Portugal

¿4 Trompas alpinas y una orquesta?

Paco Yáñez

viernes, 6 de julio de 2018
Oporto, sábado, 30 de junio de 2018. Casa da Música. Hornroh Modern Alphorn Quartet. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Stefan Blunier, director. Georg Friedrich Haas: Concerto Grosso Nº1. Anton Bruckner: Sinfonía Nº1 en do menor. Ocupación: 80%.
Georg Friedrich Haas © 2018 by Paco Yáñez

La pregunta que encabeza esta reseña se formuló reiteradamente en Oporto a lo largo de la últimas semanas de junio, ya a través de las redes sociales de Casa da Música, ya por medio del prolijo despliegue que su Área de comunicación, marketing y públicos realiza de forma incansable, deparando el que en la prensa, en las calles y hasta en las habitaciones de los hoteles (al menos, en el entorno de la propia Casa da Música) uno se encuentre con continuas invitaciones a reformular los códigos musicales al uso, siendo picada nuestra curiosidad ya no sólo por el innegable atractivo que programas como el que hoy reseñamos tienen, sino por un despliegue gráfico cuyo seductor diseño es otro de los puntos fuertes en la visualización de la audaz programación liderada cada año por António Jorge Pacheco.

En dicha programación, tiene Austria en 2018 un papel netamente destacado, como país-tema en Casa da Música que es, habiendo dos compositores austriacos que están recibiendo una especial atención durante estos doce meses: Georg Friedrich Haas (Graz, 1953), como compositor en residencia; y Anton Bruckner (Ansfelden, 1824 - Viena, 1896), cuya integral de sinfonías será interpretada por la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música bajo la dirección de distintas batutas especializadas. Si en enero de 2018, en la apertura de este año austriaco en Oporto, ya coincidieron ambos compositores en un programa que incluía dark dreams (2013), de Georg Friedrich Haas, y el Te Deum WAB 45 (1881, rev. 1883-84) bruckneriano, en esta ocasión nos volvemos a encontrar con dos creadores que representan fidedignamente el pensamiento musical austriaco, aunque con más de un siglo de distancia entre ellos; pues, como sostiene Stefan Blunier, maestro suizo hoy al frente de la OSPCM, «ambos compositores tiene un estilo muy austriaco: son pesados, se demoran, crean espacio para el silencio, presentan confrontaciones muy intensas»...

...sin duda, de intensa y sorprendente confrontación podemos hablar al referirnos a la partitura que, con sus treinta minutos de duración, capitalizó la primera parte del programa: el Concerto Grosso Nº1 (2014), página para cuatro trompas alpinas y orquesta de Georg Friedrich Haas. En el ámbito de la música contemporánea, si en Traumzeit/traumdeutung opus 10 (1996-97) el compositor cubano Jorge E. López había llevado los instrumentos de la tradición culta a los Alpes (distribuyendo grupos de músicos sobre una extensión dos quilómetros cuadrados en Austria e Italia), en este Concerto Grosso Nº1 Haas revierte la situación y se trae al escenario de la música clásica, no a la montaña, como es obvio, sino a cuatro trompas alpinas tradicionales: instrumento de los pastores austriacos, alemanes y suizos utilizado como medio de comunicación en sus montañas y valles, además de rotunda y grave presencia en el folclore de dicha región. Ahora bien, en su partitura, Haas no toma estas cuatro trompas alpinas como un símbolo de la música popular, ni como una reminiscencia del pasado (ni mucho menos, con un afán nacionalista), sino como una fuente de sonido con una personalidad propia que depara un acusado contraste con la orquesta sinfónica, dado que los repetidos acordes de armónicos de las cuatro trompas alpinas se funden con la afinación cromática de la orquesta para producir una más intrincada expansión de unos modelos espectrales haasianos que en este Concerto Grosso Nº1 alcanzan uno de sus ejemplos más aquilatados y perfectos; como señala Daniel Moreira en sus modélicas notas para este programa: fruto de la influencia en Haas de compositores franceses como Gérard Grisey y Tristan Murail; norteamericanos, como Charles Ives, La Monte Young y Harry Partch; o del este de Europa, como Alois Hába, György Ligeti e Iván Wyschnegradsky.

