España - Madrid

La versión integral de Lucia di Lammermoor

Jorge Binaghi
viernes, 29 de junio de 2018
Lucia di Lammermoor según Alden © Javier del Real, 2018 Lucia di Lammermoor según Alden © Javier del Real, 2018
Madrid, viernes, 22 de junio de 2018. Teatro Real. Lucia di Lammermoor (Teatro de San Carlo, Nápoles, 26 de septiembre de 1835), libreto de Salvatore Cammarano y música de G.Donizetti. Escenografía: Charles Edwards. Vestuario: Brigitte Reiffenstuel. Puesta en escena: David Alden (colaborador Ian Rutherford). Intérpretes: Lisette Oropesa/ Venera Gimadieva (Lucia), Javier Camarena/Ismael Jordi (Edgardo), Artur Rucinski/Simone Piazzola (Enrico), Yijie Shi (Arturo), Roberto Tagliavuni/Marko Mimica (Raimondo), Marina Pinchuk (Alisa) y Alejandro del Cerro (Normanno). Coro (preparado por Andrés Máspero) y Orquesta del Teatro. Dirección musical: Daniel Oren
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Está muy bien que por una vez se abran todos los cortes y se de la obra completa, con cabalettas dobles y demás... Sobre todo porque se hace más interesante, aunque hay que reconocer que la breve escena que sigue a la de la locura de Lucia está bien oírla/verla una vez (sobre todo cuando se hace en ella todo lo contrario de lo que el libreto dice) para rogar que ahora no se convierta en moda porque no agrega nada en ningún aspecto y se convierte, además, en un anticlímax tremendo. Algunas veces los cortes tienen su razón de ser.

¿Qué decir de la puesta en escena de Alden, estrenada en la ENO de Londres? Seguro que aquí habrá salido alguna reseña, pero como a mí se me borran los espectáculos, incluso los que he visto, si no son muy buenos o muy malos, ya estoy avanzando un juicio.

Alden es intenso, pero, ay, siempre quiere hacer demasiado: hay siempre gente que entra o sale (preferentemente por las ventanas si se trata de varones, con mayor o menos estrépito) antes o después de tiempo (el coro del primer acto es un grupo de caballeros ingleses de la época victoriana con un Normanno que oscila entre Sherlock Holmes y Disraeli, y es algo así como un espíritu del mal escapado de un cuento de Hoffmann, con o sin música de Offenbach; su actuación durante la cabaletta de Enrico fue demencial). Y, claro, como le encanta el teatro dentro del teatro, la casa única un tanto mustia, pero con radiadores de calefacción, que es tanto de los Ashton como de los Ravenswood, tiene un escenario con telón en el cual Lucia canta sus dos arias (en la primera con la colaboración de Alisa, que mima, riendo o poniéndose seria, las tonterías de la protagonista, que juega con sus peluches y muñecas; en la segunda con la del asesinado Arturo en una versión ‘gore’ que agradaría a Tarantino) y desde el cual también se despide Edgardo en el primer acto (sin mirarse apenas con su amada). Digamos que lo que me pareció bien fue la caracterización de Arturo como un noble infatuado, cruel y pedante que humilla a Enrico, sobre todo, y el tercer acto, si se acepta lo del teatro y la presencia de varios figurantes en el dúo Edgardo-Arturo que se dedican a castigar al propietario, o se acepta que Alisa toque una especie de armonio al principio de la escena de la locura (luego se cansa y queda inmóvil) o que Raimondo se siente junto con el coro a mirar la locura de una y el suicidio del otro, puede funcionar. El único que va vestido -todo el tiempo igual; será una forma de demostrar que era pobre, aunque los fastidiados eran los Ashton- de escocés con falda (pero por fortuna no en la forma auténtica de usarla ya que los pobres tenores sin querer se convierten en exhibicionistas) es Edgardo: ignoro si eso significa que es un nacionalista esocés y los otros, todos de riguroso traje negro, son unos vendidos a Inglaterra, o es pura coincidencia (espero que ningún director de escena español aproveche para situar la acción hoy en Cataluña, por ejemplo). 

El personaje más (demasiado) trabajado es Enrico: está bien que esté agobiado por su padre y su madre (Freud está de fiesta), que le guste el whisky o sus variantes más o menos étnicas, que tenga sentimientos contrarios y ambiguos respecto de su hermana menor; ahora bien, que al final del dúo del segundo acto la ate a la cama y luego introduzca su mano debajo de su vestido coincidiendo con el sobreagudo de ella me parece ligeramente pasado de revoluciones porque, además, es un gesto aislado que no tiene continuación (creo recordar que Bieito ya había hecho algo parecido con la pobre Konstanze del Rapto en el serrallo, y nada menos que durante las agilidades de ‘Martern allen Arten’). Es sólo natural en este contexto que sea él el que deje aviesamente su revólver al alcance de Edgardo para que éste se mate y mientras agoniza lo vuelve a humillar y cuando muere manifiesta su satisfacción (por suerte sin reírse a carcajadas como Normanno al final de la escena de la locura…). Agreguemos que como ruidos tuvimos varios truenos (pero no relámpagos) al principio del tercer acto, porque al parecer la música de Donizetti no es suficiente para sugerir la tempestad.

