Entrevistas

Iluminada Pérez Frutos: “He querido reflejar toda la incertidumbre de la Transición”

Raúl González Arévalo

lunes, 26 de noviembre de 2018
Iluminada Pérez Frutos © 2018 by Carmen Navarro Aparicio

Iluminada Pérez Frutos (1972) nació en Gerona, aunque habiendo crecido en Extremadura, de donde es su familia, se define “bellotera”. Profesora en el Real Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia de Granada, es más conocida por la brillante carrera de compositora que está desarrollando desde hace años. Discípula de Mauricio Sotelo, a quien se refiere con orgullo como “mi maestro” y con quien estudió durante diecisiete años, ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales, de Polonia y Alemania a Estados Unidos. Prestigiosos festivales como el de Música Contemporánea de Alicante o el de Música Española de Cádiz le han hecho encargos y su música se ha estrenado en España y en el extranjero (Roma, Salzburgo y Hollywood, entre otros).

En definitiva, Pérez Frutos es una mujer representativa de toda una generación de españoles que ha crecido en democracia, ha disfrutado de una excelente y extensa formación –su titulación musical abarca Piano, Guitarra, Música de Cámara, Solfeo y Teoría de la Música; pero además es Diplomada en Ciencias Empresariales por la Universidad de Extremadura y Doctora por la Universidad de Granada– y está desarrollando una carrera con repercusión internacional. El céntrico Hotel Barceló Carmen de Granada nos dispuso un espacio acogedor y tranquilo para hablar del encargo del Congreso de los Diputados con ocasión del Concierto Conmemorativo del 40 Aniversario de la Constitución Española. El resultado ha sido Carta Magna, Sinfonía concertante para siete solistas y orquesta sinfónica, que se estrenará el próximo 5 de diciembre, en vísperas de la celebración, en el Auditorio Nacional con la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, a las órdenes de Miguel Ángel Gómez-Martínez.

La conversación fluye con facilidad, con la composición y la Constitución como guías.

Iluminada Pérez Frutos: Los oídos no están muy preparados para la música actual.

Raúl González Arévalo: ¿Hay “postureo”, por parte de compositores y de receptores en la música clásica contemporánea?

Lamentablemente sí, muchísimo. Mauricio Sotelo ha sido mi maestro durante 17 años. Cuando me reunía con él hablábamos de todo: religión, filosofía, historia, todo aplicado a la música. Yo no me atrevería a dar clase de composición musical, porque hay que saber una barbaridad de muchos campos. No es solo instrumentar y orquestar, hay que conocer diferentes técnicas compositivas, de las más tradicionales a las más vanguardistas, de las sinfónicas a las minimalistas. Y también hay que conocer metodologías humanísticas para aplicarlas a la composición.

Entonces para ti la música no es un arte encerrado en sí mismo, sino que lo entiendes como un lenguaje que se nutre de otros, no solo estéticos sino además filosóficos. ¿La música es un reflejo de todo eso, más allá de la propia composición?

Absolutamente. La inspiración tiene que venir por algún lado. Puede ser una nota, una mirada o un olor sobre los que hay que investigar para que proporcionen parámetros más sólidos y así tener elementos en los que basarme para enfrentarme a la hoja en blanco y dotarle de una estructura. Esa base no es solo musical, también puede ser histórica. En definitiva, hablamos de materias humanísticas, pero podríamos meternos también en el ámbito de la ciencia. Las matemáticas y la música siempre han estado unidas, ¿por qué hoy día no siguen de la mano? La música también es una ciencia exacta, en la duración de las notas, los tiempos, los silencios. En definitiva, la composición debe tener una historia detrás, no es fruto de la inspiración del Espíritu Santo.