El propio Moreira se refiere en su ensayo a las diferentes lecturas que el nombre de este Concerto Grosso Nº1 pone sobre la mesa, puesto que, por un lado, es indiscutible que nos encontramos ante una estructura concertante, con sus correspondientes diálogos y alternancias entre solistas y orquesta; pero, por otro, tal denominación comporta una innegable ironía, pues el virtuosismo históricamente asociado al concierto barroco, clásico o romántico se pierde aquí, si bien es ésta una 'pérdida' en lo referido a cuestiones como la velocidad de ejecución, mientras que en otros parámetros musicales se profundiza como pocas veces hemos escuchado en una estructura de concierto; destacadamente, en todo lo que tiene que ver con la afinación de cuarteto solista y orquesta, realizada de forma poco habitual en una formación sinfónica a partir de una división en doce partes de cada octava. A lo largo del Concerto Grosso Nº1 se produce, asimismo, una basculación en la preponderancia entre una armonía y un ritmo que se van alternando de forma entreverada, lo que vuelve a concitar una influencia capital en esta partitura: la de Steve Reich, impronta en Haas que ya habíamos señalado el pasado mes de mayo, cuando la OSPCM interpretó Natures mortes (2003), página orquestal en la que la influencia de Music for 18 Musicians (1974-76) es manifiesta. Sin embargo, los primeros compases del Concerto Grosso Nº1 incluso ponen sobre los atriles técnicas extendidas poco frecuentes en Haas, destacadamente en las cuerdas, con un cambio en las escalas de afinación con el uso de los dedos como cejillas, además de produciendo una digitación percusiva de las cuerdas sobre el diapasón que crea una sonoridad tan desconcertante como mágica. Sobre dicha base textural, comienza esa dinámica de polarización y alternancias (profusamente entrelazadas sus transiciones, como veremos), entre lo más espectral y lo más rítmico, creando olas microtonales y polirrítmicas que recorren la orquesta hipnotizando al oyente.

El proceso de construcción y desarrollo de esa arquitectura rítmico-espectral es descrito por Daniel Moreira a la perfección en sus notas: «primero, dos de las trompas solistas tocan notas muy próximas (a la distancia, habitualmente, de un sexto u octavo de tono); después, esas dos notas pasan a un par de instrumentos en la orquesta (los clarinetes, las flautas, las trompetas), que tienen que escuchar muy bien lo que tocan los solistas para garantizar que entran exactamente con las mismas notas (el referido virtuosismo de la afinación); entretanto, la presencia de dos notas tan próximas provoca un fenómeno psicoacústico conocido como batidas [de frecuencias], en el que sentimos que la interferencia de dos sonidos provoca un ritmo constante, claramente perceptible, como si fuese una oscilación periódica de sonido; hay entonces un percusionista que entra en ese ritmo y lo comienza a tocar, propagando después esa pulsación a toda la orquesta. La música oscila, entonces, entre la contemplación casi meditativa de los pares de notas próximas (que habitualmente se prologan durante mucho tiempo) y el efecto psicodélico de la orquesta tocando en una pulsación obsesivamente repetida». Es, por tanto, un ritmo nacido de una armonía espectral expandida desde unos solistas cuya densa sonoridad alcanza parciales tan graves, que nuestros tímpanos vibran en sus pasajes más intrincados, haciendo de los oídos otra caja de resonancia complementaria a la del escenario: un nuevo -alla Grisey- espacio acústico que sintetiza los espectros instrumentales.

