Austria

Salzburgo y el tremendismo operístico

Agustín Blanco Bazán
lunes, 24 de septiembre de 2018
Willard White en 'Las Basáridas' © Bernd Uhlig, 2018 Willard White en 'Las Basáridas' © Bernd Uhlig, 2018
Salzburgo, domingo, 19 de agosto de 2018. Felsenreitschule. Las bacantes, ópera seria con intermezzo, con libreto de  W. H. Auden y Chester Kallman y música de Hanz Werner Henze. Regie: Krzysztof Warlikowski. Escenografía y vestuarios: Małgorzata Szczesniak. Coreografía:  Claude Bardouil. Dramaturgia: Christian Longchamp. Sean Panikkar (Dionysus), Russell Braun (Pentheus), Willard White (Cadmus), Nikolai Schukoff (Tiresias / Calliope), Károly Szemerédy (Captain / Adonis), Tanja Ariane Baumgartner (Agave / Venus), Vera-Lotte Böcker (Autonoe / Proserpine), y Anna Maria Dur (Beroe). Orquesta Filarmónica de Viena y Coros de la Ópera de Viena bajo la dirección de Kent Nagano.
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Algunas obras de la segunda mitad del siglo pasado, aún cuando pasadas de moda musicalmente, son aptas para impresionar al público más diverso. Y no hay público más diverso que el del Festival de Salzburgo, donde en los últimos años se ha elegido al enorme escenario de la Felsenreitschule para alelar con puestas tremendistas. 

“¡Qué tremendo!” balbucearon los espectadores en el 2012 frente a la exhumación de Die Soldaten de Zimmermann (1965). Todos esos caballos y esos soldados sádicos y calientes arrasando el escenario como Atila. La versión de Harry Kupfer que vi en los años ochenta era más intensa que la de Alvis Hermanis para Salzburgo, simplemente por ser más íntima, por sugerir, en lugar de mostrar extremos. Pero algunos regisseurs quieren mostrar todo y cuando más tremendo mejor. 

“¡Qué tremendo!” decían todos a la salida del Lear de Reinmann (1978) que llenó de sangre y barro la Felsenreitschule el año pasado. Y “qué tremendo” este año cuando sobre el final de Las bacantes de Henze (1968), Agave, luego de degollar a su propio hijo Phenteus, se aparece llevando la cabeza de la víctima escondida en su regazo debajo de su túnica aparentando así un embarazo avanzado. Pero hay más: en una escena estilo Dario Argento, Mamá Agave expone los trozos del cuerpo descuartizado de Phenteus como un carnicero ofreciéndonos lo más fresco de sus disponibilidades. 

¿Pero cómo llegamos a este final de Grand guiñol? Pues resulta que un día Dionisio (o Baco) vuelve a Tebas para vengar la muerte de su madre Semele. ¿Y qué mejor idea para hacerlo que desquiciar el reino de Phenteus, su autoritario primo? (Pentheus es el hijo de Agave, la mismísima hermana de Semele) Para lograr su propósito Dionisio consigue que toda la población abandone Tebas para un desenfreno de danza, vino y sexo en las afueras de la ciudad. Hasta la misma Agave termina siguiéndolo. Finalmente, Dionisio se presenta como un jovenzuelo que seduce a Phenteus, hasta el punto de hacerlo disfrazar de mujer para llevarlo a él también a la bacanal extramuros. Es allí donde una Agave alienada lo decapita. De despedazarlo se encargan las bacantes. 

Tremendismos aparte, Las bacantes da una sensación de ópera algo pasada de moda, apta para las décadas del sesenta y setenta del siglo pasado, pero hoy menos actuales que las de Benjamin Britten, tan menospreciado por los apóstoles del serialismo y la atonalidad. Henze debe también haberse sentido vapuleado por estos extremistas. Si no, ¿por qué anunciar Las bacantes como un acto de protesta: “Creo que el camino del Tristan de Wagner a Mahler y Schoenberg está muy lejos de haber terminado. Con Las bacantes he tratado de llevarlo aún más lejos. No estoy preparado para renunciar a un legado de siglos.” Pero no fue tan lejos como pensaba, porque la obra suena mas bien como neo-Richard- Straussiana, no sólo en su tratamiento de armonías y dinámicas, sino también por eso de pasearse por la escena con una cabeza cercenada. Y a pesar de sus arrolladores dominantes y tutti para describir los momentos para describir alguno de los momentos más escabrosos de la mitología griega, Las bacantes no es Elektra. ¿Se imagina el lector a Elektra y Orestes arrastrando los restos ensangrentados de Clitemnestra y Egisto? Sin duda, Strauss y Hofmannsthal sabían mejor que Henze, Auden y Kalmann como sacudir sin banalizar.  

Dicho todo lo cual es importante advertir que la obra de Henze tiene magníficos momentos musicales. No sé si se ha escrito alguna suite para apreciar la calidad de la composición sin el pelmazo de una ópera teatralmente tan defectuosa. Y tampoco sé por qué el programa anuncia la obra como en un acto y con un intermezzo, porque aquí la dieron en dos partes y según las indicaciones de los creadores se la subdividió en un prólogo y varios “movimientos”. El prólogo, que hubiera hecho reír a Verdi, es un larguísimo discurso en off donde Dionisio trata de asustar a los niños espetando con voz de trueno su plan de venganza por lo mal que trataron a la mamá. Empieza con la obviedad de “¡Yo soy DIO-NNNI-SSSIO, hijo de Zeus!” Siguen el “movimiento de sonata” (I), el Scherzo (II), con una magnífica aria de Agave como “trío”, una tercera parte denominada Introducción, Intermezzo, Adagio y Fuga, y finalmente, la Passacaglia (IV). ¿Y de que trata el “intermezzo”? Pues de un voyeurístico teatro en el teatro donde varios personajes representan “El Juicio de Calíope” con obvias alusiones al drama que estamos viendo. El mismo Henze decidió omitirlo para representaciones posteriores al estreno que, es importante recordarlo, tuvo lugar en el mismo Festival de Salzburgo en 1966. 

Por aquél entonces pasaban cosas terribles y la obra fue presentada como metáfora de la contracultura nihilista representada en el abuso de drogas, la sexualidad hiperactiva y la violencia bélica de la destrucción de Vietnam. También Krysztof Warlikoski quiso metaforizar su puesta con realidades más actuales como por ejemplo el surgimiento de los fanatismos religiosos y populistas que hoy seducen y fanatizan a cada vez más gente. Pero hubiera sido mejor si este poderoso mensaje hubiera sido presentado en forma menos confusa. 

El principal error de esta producción fue, creo, seguir esa manía de fragmentación escénica “interactiva” tan de moda entre los que ven muchas cosas al mismo tiempo en su laptop. En este caso se dividió la escena en tres secciones. Lo cual fue un error capital porque a un escenario tan exageradamente ancho como el de la Felsenreitschule, o se lo reduce a un foco central accesible desde cualquier lado de la sala o se lo ocupa sin divisiones pero sabiendo bien qué se va a hacer a los costados, como lo hizo Castellucci con Salomé. En este caso, el ala izquierda de este escenario cercenado alojó a los discípulos de Dionisio, siempre empecinados en ejecutar su calentón aquelarre zombi, mientras que en una cámara privada a la derecha Agave y otros personajes se debaten entre las perversidades del pasado y las neurosis del presente. El medio está ocupado por el centro del poder político reaccionario que Phenteus trata de sostener con una represión de todos y para todo. Pero como las secciones estaban divididas con tabiques que llegaban hasta la boca del escenario, muchos espectadores sentados a un costado no pudieron ver qué pasaba en el otro. Y tampoco los que estábamos en el medio pudimos seguir una hiper acción destructiva de cualquier intento de focalizar sobre algunos importantes momentos reflexivos, como por ejemplo la doble calidad de corifeo e intérprete del drama a cargo de Cadmus, que como padre de Semele y Agave y abuelo de Dionisio y Phenteus acompaña la acción con una actitud reflexiva y doliente a la vez. ¡Qué grandeza vocal e interpretativa la de Williard White en este rol, aquí tan nublado visualmente como la escena de la seducción de Phenteus por Dionisio a cargo de los similarmente histriónicos Russell Brown y Sean Panikkar! 

Pero los problemas del espectador no son nada comparados con los de Kent Nagano, a cargo de una enorme orquesta en el foso y otra en una plataforma a su derecha. A su izquierda debió ser ayudado por un director adicional a cargo de ese coro de zombis dionisíacos que constantemente avanzaba y retrocedía junto a un ballet de contorneos de pelvis alrededor del catafalco con el cadáver de Semele, que permaneció con pueril insistencia durante toda la función. Durante la conferencia de prensa antes de la primera función Nagano no dejó de aludir a que a veces no alcanzaba a dar instrucciones por falta de visión adecuada y también los cantantes agradecieron la flexibilidad de Warlikoski de cambiar muchas cosas durante los ensayos: a buen entendedor, pocas palabras. 

De cualquier manera, el director acreditó su excepcional profesionalidad, y junto a los ya nombrados, merece también una mención especial la Agave de Tanja Ariane Baumgartner, magnífica por la capacidad que con que consiguió proyectar un fraseo claro y contundente a través de su caudaloso timbre de mezzo. Y excelente también para el resto del reparto, tan exitoso en conseguir una interpretación que excedió la calidad de la obra representada. 

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