Desde que era pequeñita improvisaba y el sentido de la ciencia siempre lo he tenido muy arraigado en mi pensamiento. De hecho cuando terminé el Bachillerato, además de seguir en el conservatorio, quise ir a la universidad, al igual que todos mis amigos de instituto, así que empecé Empresariales porque me gustaba el mundo de las matemáticas. Hice obras experimentales basándome en matrices y en teoremas, en matemáticas financieras, a ver cómo sonaban. De hecho, mis padres me amenazaban con quitarme de la universidad si aflojaba en el conservatorio (risas), al contrario de lo habitual. Pero para mí era fascinante poder abrir más mi mente, adquirir nuevos conocimientos matemáticos para aplicarlos a la música. Después me vino la necesidad de avanzar en la escucha, porque estamos en el siglo XXI y tiene que evolucionar, de modo que me planteé que pudiéramos escuchar con todos los sentidos. Y empecé a investigar gracias al CSIC, al Instituto de Investigación en Inteligencia Artificial, con el Departamento de Psicología Evolutiva de la Universidad Autónoma de Barcelona, y más tarde con la Universidad de la Sorbona. Con ellos pude unir ciencia y música y descubrí la manera de ligarla al sentido del olfato, a partir del estudio de la relación del aroma con todas las artes (escultura, pintura, arquitectura), de lo que no había nada hecho.

Posteriormente amplié la investigación a otros sentidos. Hace dos años hicimos un concierto didáctico aquí, en Granada, al que vinieron más de 24.000 niños en 16 conciertos. Hice un argumento sobre la búsqueda del yo, de la identidad de la persona, aplicado a diferentes zonas geográficas, con animales, por ejemplo: de la India escogí el elefante y la acompañé de una marcha militar llamada “El elefante infante”, mientras que el camello representaba el desierto del Sáhara. Cada animal tenía su pieza orquestal, su color y su aroma. Al camaleón, que es multicolor, lo ubiqué en el Amazonas y olía a hierbas, mientras que el gato estaba en París y tenía un aroma a dulce. La Escuela de Hostelería hizo su aportación preparando pequeñas degustaciones relacionadas con cada país, pequeñas chucherías para los niños. De esta manera, la escucha que yo quiero transmitir al público llega de una manera más directa y se aplican todos los sentidos a mi propio lenguaje.

¿Has podido hacer eso para la pieza de conmemoración de la Constitución?

Ay… lo estuvimos planteando. Trabajo con Darío Siderol, un químico al que me refiero como “mi compositor de aromas”, que para la Tesis Doctoral (Al-azahar, aromas de leyenda como objeto de estudio) me hizo el aroma inmortal, un aroma no corpóreo, que no existe, con reminiscencias de pergamino, de miel y otras esencias. La idea era crear una esencia de modo que, aunque la persona no esté porque desaparezca, quede su esencia. La esencia puede ser desde muchos puntos de vista: el recuerdo de una persona procede del punto de vista creativo, espiritual, comunicativo, de la belleza, y necesitaba que el tribunal comprendiera lo que quería transmitir con ella. Le añadí para facilitarlo una pieza escrita para saxofón barítono y la expusimos.

Previamente había trabajado con él en otra obra para la que creó el aroma del rocío, en un encargo de la Orquesta de Extremadura en torno al castúo, un dialecto del castellano que se estaba perdiendo. Dado que se iba a grabar, como extremeña quería aportar algo de herencia a mi tierra, así que me basé en una obra preciosa, El miajón de los castúos, del poeta Luis Chamizo, oriundo del pueblo de Guareña, en la zona de las vegas del Guadiana. Concretamente escogí un poema sobre la inocencia, y compuse una obra para orquesta, dos solistas (cellos), electrónica en vivo y rapsoda, que acompañaba la narración. En el punto culminante se olía el aroma. Hay que tener presente que el autor se había quedado en paro, sin nada, y con la mujer embarazada la montó en una burra y se fueron a otro pueblo, pero ella se puso de parto en mitad del camino. Era de noche, y ante el miedo de qué hacer, si ir a por la comadre o el médico, o quedarse con ella agarrándola de la mano, decidió quedarse y narra el panorama que se encontraba. Cuando nace su hijo de madrugada lo cogió lleno de tierra y lo lavó en el riachuelo –una metáfora del bautismo– aliviado por lo mal que lo había pasado. Y ese es el aroma del rocío, que poco a poco se fue esparciendo por la sala.