Esa unión de ritmos y espectros nos remite, ampliamente, a Ligeti, ya sea a la omnipresente Lontano (1967), ya a una página tan refinada en las relaciones entre ritmos y espectros como Clocks and Clouds (1973): ambos, tan importantes en el pensamiento haasiano; por lo que, en global, se hace difícil pensar en otra página orquestal en la que Ligeti y Reich se fundan de un modo tan bello y acabado. En la construcción de tales vínculos espectrales, el soberbio Hornroh Modern Alphorn Quartet (cuarteto de trompas alpinas que estrenó este Concerto Grosso Nº1 en Múnich) no deja de buscar matices en sus armónicos naturales, algo para lo cual cambian continuamente las boquillas y los tubos superiores de sus instrumentos, de forma que puedan trasladar a la orquesta nuevos parciales para retroalimentar esas oleadas de estructuras rítmicas desde los espectros armónicos cuyo funcionamiento Moreira relataba. Además, los diferentes modos de ataque del Hornroh, así como los grados de vibrato con los que activan sus boquillas, crean la sensación de una mayor presencia de trompas alpinas sobre el escenario, articulando profusas redes espectrales en sus pasajes como cuarteto (o las diferentes combinaciones entre ellos dispuestas). Quizás de entre todas las secciones de la OSPCM, haya sido la cuerda la más cercana en multiplicidad armónica, especialmente cuando ésta se divide y cada atril desgrana espectros propios: compases en los que la complejidad del sonido alcanzó una suntuosidad y un abigarramiento impactantes: verdadero espectrógrafo acústico desplegado en la Sala Suggia, con las paralelas connotaciones en cuanto a colores sonoros que ello conlleva, alcanzando una verdadera apoteosis de la microtonalidad orquestal. En correspondencia con la arquitectura de este Concerto Grosso Nº1, esos pasajes profusamente espectrales han generado procesos rítmicos tan masivos como impresionantes, con una apariencia que concita la huella de otro compositor clave en la segunda mitad del siglo XX: Iannis Xenakis, por su monumentalidad y movilidad espacial, recorrida la OSPCM por auténticos tsunamis polirrítmicos.

En dichas dinámicas, las trompas de la OSPCM adquieren, también, un gran protagonismo a la hora de conectar al Hornroh Modern Alphorn Quartet con la orquesta portuense, creando estructuras rítmico-espectrales en las que las trompas orquestales retoman motivos de los solistas y los diseminan por la orquesta (destacadamente, al metal grave), para después volver a las trompas alpinas: dinámica profusamente interconectada y circular que crea formas y estructuras que nos remiten al concerto grosso barroco como espacio concertante plural dentro de un mismo orgánico. Se subsana así, de algún modo, la mayor debilidad de la trompa alpina para dotar de perfiles melódicos a su fraseo: ámbito en el que el instrumento muestra mayores limitaciones; si bien, en texturas, armónicos y densidades espectrales los miembros del (palindrómico) Hornroh han dado toda una lección de refinamiento e indagación de las interioridades del sonido, con una pulsión tan viva, que los vínculos entre armonía y ritmo a través del latido frecuencial de sus instrumentos han resultado completamente visibles. Sin embargo, en la parte final del Concerto Grosso Nº1 Haas busca, de algún modo, crear ilusiones melódicas en sus trompas solistas; unas ilusiones que, como Moreira nos recuerda, traen a nuestra memoria ecos de pasajes wagnerianos, con la reverberación de una naturaleza que vibra en armonía en tales compases (algo que presenta, igualmente, proteicos vínculos con el uso de trompas y tubas wagnerianas en la música de Anton Bruckner: algo que compacta aún más el programa hoy escuchado).

