España - Madrid

Agradable velada escurialense como introducción al universo bufo de Rossini

Fernando Peregrín Gutiérrez

miércoles, 8 de agosto de 2018
San Lorenzo de El Escorial, jueves, 26 de julio de 2018. Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial. La italiana en Argel, de Gioachino Rossini. Joan Anton Rechi, director de escena; Claudio Hanczyc, escenografía; Mercé Paloma, vestuario. Reparto: Marianna Pizzoloto, Isabella; Carlo Lepore, Mustafá; Francisco Brito, Lindoro; Joan Martín Royo, Taddeo; Sebastià Peris, Haly, Arantza Ezenarro, Elvira, Alejandra Acuña, Zulma. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Paolo Arrivobeni, director musical. Aforo completo.
La Italiana en Argel según Rechi © Festival de El Escorial

La italiana en Argel, junto con La Cenerentola, es una de las óperas bufas de Rossini que se reincorporaron al repertorio de los teatros líricos internacionales en el período entre la primera y la segunda guerras mundiales, lo que se conoció como la primera Rossini Renaissance, gracias sobre todo al entusiasmo del director Vittorio Gui. Durante la segunda Rossini Renaissance, centrada en la Fundación Rossini de Pésaro—con ediciones críticas de casi todas las óperas de Rossini llevadas a cabo por especialistas de la talla de Alberto Zedda, Philip Gosset, Claudio Scimone, Arrigo Gazzaniga y Azio Corghi—se llevó a cabo, bajo la dirección de este último, la edición crítica de La italiana en Argel, que es la que actualmente se representa casi siempre.

El montaje que se pudo ver dos días, 26 y 28 de julio, en el curso del Festival de verano de San Lorenzo del Escorial, en el remarcable—por sonido y por arquitectura—Teatro Auditorio de la localidad madrileña, es una nueva producción del Teatro Colón de Buenos Aires—donde se estrenó a mediados de mayo de este mismo año, con reparto, orquesta y director distintos a los de ahora—en coproducción con el Festival de Verano de san Lorenzo del Escorial y la Quincena Musical de San Sebastián.

La importancia dada en esta coproducción al montaje escénico de Joan Anton Rechi queda en evidencia al ser suyo el único artículo sobre la ópera publicado en el programa de mano del Festival. Parece lógico empezar esta reseña centrándonos en la escenificación de La italiana en Argel. En su día, fue considerada escénicamente como la ópera más graciosa y divertida del público operístico de Venecia. Eso al menos figura en La vida de Rossini, de Stendahl. Pero las óperas cómicas de esa época apenas nos hacen reír hoy día y en La italiana en Argel casi no quedan sino algunos resplandores, muy bellos, eso sí, de la que sería la llama musical de Rossini.

El éxito y la comicidad de este género de óperas conocido como “óperas turcas” en Venecia se debía fundamentalmente a dos factores: un grotesco y exagerado exotismo—que por arte y magia del tramposo Edward Said se llama peyorativamente hoy día orientalismo—y la burla de poner en ridículo constante al temido invasor otomano, siempre a las puertas de Europa. En de resaltar que en ese sentido el ridículo a que se expone todo lo argelino y sus gentes, la orquesta juega un importante papel, ya que crea expectativas con los célebres crescendi típicamente rossinianos y subraya los momentos más graciosos, que al parecer desataron grandes risas en sus primeras representaciones venecianas. No olvidemos que como elemento cómico se usaba abundantemente el ropaje extravagante y carnavalesco que portaban los argelinos, principalmente el Bey de Argel y Haly, el capitán de su guardia, sin olvidarnos en esa exhibición de trajes ostentosos y disparatados el disfraz de gran kaimakan conque apabullan al italiano Taddeo.

Huyendo tanto del exotismo en la escenografía como en el vestuario carnavalesco y ridículo de los otomanos, tan del gusto de los venecianos acostumbrados a ese tipo de excentricidades y exotismo debido a su célebre Carnaval, el director de escena ha ambientado la acción en las salas de varietés y de espectáculos musicales del casino de Argel, en la década de 1940. La escenografía es bastante pobre y plana y hay abundante uso de telones—uno de ellos, trasparente y mostrando una ficha del casino de Argel—, lo que origina el primer reproche a la producción. Hubiese sido relativamente sencillo informarse de que el casino de Argel en esa época era un notable local con decoración lujosa y muy del gusto francés, con muy pocos detalles exóticos (de hecho, el único detalle que podemos llamar exótico de esta puesta en escena es un camello tumbado a la izquierda de la boca del escenario que mueve rítmicamente la cabeza durante la obertura, y que luego sirve de ficticio escondite a algunos de los personajes).

En general, los decorados son bastante anodinos y rozan la cursilería. Llegando casi hasta la horterada está la pequeña y redondeada barra de bar, decorada con bastante mal gusto al estilo de las que se veían en los salones enmoquetados de las casas de los suburbios estadounidenses en las décadas de 1950 y 1960, y que los dueños usaban pomposamente to fix teh drinks a los invitados. Nada que ver con el chic francés propio del casino de Argel en la década de 1940. En dicha barra de bar, Mustafá, con un cuidado esmoquin de corte moderno, prepara los cócteles (en español castizo, los combinados) a los figurantes.

Hay también contados y parciales aciertos en los decorados, como una gran linterna de seis (¿o eran ocho?; no las conté) puertas que se abrían y cerraban para que entraran unas veces el Bey y otras, Lindoro, en su dúo del primer acto que resultó de lo más vivaz, risible y acertado del montaje (Se inclinassi a prender moglie).

Poco ayudó Mercé Paloma, diseñadora del vestuario, al acierto de la puesta en escena. El regista sustituyó a los eunucos del libreto original por una corte de travestís—en la que se incluía al clavecinista en un hueco oculto en la derecha del escenario—, que danzaban sin parar, rodeando una y otra vez la escena y vestidos con ostentosas plumas y brillos dorados, muy al estilo del teatro de revistas. Quizá lo más desacertado fue, como se ha señalado antes, el disfraz que ideó la encargada del vestuario para el traje de gran kaimakan para Taddeo. Ni el ligero turbante con una sola pluma blanca, ni el camisón ligero (o enagua entera) de tirantes y de brillos dorados como los de los travestis, casan con su canto en ese momento (Ho un gran peso sulla testa;/ In quest'abito m'imbroglio).

Rechi no da respiro a los espectadores, con una acción teatral casi siempre agitada y a veces confusa, más allá de lo que requiere el libreto, pleno de momentos de confusión. Parece haber ideado su montaje pensando en el espectador poco habituado a las convenciones del ritmo escénico del teatro lírico y más acostumbrado a los espectáculos un tanto locos de vodeviles y filmes musicales. Mas aunque parece confundir la comicidad con el caos, el regista demuestra en varias ocasione su oficio, sobre todo en la escena del reconocimiento de Isabella y Lindoro –hábilmente resuelto mediante dos focos verticales de luz blanca que destacaban a los amantes en medio de una escena obscurecida—, y en el gran conjunto al final del primer acto, muy superior al confuso y poco destacado final del segundo y último acto.

Dentro de esa confusión y ajetreo escénico, se difuminaron las románticas cavatinas de Lindoro (Languir per una bella) y de Isabella (Per lui che adoro). En particular, la cavatina del tenor, llena de nostalgia y languidez por el recuerdo de su amada que la supone en la lejana Italia, casa mal con su caracterización como showman con un gran y antiguo micrófono en mano, y los constantes chasquidos de sus dedos para desmayar y hacer caer por los suelos a unas cuantas jóvenes vestidas de tiros largos que parecen representar a parte del harén del Bey argelino. El desmayo de estas figurantes que hacen las veces de harén, se vuelve a repetir posteriormente y de forma más larga y hasta cansina.

Al revisar la puesta en escena de Rechi, sería injusto no señalar el acierto conque resolvió la enredada escena de los pappataci, con los esclavos italianos—miembros del coro de la Comunidad de Madrid—vestidos de cocineros y hasta algunos de pizzaioli (como corresponde a la orden de los pappataci, o sea, los del “come y calla”).