En definitiva, trabajo con Darío Siderol hablándole de las proporciones, la estructura que va cogiendo la obra, en qué me baso, y en función de eso él crea pirámides, con la base de aromas más fuertes que permanecen con el paso del tiempo, y otros olores superpuestos, de modo que en la cúpula se sitúa el primer impacto, como la manera en la que alguien huele la primera vez que te acercas. Desde el Congreso contactaron con él cuando propuse mi proyecto, pero finalmente no ha habido presupuesto para poder contar con él. El aroma de Carta Magna habría sido natural, de azahar, y se hubiera detectado al abrir el programa, para hacer un concierto sinestésico.

Entiendo que tu concepción de la música y tu relación con ella es profundamente humana, porque no partes solo del sentido del oído, sino que la vuelves casi táctil, se puede sentir como si corriera por las venas o acariciara la piel, y se puede oler, evocando algo tan humano como sentimientos y sensaciones. Pero la Constitución es percibida como algo lejano, un texto legislativo. No es la obra de un escritor que ha puesto en ella sentimientos, ni es una fotografía literaria que describa una época. Me parece muy interesante que expliques cómo te ha inspirado la Constitución a la hora de componer.

Pues de una manera muy visual. Cuando fui al Congreso de los Diputados vi el políptico Padres de la Constitución, del pintor Hernán Cortés Moreno, y le puse cara a los siete ponentes constitucionales, lo que me ayudó a visualizar qué era para mí la Constitución. La interpreto como un sentimiento de unión en democracia, desde un sentimiento de generosidad, y que en el extranjero nos hace reconocer como propias manifestaciones particulares, desde la paella valenciana y el jamón extremeño hasta el pulpo gallego. Un sentimiento de que, desde las diferentes lenguas y dialectos, y una cultura muy rica y variada, se puede reconocer un marco común, porque todo eso es España.

¿Cómo te hicieron la propuesta?

Se puso en contacto conmigo Jaime Morate, asesor del Gabinete de la Presidencia del Congreso de los Diputados que ocupa Ana Pastor, y me pidió que le enviara el currículum. No sé cómo les llegó mi nombre porque no pertenezco a ningún partido ni tengo contactos políticos, pero me dijo que querían hacer un concierto conmemorativo que fuera la culminación de todo un año de celebración por los 40 años de la Constitución Española. Es una iniciativa que empezó bajo el gobierno de Rajoy y que ha querido mantener el actual presidente del gobierno, Pedro Sánchez. Habían creado una comisión artística, con representantes de todos los grupos políticos.

A la semana me pidieron una propuesta de obra. Imagino que habría más candidatos, que tendrían una lista de compositores y somos muchos en España. Así que empecé a pensar qué podía hacer, hablé con Xoán M. Carreira –editor de Mundoclasico.com y autor de las notas al programa del concierto– y le dije que quería hacer una obra para siete solistas y orquesta en homenaje a los ponentes. Tenía dudas sobre los solistas y él me sugirió que me basara en el Septimino de Beethoven aprovechando que la segunda parte del concierto incluía su Novena Sinfonía. Me pareció una idea excelente, aunque sustituí el fagot por el corno inglés. Son dos instrumentos de lengüeta, pero el segundo me daba más juego por su carácter nocturno y misterioso. Y yo ya me había imaginado una película con los siete Padres de la Constitución reunidos de noche, en invierno. Y así comienza la obra: con el corno inglés y dos palos de lluvia, imitando el ambiente.

He podido escuchar la obra porque has tenido la generosidad de darme acceso a la versión electrónica, y lo primero que pensé con el inicio tan sombrío que tiene, sin conocer tu fuente de inspiración, fue que expresabas a través de la música la salida de España de la dictadura. Y conforme avanzaba la pieza se pasaba de la sombra de Franco a la luz de la Constitución.

¡Me pones el vello de punta, porque exactamente ese era mi pensamiento! Me das una alegría porque para mí la música tiene que ser muy visual, tipo banda sonora. Hubo varias reuniones y me pidieron que compusiera una música que pudiera gustar a todo tipo de público.         