Tales atisbos más canónicos en la escritura de cuarteto y orquesta nos conducen a pasajes en los que la dinámica de crescendo y tutti resulta más previsible, acercándose a una partitura que compartía dichos recursos arquitectónicos, como dark dreams: pasajes, estos, en los que el Concerto Grosso Nº1 pierde enjundia frente a lo más abigarradamente espectral. En el final de la partitura, sin embargo, volvimos a disfrutar de una polirritmia impresionante, con un gran protagonismo de las placas en la percusión y una cuerda que recupera algunas de sus técnicas más diversificadas para rubricar una obra que ha cautivado al público por su lúcido análisis de las interioridades microtonales del sonido, así como por su lado más inmediato y directo, en lo más rítmico. A la soberbia participación del Hornroh Modern Alphorn Quartet, referencia ineludible en esta partitura, se ha sumado otra gran tarde de la OSPCM en el repertorio actual; esta vez, de la mano de un director que me ha gustado mucho sobre el podio, y no era para menos, si pensamos en que los especiales requerimientos acústicos propuestos por Haas resultan idóneos para un Stefan Blunier que, como declaraba al canal de Facebook de Casa da Música, tiene un oído absoluto, además de que el director suizo estudió trompa, por lo cual aúna dos condiciones cruciales para comprender el modo de producción sonora que vertebra este Concerto Grosso Nº1. Pero, además de lo más puramente técnico, Blunier no deja de acusar la vertiente más emocional de Haas, así como no resta un ápice a su complejidad; pues sabe que de ahí, en gran medida, se deriva su belleza, tal y como leemos en palabras del director de Berna: «Es cierto que Haas es un compositor mucho más difícil de escuchar, pero su música está compuesta de emociones, puedes oír estados de ánimo diferentes. Llega incluso a ser místico, a veces, y no se pauta tanto por el ritmo, como por la atmósfera que crea». Su interpretación al frente de la OSPCM ha brillado tanto por sus arrebatadas emociones (destacadamente, en los pasajes en oleadas rítmicas más masivos y rutilantes) como por un refinado análisis técnico de sus espectros armónicos.

Como propina, el Hornroh Modern Alphorn Quartet nos ofreció una curiosa pieza, Lioba (2009), página compuesta por uno de los miembros del cuarteto suizo, Balthasar Streiff: una obra en la que el propio Streiff toca un cuerno de vaca con orificios (preparado por él mismo) que le sirvió para llevar la voz principal y desgranar los pasajes más cantables de su lírica y amorosa melodía en la bemol mayor (tonalidad que tantas reminiscencias porta de la música austriaca, como la de Franz Schubert), línea melódica a la que los restantes miembros del Hornroh pusieron una suerte de bajo continuo a tres voces también marcado, como la partitura de Haas, por su densidad armónica (dada la poco usual afinación de dichas trompas acompañantes en la bemol mayor, sol mayor y sol bemol mayor). Dicha unión ha rescatado en Lioba ecos de lo ancestral, con una rugosidad arcaica en los timbres de cuerno y trompas propia tanto de lo popular como de un Giacinto Scelsi. Pertinente e interesante bis, que nos condujo a las esencias de la música alpina, tras una propuesta, la del concierto de Haas, en la que las trompas se habían intelectualizado y adquirido una sonoridad más abstracta y moderna.

La segunda parte del concierto estuvo protagonizada por el otro compositor que vertebra este año austriaco en Casa da Música, Anton Bruckner, por medio de su Sinfonía Nº1 en do menor (1865-66, rev. 1877/1884). Como sucede con Haas, de Anton Bruckner es común que tengamos la idea de un compositor monolítico: un creador que, desde su tardía Primera sinfonía, establece un estilo al que es fiel el resto de su vida, con una férrea unidad estética que apenas presenta fisuras. La de Stefan Blunier y la OSPCM era la segunda Primera de Bruckner que escuchaba este año, tras la dirigida por Christoph Eschenbach a la Orquesta Sinfónica de Galicia el pasado 9 de febrero en A Coruña. Aunque la OSG tenga más galones brucknerianos que la OSPCM (fruto de la insistencia -aquí tantas veces denunciada- en la reiteración de partituras que padecemos al norte del Miño), la batuta de Blunier me ha parecido más interesante en Bruckner que la de un Eschenbach más rutinario y falto de perfiles que enfocó esta Sinfonía Nº1 desde la óptica del Bruckner tardío, sin dotarla de un contexto historiográfico propio, así como de las muchas delicadezas que la partitura comprende y que, de no ser detalladas, hacen que la obra (incluso para los brucknerianos acérrimos) pierda enteros. En mi caso, y desde que descubriera esta sinfonía, hace ya décadas (por medio del registro para la Deutsche Grammophon (435 068-2) de Daniel Barenboim con la Chicago Symphony Orchestra), siempre he disfrutado de una página en la que estaba acostumbrado a lecturas más monolíticas y musculosas, como la del propio Barenboim en su grabación con la Berliner Philharmoniker para la Teldec (0630-16646-2): referencia, en mi opinión, de esa forma de enfocar la Primera de Bruckner más característica de finales del siglo XX. Con el paso de los años, otras lecturas han ampliado la comprensión de las posibilidades que alberga esta página, como las realizadas por Eliahu Inbal al frente de Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt (Warner 2564 68022-8) o por Paavo Järvi, igualmente al frente de la (actualmente denominada) hr-Sinfonieorchester, en un registro del 7 de febrero de 2013 disponible en el canal de Youtube de la orquesta de Fráncfort.

En todos los casos, nos remitimos a la conocida como «Versión Linz» de esta Primera sinfonía de Anton Bruckner, por lo que las comparaciones se hacen más directas. Stefan Blunier, en una línea interpretativa muy cercana a la de Paavo Järvi (por tanto, de enorme interés, pujanza y refinamiento) ataca el 'Allegro' con gran vigor en su primera marcha, dotándola de un fraseo ágil y moderno, articulado desde una óptica más propia del joven Bruckner que del Bruckner tardío. Ello depara vínculos que (permítanme tamaña herejía los brucknerianos de pro) acercan este primer Bruckner a Johannes Brahms, por medio de la impronta magisterial en ambos de Beethoven (por supuesto, no del Beethoven del último Karl Böhm o de un Sergiu Celibidache; sino, precisamente, de un Paavo Järvi o de un Riccardo Chailly -por no remitirnos a versiones historicistas-). Es, por ello, un Bruckner más clásico y ligero, así como más camerístico (característica por antonomasia del -también tardío- sinfonismo brahmsiano), por lo que el estudio de las secciones del 'Allegro' y de los materiales contrapuntísticos en la orquesta es aquí más sutil e interesante, sin por ello perder presencia y carácter; mas un carácter articulado desde esa intrincada construcción interna, también apoyado en secciones poderosas, que nos remiten al Bruckner de placas tectónicas y densas sonoridades, como las escuchadas a un sexteto de contrabajos soberbios esta tarde con Florian Pertzborn al frente. Mientras, las cuatro trompas, con la idea en mente de sonido poderoso que asociamos a Bruckner, se pueden hacer escasas; más, con esa sonoridad tan clásica y refinada, pero a medida que nos acercamos a la rúbrica del 'Allegro' su presencia, como la del metal grave, se refuerza, concluyendo el primer movimiento con solemnidad y un poderoso fraseo.

El 'Adagio' fue expuesto por la OSPCM sin concesiones en su minucioso detalle y paladeo, con gran demora y lentitud para afianzar cada paso en este verdadero estudio de la luz orquestal a través de la armonía: estudio en el que Blunier rescata hasta ecos impresionistas por sus gradaciones cromáticas y amplias transformaciones del sustrato armónico desde el grave pedal inicial hasta las iridiscencias con las que finaliza este segundo movimiento, convertido en todo un camino espiritual. A ello volvió a ayudar, además de la lentitud general de esta versión, un enfoque camerístico muy analítico en el que las secciones de cuerda llevan la voz cantante para la construcción de ese itinerario de luz; un itinerario bien secundado, asimismo, por las maderas, y eso que el pausado tempo no se lo pone nada fácil a la hora de exponer sus contrapuntos y motivos melódicos, firmando, en conjunto, un 'Adagio' de genuina belleza.

El contraste del movimiento precedente con el arrollador 'Scherzo' no podría ser mayor esta tarde en sus primeros compases, ya sea por tempo, por verticalidad o por vigor: adquiriendo la OSPCM en el tutti la típica sonoridad organística bruckneriana, planteamiento que Blunier alterna de forma muy marcada con la melodía más danzable y popular insertada en el comienzo, rescatando aromas que diría dvořakianos. Ya en el 'Trio' central, imprime el maestro suizo una notable premura a la articulación, en línea con lo que había sido el 'Allegro' inicial, ya en los staccati de los violines, ya en el fraseo de la primera trompa, uniendo la danza con las melodías de corte folclórico. Estamos, por tanto, ante lo que son apenas apuntes, muy impresionistas, y no frente a la habitual hiperplasia del tejido melódico bruckneriano, frecuentemente enfatizado en su funcionalidad de placa tectónica dentro de una tensa y monumental armonía. La reexposición del tema de apertura vuelve a acusar los contrastes internos en el 'Scherzo', tal y como había enfatizado Blunier entre el segundo y el tercer movimiento, con un carácter asertivo y una velocidad dignos de un Verdi, lo cual multiplica la complejidad de este Bruckner netamente europeo, más abierto a otros estilos que lo habitualmente escuchado.

Es por ello que el 'Finale' esta tarde ha sonado como una perfecta consecuencia de todo lo anteriormente expuesto, apoyado Stefan Blunier en una acerada y firme cuerda, así como en un metal grave más mayestático y definitivamente triunfal en este movimiento. De este modo, la intensidad y la afirmación final de esta Primera sinfonía viene dada, en la batuta del maestro suizo, como consecuencia de un refinado trabajo de estructura y articulación previa, lo que hace del sonido una sustancia con mayor lógica y sentido a la hora de firmar su rúbrica conclusiva. Es más, diría que este 'Finale', así de apasionado, describe fielmente el estado emocional de un Bruckner exultante tras completar una sinfonía ya tan acabada como su Primera (desde luego, mucho más que la anterior Studiensymphonie del año 1863); incluso, su propio proceso de aprendizaje sobre la marcha como sinfonista: el learning by doing, que diría John Dewey. Así, vuelve a desgranar Blunier numerosos detalles en la partitura (destacadamente, los juegos rítmicos y contrapuntísticos de violines y contrabajos) y cómo estos construyen un edificio con personalidad ya propia, más netamente bruckneriano que los anteriores movimientos en cuanto a estilo y monumentalidad (enormes, los trombones de la OSPCM en dicha verticalidad organística). Al finalizar la sinfonía, el público reunido en la Sala Suggia premió a su orquesta y a Stefan Blunier con una cerrada ovación, sin duda convencidos por el ejercicio de reinvención, creatividad y rigor realizado por el director suizo al frente de una partitura de la que ha rescatado una sonoridad pocas veces escuchada de este modo, con su fértil integración de influencias y estéticas en pos de un estilo progresivamente afianzando...

...precisamente, este sábado 30 de junio en el que la Casa da Música nos invitaba, una vez más, a abrirnos a los sonidos del mundo, Austria tomaba el relevo de Bulgaria en la presidencia rotatoria de la Unión Europea, ensombrecidas las perspectivas de su mandato por una política hipotecada en Viena por la extrema derecha racista y xenófoba: planteamiento que nada tiene que ver con los que quisiéramos ideales europeos, ni con la apertura que, en lo musical, hoy en día Oporto representa. Así como esta tarde hemos sido un poco más conscientes de quiénes somos como continente y archipiélago cultural (que diría un europeísta convencido como Massimo Cacciari), por medio de dos maestros de la tradición austriaca, en el actual mundo globalizado hemos de ser, además, responsables de nuestras deudas y decisiones históricas, con las consecuencias que éstas deparan en el presente. Quizás así, en el futuro, no sólo nos preguntemos cómo suenan cuatro trompas alpinas y una orquesta sinfónica, sino otros instrumentos de análoga sonoridad y remotos orígenes, como el dungchen tibetano, el erque sudamericano, la zurna siria, o la suona china junto con una filarmónica europea. Que la presidencia austriaca cante, por tanto, la interculturalidad del mundo, y no la cerrazón del necionalismo, pues cualquier naufragio en nuestras fronteras es un paralelo hundimiento de nuestra cultura y de nuestra ética.

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