De la compañía de canto hay que destacar sobre todo a Carlo Lepore, que mostró una comicidad de buen estilo de bajo bufo rossiniano. Queda claro desde que aparece en escena que es un papel que domina tanto como actor como cantante. Se podrá argüir, empero, que su voz no es bella, mas eso no parece afectar mucho a un cantante que tiene que poner en ridículo al temible invasor otomano, mostrando los excesos de su tosquedad. Además, el registro grave, tan importante en un buen Mustafá, es de calidad, contundencia y resuena rico en armónicos de la necesaria oscuridad.

Dentro de la cuerda baja, le sigue en méritos Joan Martin Royo, que compuso un estupendo Taddeo, que sobresalió en la escena de los pappataci – dando buena réplica a Mustafá y a Lindoro en el divertido trío con el que se inicia la tercera escena del segundo acto—y salvó con su buen hacer vocal su investidura como gran kaimakan. El tercer miembro de la cuerda baja—más barítono que bajo—Sebastià Peris cumplió a satisfacción. Pero sin grandes alardes, como Haly, el capitán de la guardia del Bey.

Poco afortunado el tenor Francisco Brito—de desigual corda contraltina como corresponde a este papel—, claramente insuficiente en sus dos cavatinas, si bien algo mejor en la del segundo acto, Oh Come il cor di giubilo. Cumplió sin mas en sus dúos con Isabella y con Mustafá y en el trío con este último y con Taddeo y se le oyó poco en el gran concertante del final del acto primero.

La Isabella de Marianna Pizzolato, contralto que es buena especialista en ese papel, sonó siempre bella, mas con pequeñez y cierta falta de brillo y lentitud en las agilidades que requiere Rossini a las protagonistas femeninas de esa cuerda. Proyecta bien la voz—pese a que el Teatro Auditorio carece de proscenio que facilite dicha proyección de las voces—y por ello, pese a no ser voluminosa, se la oye bien en el concertante del final del primer acto, donde supo seguir con dosificación y estilo rossiniano de buena ley el característico y espectacular crescendo (tengo para mí que el voz de la Pizzolato, pese a su poco volumen, debe resultar más convincente y lucida en grabación que en el teatro). Desde el punto de vista escénico, lució un vestuario un tanto anodino y el regista la hizo portar, de forma bastante vulgar, un látigo con el que amenazaba, como consumada hembrista a la moda, con azotar a los varones de su alrededor, principalmente a Mustafá.

 Finalmente, las dos otras damas de la compañía de canto, la soprano Arantza Ezenarro como Elvira y la mezzosoprano Alejandra Acuña como su confidente Zulma cumplieron con suficiencia sus breves roles y mostraron agradables y bien timbradas voces juveniles.

El Maestro concertatore e direttore d’orchestra fue el solvente y curtido rossiniano Paolo Arrivabeni, director musical de la Real Ópera de Valonia (Liège), que sacó bastante buen partido de la Orquesta y al reducido Coro de la Comunidad de Madrid. Le faltó algo de chispa y causticidad y logró sólo a medias sacarle todo el jugo a los crescendi (que es algo más que añadir decibelios al sonido orquestal), y a los subrayados orquestales que acentúan la comicidad de la acción en muchos momentos. Supo llevar, empero, con buen pulso y claridad la conocida y brillante stretta del final del acto primero, llena de frenéticas superposiciones de onomatopeyas, y condujo con energía y delicadeza a la orquesta en la brillante obertura. También se debe destacar la muy bella introducción de la cavatina Per lui che adoro, con un estupendo solo de flauta.

Como resumen, creo que la representación de La italiana en Argel del pasado 26 de julio en San Lorenzo del Escorial fue—pese a las limitaciones de los medios escénicos y orquestales disponibles— una agradable y divertida introducción al incomparable universo bufo rossiniano para la gran mayoría de los espectadores que disfrutaron de una, posiblemente novedosa para ellos, y agradable velada operística veraniega.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.