Háblame de este aspecto, para que le lector entienda el formato y el lenguaje de la obra. Tu obra es fruto del encargo de una de las más altas instituciones del Estado, no es el encargo de un festival o un teatro, que te conceden total libertad creativa. Es un encargo político cuyo fin no es exclusivamente artístico. De hecho, tu música es muy moderna, frecuentemente atonal, pero te han dado unas directrices muy concretas. En ese sentido, no has dispuesto de una libertad creativa absoluta. ¿Te ha dificultado de alguna manera la composición?

Muchísimo. De hecho, creo que ha sido la obra más complicada que he podido hacer en toda mi vida, porque los límites de la armonía me ponían cadenas. Había una estructura armónica con un planteamiento orquestal clásico, no me podía salir de esos parámetros.

¿Parámetros musicales también indicados desde la comisión artística?

No, me los impuse yo. Me limité a idear estructuras que crearan mucha tensión y nunca resolvieran, porque quería generar toda la incertidumbre y el miedo de la transición entre la dictadura y el asentamiento de la democracia. Puedes ver un comienzo triste –coge la partitura– con el corno inglés y un bajo manteniendo con los solistas, que son los primeros que hablan. Imaginaba un diálogo entre ellos, pero ¡que conste que no los identifico con cada uno de los instrumentos! Lo digo porque ya me lo han preguntado. Como te decía, para esta primera sección creo un ambiente incluso trágico, con la lluvia de fondo. El corno deja la melodía y a continuación pasa a la viola y al cello. A través de estos acordes sugiero cómo se introduce la asamblea, la orquesta que representa al pueblo español, en Sol menor. Y todo esto me limitaba muchísimo.

Tus obras suelen ser para conjunto de cámara. ¿Te sentías cómoda con ese formato de siete solistas y orquesta?

Es la primera vez que escribo para esta plantilla, la más grande con la que he trabajado hasta el momento: madera 3, un timbalero y cuatro percusionistas, y los siete solistas. Al principio también me asustaba mucho, de modo que yo misma tenía mucha incertidumbre, llevo durmiendo tres/cuatro horas diarias desde mayo, probando acordes y descartando muchos que no me gustaban, porque había miles de posibilidades.

¿La obra ha avanzado de manera fluida o te has visto en callejones sin salida?

Ha habido muchísimas ideas que he descartado, ha sido una constante. El hecho de tener menos libertad que en lo estrictamente contemporáneo me ha impedido desarrollar gestos tímbricos que tenía en mi cabeza, debido a la estructura armónica elegida. Venimos de una tradición armónica de siglos, fundamentalmente del siglo XVI al XX, con armonía funcional, y el público que asistirá al Auditorio Nacional lo tiene presente. Es lo mismo que encontramos con las bandas sonoras, en función de las imágenes, aunque mi caso ha sido el contrario: me he tenido que inventar una película mental para poder agarrarme a esa estructura armónica.

Para visualizar esa película a la que te refieres, que es parte de nuestra historia reciente ¿cómo te has documentado?

Tengo muchísima imaginación, así que iba leyendo las actas de las sesiones de redacción de la Constitución, así como algunos de sus artículos, aunque no he leído textos de carácter histórico. Más bien me lo imaginaba.

Tenías 6 años cuando se aprobó la Constitución, ¿conservas algún recuerdo?

Piensa que mi padre era Guardia Civil y vivíamos en un pueblecito de Badajoz llamado Puebla de la Reina. Así que con 6 años no fui consciente de ese paso, las imágenes de la tele con la gente votando no las viví. No es un recuerdo propio, las vi con posterioridad. En un lugar tan pequeño no pude tener conciencia de lo que suponía la Transición. Con esto te quiero decir que mis padres no iban a manifestaciones como he podido descubrir después en documentales, haciendo un recorrido histórico. Pero para mí era una base muy importante, quería reflejar esas ansias de libertad.

¿Cómo has plasmado esa cuestión en la partitura?