Quien hizo mucho menos ruidos y canturreos a media o alta voz como otras veces fue Oren, que concertó bien, pero un poco insensible a las necesidades de los repartos: a veces el volumen fue excesivo, y los tiempos eran contrastados y los lentos particularmente lentos (la cabaletta de Enrico valga como ejemplo, pero no fue el único caso). La orquesta sonó muy bien y el coro estuvo estupendo y fue tan obediente como para mimar el aplauso del público tras ‘Spargi d’amaro pianto’ aunque en con gestos casi congelados y lentísimos. 

Creo que todos -o casi todos- sabemos que una ópera de belcanto está pensada para los cantantes, y no se los debería obligar a cantar acostados, saltando de un lugar a otro, pero los desdichados soportan todo, y además cantan en general bien o muy bien.

Mi perplejidad proviene más bien de las ovaciones del primer día a los aplausos buenos pero no encendidos del segundo porque no vi demasiadas diferencias. O sí, pero ‘contrario sensu’. Se recibió a Oropesa como -no escribiré nombres ‘antiguos’ para que no se diga que me quedé en los tiempos de Pons o Galli Curci- si hubiera sido Dessay o Damrau en su mejor día. Es una excelente cantante, que ha empezado como soubrette y eso se nota en el timbre y en un grave escaso y velado. Hace magníficos trinos y tiene piani aéreos. El agudo es bueno y nada metálico (salvo el sobreagudo final de ‘Ardon gl’incensi’, pero eso puede ocurrirle a la más pintada). Como artista es seria y profesional aunque no parezca particularmente inspirada o personal. Y en ese aspecto empieza mi asombro porque en el segundo reparto Gimadieva prácticamente la igualó (si no fue superior), pero no consiguió el mismo triunfo. Además, no es un mérito particular pero cuenta, tiene mejor figura.

Camarena no sé si cantaba su primer Edgardo, pero me parece que sí. Como gran cantante que es, de timbre cautivante, salió airoso de momentos que por ahora -como fue el caso en su Duque de Mantua en Barcelona- quedan un poco fuera del alcance de su volumen, de su acento y de la incisividad del canto (me refiero en particular a todo el cuadro segundo del acto segundo, sexteto incluido, y no hablemos de la invectiva contra Lucia y Enrico). Emitió dos sobreagudos extrarrestres en el dúo del primer acto y en el dúo con Enrico, pero obviamente lo mejor fue su escena final. Jordi también lo aventaja en figura, sigue siendo un elemento importante (y, hay que subrayarlo, ha profundizado su forma de acercarse vocalmente al personaje y ahora sus medias voces son muchas y muy convincentes) y tiene un buen agudo aunque no de la extensión y soltura del mexicano (tampoco hizo los sobreagudos mencionados que las veces que escuché a Kraus sólo en una ocasión oí). 

Rucinski es un actor tan intenso como Alden en su dirección y entre ambos se arreglaron para insuflarle al personaje de Enrico un gran protagonismo, pero, como suele ocurrir, se lo vio exagerado en más de una oportunidad. Su voz es buena, pero como en Il Trovatore liceísta, no consigue liberarla más que en algunos momentos (un agudo esplendoroso en el dúo con Edgardo fue buena prueba de lo que podría dar si no sonara casi siempre engolado, con la voz muy atrás y sin lograr mayor proyección). Los aplausos indicaban que estaba yo ante el mejor intérpete de Enrico en toda mi vida, cosa que, sintiéndolo, no comparto. Con menos volumen que el que poseía no hace mucho (y que motivos de salud han redimensionado) Piazzola demostró poseer una italianidad de canto, de escuela y de técnica (salvo en unos graves abiertos, no sé si por temor o por influencias veristas que tanto han influido en los grandes barítonos que han cantado la parte) superiores. Como artista fue más contenido y tal vez se lo notó un poco envarado.

Tagliavini fue, en el primer día, el de voz más sonora, pero con una rigidez en la emisión en ciertos momentos que nunca le había notado, pero cantó muy bien su Raimondo y lo interpretó como se le pedía (lo mejor fue la Biblia blandida como arma). Mimica sigue su carrera ascendente y su menor experiencia como artista la compensó con una voz lozanay flexible.

Los ‘secundarios’ fueron siempre los mismos, y hay que destacar de los tres a Shi, que tras sus tímidos comienzos en Pesaro presenta una voz firme y bien emitida y una actuación convincente (me alegro porque hace tiempo tenía mis dudas a su respecto). Del Cerro fue un correcto Normanno, un tanto nasal (de hecho aprecié más su trabajo como Nearco en el Poliuto del Liceu esta temporada). Pinchuk tuvo una actuación extenuante y vocalmente pareció correcta (excepto en los agudos del final del segundo acto, que fueron destemplados).

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