2000)-, la audición de Torso nos permite conocer de primera mano uno de los aspectos más importantes de la música austriaca: su siempre atenta escucha a la tradición, no como canon encarcelante, sino como desafío y reto; en ocasiones, como en esta partitura haasiana, desarrollada desde los pilares del propio texto no resuelto en su momento, por lo cual los eslabones de dicha tradición se compactan y fortalecen, tomando el testigo de la historia, resolviéndolo y adquiriendo una conciencia en profundidad de su naturaleza y señas de identidad.

Cierto es que ese entorno cultural austriaco, tan académico y reglado, ya sea en lo musical o en lo moral (como nos han mostrado artistas y pensadores de la talla de Sigmund Freud, Karl Kraus, Robert Musil, Egon Schiele, Peter Kubelka, Hermann Nitsch, Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth y un largo etcétera), puede resultar una prisión dorada y provocar una verdadera asfixia existencial al individuo. En ese sentido se manifiesta Georg Friedrich Haas cuando presenta su partitura orquestal Natures mortes (2003), página que abría la segunda parte del concierto, en estos términos: «Escribí Natures mortes en 2003, en un periodo de una cierta crisis personal, en la que mis condiciones de vida, mis relaciones y mi matrimonio se estaban todos desintegrando y yo tenía la impresión de que en mi vida las mismas cosas volvían siempre a suceder, de una forma diferente. Y es exactamente eso lo que está representado en esta pieza musical: hay tres movimientos, tres fases, y cada una de ellas conduce, como una espiral, de regreso al inicio». Esa naturaleza muerta, que es la del propio yo en su proceso de colapso, es mostrada por Haas de forma tan autobiográfica como poco escrupulosa en los tres momentos en los que articula (sin interrupción) su partitura, ya desde ese marasmo inicial tan extraño armónicamente, pues por un lado hay una masa de alturas que compacta la pieza, mientras que algo en ella sugiere un continuo proceso de desintegración, además de sufrir periódicas acometidas de disonancias que Moreira relaciona directamente con la Segunda Escuela de Viena (por sus séptimas mayores y tritonos). El lenguaje de alturas, los intervalos y su continua desestabilización son el elemento central del primer bloque; mientras, en el segundo resulta imposible no pensar en el Steve Reich de Music for 18 Musicians (1974-76), por su pulsión rítmica, lo que agudiza esa sensación de asfixia, tan obsesiva al sonar la orquesta como un mecanismo implacable; y aquí debemos mencionar a una cuerda de la OSPCM que sostiene el edificio de Natures mortes cual bajo continuo. La tercera y última parte expande los universos previos por medio de acordes construidos en base a armónicos, lo que apunta directamente al espectralismo francés (del que siempre se ha dicho que Georg Friedrich Haas es su vertiente austriaca más aquilatada). Así, ese universo pulsátil de Steve Reich se amplía con un tratamiento espectral que nos hará pensar en las grandes auras armónicas de una partitura prácticamente coetánea a la del propio Reich como Les espaces acoustiques (1974-85), de Gérard Grisey, alcanzando Natures mortes en la tercera parte sus compases más fascinantes, arrebatados como ya lo estábamos por una orquesta que nos abduce y sumerge en su torrente autodestructivo.

Por otra parte, y aunque el trabajo de acordes en armónicos y la homorritmia podrían hacernos pensar en una partitura muy compacta, en Natures mortes se sintetiza igualmente una orquesta móvil y dinámica, en la que la sensación transmitida es la de una continua metamorfosis, siempre dentro de unas categorías cerradas, cuyos límites se alcanzan una y otra vez para volver al motivo generador, cual circuito musical cerrado e ineludible. Ello conecta tanto con la declaración germinal del propio Haas sobre las intenciones de su partitura como con ese universo opresivo de la música austriaca (quizás, de toda tradición) si no se derriban sus fronteras: acto de emancipación artística al que la propia Natures mortes pareció llamar a Haas, al concienciarlo de su estado continuamente autorreferencial (en este sentido, dark dreams (2013), partitura orquestal tocada el pasado mes de enero en Oporto, nos mostraría algunas de las soluciones y vías de salida tomadas por Haas -ya desde su residencia en los Estados Unidos- para modificar el estado tan kafkiano como beckettiano que Natures mortes nos relata). Un regalo -y todo un correlato lumínico-musical- fue también el de la luz que entraba por el gran ventanal trasero de la Sala Suggia: verdaderos espectros móviles filtrados por las nubes de esta tarde de mayo que por momentos crearon gradaciones de lo más musical, ampliando haces de luz, suspendiéndolos y desintegrándolos progresivamente, lo cual es habitual en muchos conciertos vespertinos en Casa da Música.

Charlando en diversas ocasiones con directores de contrastada experiencia en el terreno de la música contemporánea sobre qué partituras recomendaban a un ensemble en formación para afianzar su coordinación como conjunto, muchos de ellos señalaron la ya mencionada Music for 18 Musicians de Steve Reich por sus muy favorables efectos a la hora de adquirir un pulso compartido y una respiración rítmica de grupo. Natures mortes podría ser un buen equivalente en el terreno orquestal, y esta tarde nos mostró a una OSPCM que vuelve a brillar en repertorios actuales con carácter y una personalidad progresivamente afianzada. Ha ayudado en esta ocasión, sin duda, el tener sobre el podio a un director tan preciso en cuanto a control métrico como Brad Lubman (pensemos, precisamente, en su magnífica grabación con el Ensemble Signal (Harmonia Mundi HMU 907608) de Music for 18 Musicians), que condujo a la formación lusa con firmeza, rubricando una magnífica lectura. El propio Haas ya había felicitado a la Sinfónica do Porto en la presentación del concierto por su firme trabajo a lo largo de la semana de ensayos sobre sus partituras, volviendo a manifestar una satisfacción plena tras la interpretación de sus dos obras por parte de la OSPCM; y no era para menos, por lo que el tercer capítulo de su residencia artística en Casa da Música, tras los dos ya celebrados el pasado mes de enero, ha vuelto a constituir un triunfo artístico y de público, como evidenciaba la cerrada ovación que sucedió a tan intensa lectura.

Tras el estreno en Portugal de Natures mortes, nos adentramos en una de las partituras orquestales por las que uno siente una especial predilección: las 3 Orchesterstücke opus 6 (1913-15, rev. 1929) de ese coloso musical que fue Alban Berg (Viena, 1885-1935), un compositor habitualmente visto como el vértice más romántico del crucial triángulo en la renovación de la música austriaca del siglo XX que conformaron él mismo, Arnold Schönberg y Anton Webern (compositor al que Casa da Música había dedicado en abril tres conciertos monográficos en el festival Música e Revolução: todo un acontecimiento tan infrecuente como necesario). De algún modo, esa pervivencia de una actitud romántica (más por talante artístico-personal que por lenguaje propiamente dicho) liga a Georg Friedrich Haas con el propio Alban Berg, si bien las Tres piezas del vienés conforman una partitura de unos requerimientos técnicos superiores, como se percibió en los aprietos en los que puso a la OSPCM en su comienzo. Y ya que citamos Música e Revolução, la interpretación esta tarde del opus 6 bergiano me ha recordado sobremanera la lectura en la edición del 2017 de dicho festival de las Fünf Orchesterstücke opus 16 (1909, rev. 1949) de Arnold Schönberg en manos de la OSPCM y su titular, Baldur Brönnimann. Entonces, también a la OSPCM le había costado arrancar con buen pie su ejecución, con una primera pieza pobremente tocada en cuanto a técnica y balance orquestal. Lo mismo ha ocurrido esta tarde con el 'Präludium' de las 3 Orchesterstücke, muy desequilibrado, además de con algunas intervenciones totalmente desafortunadas (el primer solo del segundo trompeta fue, por su falta de estilo y total desafinación, un ejemplo desalentador, a pesar de que el ambiente expuesto por las percusiones en los compases de apertura había sido tan siniestro como mágico). Ello pone sobre la mesa algo que Pierre Boulez señaló en diversas ocasiones sobre este opus 6: las dificultades que su orquestación supone para una correcta audición del conjunto, por cuanto voces principales y secundarias no están definidas como el director francés creía necesario (aducía Boulez que quizás por una falta de experiencia de Alban Berg en el medio orquestal; por más que en partituras como ésta tome el testigo directo de Gustav Mahler, compositor más habituado a la dirección orquestal y al manejo de dicho medio, como sus sinfonías evidencian). El propio Boulez confesó en su día que en su dirección alteraba e invertía dichos relieves, algo que no realiza Brad Lubman, de ahí que exponga este opus 6 con sus virtudes (tantísimas) y 'defectos' (los menos). Ello ha deparado un 'Präludium' con ese carácter un tanto tumultuoso y caótico, progresivamente fortalecido y encauzado, en el que hemos escuchado algunos fraseos muy particulares, si bien efectivos e imaginativos, como los de las trompas. Ahora bien, trompetas, trombones y tuba no han mostrado su mejor cara en esta primera pieza, desestabilizando el edificio orquestal en numerosos compases. Quizás más ensayos seccionales hubiesen ayudado a conferir un color y un fraseo más lógico a estos músicos, aunque dicha falta de estilo pronto se haría evidente que resultaba transitoria...

...y es que el segundo movimiento, 'Reigen', supuso una notable mejora en la ejecución por parte de la OSPCM. Hablamos de una mejora estrictamente técnica, pues a nivel interpretativo este movimiento aún resultó en exceso contenido, tocado con el freno de mano puesto, sin riesgo alguno, por lo que se ha echado en falta un mayor énfasis, acentuación y energía para alcanzar el nivel interpretativo que escucharíamos en la tercera pieza (o los enfoques tan personales que conocemos por las referencias discográficas de este opus 6: desde el estremecedor y expresionista Hans Rosbaud hasta el hiperanalítico Pierre Boulez, pasando por un Claudio Abbado arrollador en sus dos registros para la Deutsche Grammophon). De este modo, ha faltado en 'Reigen' algo más de incisividad en los ritmos de danza, así como de ese humor grotesco que conecta el universo de Alban Berg con el del Mahler de las sinfonías Sexta, Séptima y Novena: obras que influyeron decisivamente a estas 3 Orchesterstücke, como también a la propia Wozzeck (1914-22). De nuevo, el metal ha lastrado, aunque no tanto como en el 'Präludium', el vuelo de la OSPCM, si bien se ha estructurado el edificio bergiano con mayor sentido y un equilibrio más refinado; pues, de lo contrario, es fácil caer en esos ocultamientos entre voces que Boulez achacaba a la propia escritura de la partitura. La lentitud con la que Lubman la expone es parte de esa contención, de tener una nítida conciencia de que esta obra no forma parte de la rutina y de la genética de la formación portuense (como de ninguna orquesta ibérica a día de hoy).

La sólida progresión interpretativa escuchada esta tarde, como un año antes en el opus 16 schönberguiano, nos ha regalado una tercera pieza que ya ha brillado a un nivel muy notable, lo que nos ha permitido disfrutarla y aplaudirla sin reservas. Afortunadamente, ello ha acontecido en 'Marsch', que de las tres piezas es la de mayor envergadura y calado. La OSPCM ha respirado esta tercera pieza a bloque, así como apoyada en un pulso rítmico más unitario y torrencial. Con unos vientos algo discretos en medio de semejante dispositivo de percusión y metal grave como el de esta pieza conclusiva, el protagonismo ha recaído en 'Marsch' en estas dos últimas secciones: brillante, en el caso de un metal desconocido -afortunadamente- con respecto al que habíamos escuchado en el 'Präludium'. En todo caso, esta lectura tan claramente de menos a más ha evidenciado, de nuevo, la positiva influencia que el frecuente contacto con la música de los siglos XX y XXI ha tenido en la OSPCM, una orquesta que en mis primeras visitas a Oporto, hace más de una década, tenía serias dificultades para sacar adelante, técnica e interpretativamente, una sinfonía de Gustav Mahler de un modo satisfactorio; mientras que ahora, aunque su Berg no resulte todavía homogéneo y del todo compacto, sí es capaz de ofrecernos pasajes tan sobresalientes como una 'Marsch' en la que ha brillado su poderío y violencia, la profecía de las catástrofes que habrían de ser para el Imperio Austrohúngaro en la guerra que comenzaba mientras Berg componía su opus 6. Pasado un siglo, conmemoramos en este 2018 los cien años de la finalización de aquella que fue primera contienda mundial, esperando no dirigirnos hacia una nueva hecatombe, como tantos signos indican por doquier. Que todas las luchas sean, pues, por derribar las fronteras y los límites de la expresión estética. Con Franz Schubert, Georg Friedrich Haas y Alban Berg, hemos tenido esta tarde de mayo tres hermosos ejemplos de tan proteica como incruenta batalla.

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