Como te decía antes, con sonoridades menores y estructuras que no llegaban a resolver nunca.

¿La obra tiene movimientos diferenciados?

Sí, tiene tres secciones claras, que enlazan unas con otras. La primera es la presentación de los siete solistas como los Padres de la Constitución hablando entre ellos. La orquesta se incorpora poco a poco, y al llegar al tutti comienza la segunda sección, basada en un tema de Antonio de Cabezón, aunque no es una cita. He querido recrear ese ambiente del siglo XVI, del Renacimiento, del Siglo de Oro español, porque me parece una señal de identidad musical importante, no nos podemos olvidar de la historia. Así la obra también tendría reminiscencias de nuestro pasado musical. Sigue siendo una sección triste, para reflejar que aunque la dictadura iba quedando atrás y llegaba la democracia, había mucho miedo a que se pudiera volver al pasado.

Un miedo que no era injustificado y que se confirmó con el intento de golpe de Estado del 23-F.

Efectivamente. Y exactamente eso es lo que define la segunda sección. Por eso la remembranza del Siglo de Oro representa una vuelta al pasado, a la dictadura, para recordar que el nuevo camino no se había abierto del todo, por los recelos y desconfianzas. La tercera parte es triunfal, heroica, épica. Los solistas ahora forman parte de la asamblea, del pueblo, que ya ha asimilado la democracia dentro de un sentimiento de unidad, de generosidad, de prosperidad, progreso y avance.

La obra dura 19 minutos. ¿Planeaste que tuvieran la misma duración cada sección?

No, todo lo he organizado en función del juego que me iba dando cada gesto tímbrico. La música tiene que hablar por sí sola, no puedes ponerle límites, si cortas un planteamiento se te puede quedar cojo, hasta que llegas a un punto sin posibilidad de avance a partir del cual tienes que proponer un abanico de posibilidades.

Me parece muy interesante tu explicación, porque conociendo tu obra anterior, después de escuchar Carta Magna tuve la duda de si habría quien podría considerar que te había dado miedo ser más rompedora, sin tener en cuenta que se trata de un encargo institucional con unas directrices concretas. Tu método de trabajo cinematográfico lo has explicado muy bien: has montado tu propia película sobre la Transición Española y la has llevado al pentagrama. ¿Te da miedo que no se entienda y que sin conocer todo el trabajo de documentación que hay detrás de la obra la reduzcan a “música de cine”, una obra facilona?

Absolutamente. Desde el comienzo he tenido un grado de ansiedad enorme, preguntándome qué hacer, porque tenía que producir una estructura armónica desde el mundo tímbrico, y ese no es mi mundo musical. Sentía una responsabilidad enorme, pensaba en aquellos que son fieles defensores de la música actual, y que podían preguntarse qué demonios he hecho después de escuchar la obra, e imagino que la calificaran de música fácil. Por otro lado, también están los profesionales del mundo de la imagen, muy vinculada al cine, y que no reivindican como debieran que son compositores de música clásica que merecen el mismo respeto. Y por último, están todas las personas que no tienen ese bagaje cultural, que son más de folclore español, de copla, de banda, y que no conectan ni con la música clásica ni con la sensibilidad contemporánea.

Vamos, que consideran que para las ocasiones solemnes como esta se compone música aburrida.

Efectivamente. Estando catalogada dentro de la vanguardia de la música clásica, doy por sentado que calificarán la obra de fácil, y que lo que me ha movido ha sido gustar a todo el mundo sin arriesgar.

En el pasado era habitual encargar composiciones para ocasiones solemnes como bautizos, matrimonios, cumpleaños y coronaciones de soberanos. Y a ningún compositor se le ocurría arriesgar. Es imposible que Mozart hubiera podido proponer Las bodas de Fígaro en vez de La clemenza di Tito para la coronación como rey de Bohemia de Leopoldo II de Austria. Pero hasta hace dos días ha sido su ópera de madurez más incomprendida, juzgada con dureza como un paso atrás, sin ver que había sido capaz de introducir innovaciones. ