Italia

Le Trouvère, o las ferias de los Espectros

Michele Mescalchin y Gabriele Rizzotto

jueves, 8 de noviembre de 2018
Parma, jueves, 4 de octubre de 2018. Teatro Farnese. Le Trouvère. Ópera en cuatro actos. Libreto de Salvadore Cammarano. Traducción francesa de Èmilien Pacini. Música de Giuseppe Verdi. Edición crítica de David Lawton, The University Chicago Press, Chicago y Casa Ricordi, Milán. Concepción, régie, escenas y luces de Robert Wilson. Vestuario de Julia Von Leliwa. Nueva presentación del Teatro Regio de Parma en coproducción con el Teatro Comunale de Bologna. Reparto: Manrique, Le Trouvère, Giuseppe Gipali. Le Comte de Luna, Franco Vasallos. Fernand, Marco Spotti. Ruiz, Luca Casalin. Léonore, Roberta Mantegna. Azucena, La Bohémienne, Nino Surguladze. Inés, Tonia Langella. Un bohémien, Nicolò Donini. Un messager, Luca Casalin. Orquesta y coro del Teatro Comunale de Bologna. Maestro del coro, Andrea Faidutti. Director, Roberto Abbado. Festival Verdi 2018.
Roberta Mantegna © 2018 by Lucie Jansch

Volver al Farnese después de un año de aquella maravillosa obra de arte de regie que fue el Stiffelio de Graham Vick, y traer a la mente su belleza, no puede más que provocar un recuerdo mágico, e inevitablemente elevar cualquier expectativa del público a alturas siderales. Al tener esto en cuenta, es una satisfacción comprobar cómo el nivel del festival también este año es muy alto gracias al talento alucinatorio de Robert Wilson, cuya presentación de Le Trouvère tuvo lugar los días 29 de septiembre y 4, 7, 12, 14, 20 de octubre. Nosotros hemos asistido la noche del 4 de octubre, que en verdad no contó con una presencia total del público y fue recibida (tal vez debido a la intencionada frialdad de la puesta en escena), sin demasiado entusiasmo.

A continuación, siguen algunas consideraciones sobre Le Trouvère, versión francesa del Trovatore para L’Opéra de París de 1857. La traducción del libreto realizada por Èmilien Pacini refleja muy fielmente las imágenes visuales del original de Cammarano. La partitura fue supervisada directamente por Verdi – circunstancia no común para las versiones francesas, ya que a menudo el Théâtre Italien ponía en escena las óperas del italiano sin la autorización del autor.

Esta versión presenta numerosas variantes respecto del original, por ejemplo, el agregado del ballet del tercer acto, que toma material del coro de los gitanos, incluidas las indicaciones de escena en la partitura; numerosas variaciones relacionadas con la orquestación en las partes de Azucena y Léonore; la versión francesa del final del último acto, con un nuevo injerto del Miserere, y la correspondiente propuesta por parte de Manrique, que da nuevos perfiles dramáticos a un personaje que ante la muerte se ve siempre más escindido entre el amor conyugal y el materno.

Robert Wilson se muestra fiel a su estilo minimalista. El artista, como le es habitual, lee con libertad el texto y no se somete a los requerimientos escénicos de los autores. El resultado es un espacio escénico vacío, limitado por tres paredes de color cemento con aberturas rectangulares de diferentes dimensiones, usadas a veces como salida de servicio y a veces como ventanas escenográficas. El fondo es móvil, y al final de la ópera reduce progresivamente el espacio vital de los personajes, como si estuviese obligándolos a una rendición de cuentas, todo iluminado con sabiduría por la clásica luz fría monocromática ‘a la Wilson’, que está presente prácticamente en todas sus producciones y que crea un ambiente glacial, espectral y fantástico.

El vestuario de Julia von Leliwa, completamente negro, recurre a elementos del mundo animal, subrayando la ambientación fantástica con evocaciones de fábula y de novela gótica. Por ejemplo, los cuernos de los gitanos o el bicornio usado por los soldados del Comte y por Fernand, que sugieren una tripulación fantasma.

La completa ausencia de contacto físico entre los personajes que aparecen perdidos en su recíproca incomunicabilidad, junto con el vestuario y la escena, provocan una antítesis del espíritu fogoso al cual viene tradicionalmente asociada la ópera. En medio de la monocromía imperante, solamente en dos situaciones aparece, y esto manejado con mucho cuidado, el color rojo: en la ventana que se tiñe al grito de "Vengeance!.." de Azucena y en los guantes de box usados por los figurantes en el ballet. Estos personajes anuncian, si bien como caricatura, la lucha entre las dos facciones rivales de la ópera.

Resulta muy interesante la presencia en escena del anciano sentado en el centro del escenario, que parece recibir el público; muy probablemente el mismo Verdi, quien, divertido, se prepara para registrar las reacciones del público ante las transgresiones del regisseur. A pesar de la apreciada coherencia estilística de la puesta en escena conducida con maestría, señalamos algunas consideraciones: los videos proyectados sobre el fondo que muestran imágenes de una Parma de comienzos del siglo XX, parecen caprichosas y no justificadas. Una lástima: se pierde otra vez la ocasión de utilizar los videos de manera eficaz (se recuerdan las poco afortunadas proyecciones de Greenway en ocasión de Giovanna d’Arco, en la producción de 2016. Tampoco pudimos encontrar sentido al pasaje del cisne – ave que evoca recuerdos más wagnerianos que verdianos - durante el aria del Comte de Lune del segundo acto.

El ballet: se trata probablemente de la parte más débil de la ópera, sin duda un agregado forzado que rompe la tensión dramática y sirve solamente para complacer al público parisino de la época. La elección irónica de ignorar las indicaciones escénicas de la partitura deriva en hacer combatir sucesivamente a una enorme serie de púgiles adultos y niños, en las antípodas de la refinada elegancia del ballet de tutú. Este recurso hace realmente sonreír, en cuanto juega sobre el significado y el rol de entretenimiento ‘liviano’ ejercitado por la componente del ballet dentro del género operístico. A pesar de eso, no cabe duda que veinte minutos de música construida enteramente sobre esta misma idea, resultan por lo menos excesivos y provocaron incomodidad en el público. Esto fue evidente ante las manifestaciones de desaprobación de los espectadores, algunos de los cuales reivindicaron la pureza ofendida, gritando «Viva Verdi!».

Si pasamos a una reseña de los intérpretes principales, lamentamos constatar la intervención no convincente de Giuseppe Gipali en el rol de Manrique. Existe una buena entonación general, pero la voz del tenor italiano no es incisiva y no se proyecta. En la célebre aria Di quella Pira (Bûcher infâme), el coro lo cubre despiadadamente y el temido Do final es ‘calante’. Más allá de eso, el cantante no sigue totalmente las indicaciones de la regie, que requieren simples pero precisos movimientos del cuerpo por parte de los actores. Gipali las ignora y nos pareció claramente incómodo en el escenario. Es bien sabido que el papel es contradictorio: la partitura pide al mismo tiempo una interpretación heroica y elegíaca sobre una textura media. En cambio, la tradición instaurada por el primer Manrico, Enrico Tamberlick, exige al cantante agudos extremos. El resultado es que el rol resulta ser uno de los más complejos de todo el repertorio operístico. Gipali no logra aprovechar el potencial de este papel.

Roberta Mantegna, joven soprano quien debutó con èxito en La Scala precisamente este año en el Pirata de Bellini y debió sustituir de manera imprevista a Sonya Yoncheva en el segundo acto, en la parte de Léonore muestra una óptima maestría técnica, caracterizada por filados de gran eficacia, unidos a una apreciable voz lírica, pastosa y rica de sonido. Desgraciadamente, esto no basta. El personaje, a quien no debería faltarle pasión (hablamos de una mujer que renuncia a su posición social e incluso llega a matarse por amor), resulta más frío de lo que debería ser. Responsable de esto es la visión espectral que impone el regisseur y que frena en la cantante cualquier tipo de manifestación afectiva.

Muy positivo el resto del elenco. A partir de Franco Vassallo, en el rol del Comte de Lune, que con sus tétricas semblanzas recuerda al vampiro Nosferatu en el homónimo film de Murnau. Vassallo muestra un gran dominio de su difícil papel, como se sabe caracterizado por una tesitura bastante aguda e incómoda, la cual no le impide mantener un timbre suave en los momentos de mayor lirismo y de mostrar agudos llenos y sonoros.

Nino Surguladze es también una excelente Azucena. Demuestra óptimas capacidades mímicas y actorales, interpretando como mejor no se puede los dictámenes de la ‘parola scenica’ verdiana y mostrando una voz llena, uniforme en todos los diversos registros vocales. La pobre cantante, que encarna un personaje sobre el cual Verdi mostró trágica compasión, se ve obligada a lucir cuernos, lo que resulta atroz cuando debe cantar un texto como Mes cheveux se dressent d'horreur!. Como ya se ha dicho, no es pero la única en aparecer así: también sus compañeros gitanos, en consonancia con ella, son víctimas de la misma decisión del director escénico.

Muy buena la prueba de Marco Spotti en la parte de Fernand, que a su pesar ha tenido que cantar la balada inicial con velocidad excesiva.

Para terminar, un aplauso al coro dirigido por Marco Faidutti y también a la orquesta del Teatro Comunale di Bologna dirigido por Roberto Abbado, que se confirma como uno de los principales directores que tenemos en Italia en el género operístico. A pesar de una inicial incertidumbre debida a un excesivo énfasis en los tempos, nos hizo gozar de momentos de gran música, con pasajes que llegan a cumbres de éxtasis emocionantes. Entre estas, muy bien dirigido nos pareció el célebre clímax al final del segundo acto ‘Sei tu dal ciel disceso, o in ciel son io con te?’; de todas maneras, en relación con este él supo valorizar de forma excelente tanto los ‘rallentandi’ en la partitura, como las pausas.

En su totalidad, el espectáculo nos pareció de altísimo nivel en su diseño general y en su ejecución. 

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