Italia

De cómo una nueva producción hunde una ópera muy bien hecha

Jorge Binaghi

jueves, 16 de agosto de 2018
Pesaro, sábado, 11 de agosto de 2018. Adriatic Arena. Ricciardo e Zoraide  (Nápoles, Teatro San Carlo, 3 de diciembre de 1818). Libreto de F. Berio di Salsa, y música de G. Rossini. Puesta en escena: Marshall Pynkoski. Escenografía: Gerard Gauci. Vestuario: Michael Gianfrancesco. Coreografía: Jeannette Lajeunesse Zingg. Luces: Michelle Ramsay. Intérpretes: Juan Diego Flórez (Ricciardo), Pretty Yende (Zoraide), Sergey Romanovsky (Agorante), Victoria Yarovaya (Zomira), Nicola Ulivieri (Ircano), Xabier Anduaga (Ernesto), Sofia Mchedlishvili (Fatima), Martiniana Antonie (Elmira), y Ruzh Gatin (Zamorre). Orquesta Sinfónica Nacional de la Ra (maestro de coro: Giovanni Farina). Dirección: Giacomo Sagripanti.
Pynkoski: Ricciardo e Zoraide © Rossini Opera Festival, 2018

Las reseñas, desde mi punto de vista, deben salir rápido y no ser demasiado largas, porque se trata de informar sobre una representación que tiene pocas repeticiones, si acaso, y más con un Festival. Por otra parte, con Pesaro ocurre que como es ‘el’ festival monográfico por excelencia, y a estas alturas sólo falta el ‘pastiche’ Edoardo e Cristina para haber repasado toda la producción lírica de Rossini, habría que hablar algo de las obras, sobre todo las menos o nada conocidas.

No he visto la nueva producción del Barbero, confiada a Pier Luigi Pizzi, pero sí los otros títulos líricos (no los conciertos). Y éste, que inauguraba el Festival, era el más esperado. Una sola vez se había dado aquí mismo y su exhumación no parece haber despertado mucho interés fuera del Festival. Es, según común opinión y esta vez acertada, la más floja de las ‘óperas napolitanas’ de su autor. Larga, con un primer acto bastante plúmbeo al que no redimen los números individuales (los conjuntos y dúos son mejores sin ser de lo mejor del autor) aunque tiene una larga introducción-obertura que promete mucho y es la primera vez en que Rossini hace un excelente uso de la banda interna, algo que luego de él -y gracias a él- se generalizó en el melodrama italiano. El segundo acto mejora mucho, en particular con el dúo de los dos tenores (aunque no llega al de Otello), el de tenor y soprano, y sobre todo la gran escena final de la prisión, las ‘strofette’ y esa especie de rondó ‘vergonzante’ para la protagonista incrustado dentro del ‘finale secondo’. Pero no resiste comparación con los otros títulos.

Odio contar argumentos y más cuando son ‘complicados’. Padre (bajo) detesta hija (soprano) por haberse ido con un heroico cruzado (tenor), pero también a su raptor, un tirano africano (baritenor- Asia, África y Europa se odian a muerte para no perder la costumbre) que la ha separado de su amado bien y que la desea provocando los celos homicidas de su esposa (contralto). Hay personajes secundarios, dos confidentes, una para cada dama, un servidor del tirano y, sobre todo, un tenor sin aria pero con mucho recitativo, compañero del cruzado (Ernesto). Final feliz pese a ser una ópera seria en la que no queda ni traza en el libreto del sabor burlesco e irónico del texto original de Niccolò Forteguerri. 

Cuando se piensa que Rossini escribía para la Colbran, los tenores David y Nozzari y la contralto Pisaroni, todos celebridades de su época, se entiende también por qué la obra no se representa. Aquí ocurrió que  tuvimos al nuevo David, Flórez, en una actuación ejemplar en la que sólo por momentos la voz sonó menos fresca, seguramente por el nuevo tipo de repertorio que el tenor peruano explora, pero allí nos detenemos. Seguramente Romanovsky posse un material de baritenor importante y una figura extraordinaria, pero el volumen no es muy grande y a la emisión le falta un último toque (en particular en las medias voces). La Pisaroni era una contralto, y como se sabe esa cuerda hoy prácticamente se ha extinguido: Yarovaya es una cantante meritoria, de timbre claro en el agudo y borroso en centro y grave, tiene su particular forma de entender los trinos, y eso es todo. Yende, que debutaba, con buen criterio insistió en el agudo, que es su fuerte de soprano líricoligera, pero un papel para la Colbran tiene exigencias en centro y grave que la soprano muy limitadamente puede atender. Ulivieri entra muy tarde en escena (el padre aparece a mediados del segundo acto; le pasa un poco como al personaje similar de Zelmira, aunque éste aparece al principio para luego casi desvanecerse) y sorprende por el desarrollo del centro de su voz; el grave en cambio no ha aumentado su caudal y es escaso y el agudo –corto- aquí no es muy exigido de modo que su Ircano fue muy estimable. 

Los comprimarios estuvieron bien de acuerdo con la reducida exigencia de sus partes, pero hay que insistir en la belleza de voz y el buen hacer y decir de Anduaga -descubierto como Belfiore en Il viaggio a Reims de la academia rossiniana en 2016- que también ha desarrollado su instrumento al punto casi de parecer que no es en Rossini donde está su futuro, pero de momento este Ernesto fue un lujo.

Debutaba también Sagripanti, que lo hizo muy pero que muy bien aunque a algunos les pareció ligeramente ‘académico’. Tuvo buenos tiempos, flexibilidad, atención al escenario y la excelente orquesta de la RAI le respondió bien. También el coro se lució, aunque la parte femenina pareció más débil en volumen que la masculina. 

Hasta aquí, entonces, todo bien o bastante bien (imposibles no se pueden hacer; milagros existen cada vez menos, y no se dan en la lírica -ojalá se dieran en algún otro ámbito). Pero hubo una nueva producción y ahí todas las buenas intenciones quedaron aniquiladas. Una parte del público reaccionó al final muy negativamente y aunque no me suelen gustar esas exteriorizaciones, habrá que admitir que toda paciencia tiene un límite. Mirando los figurines y bocetos de Sanquirico para la Scala en 1823 uno se pregunta por qué no hacen también filología de la puesta en escena. Y no es que ésta fuera iconoclasta, extravagante. No. Era ‘tradicional’ entre mala y ridícula. Los films con Maria Montez en rutilante tecnicolor de los años cuarenta de Hollywood nunca quisieron ser otra cosa y ese kitsch hoy puede provocar carcajadas o sonrisas, pero nadie nunca los tomó por otra cosa. Aquí alguien avanzó la hipótesis de que se trataba de una ironía. Si lo era, no se notó. Tuvimos hasta un cielo azul con estrellitas en el final, pero lo peor no fue ni siquiera una dirección de personajes inexistente, llena de reverencias o de movimientos simétricos, delante del escenario y en el mismo.

Ocurrió que, como si se tratase de una ‘grand ópera’ nos asestaron -y a Rossini, que es lo peor- una coreografía molesta, inútil, grotesca, y no con estrellas del Bolshoi, que interrumpía y molestaba constantemente la acción. Habrá costado un montón de dinero. Tal vez un festival debería pensar en recuperar o reciclar producciones anteriores aunque de títulos raros se trate, porque a éste flaco favor le ha hecho. 

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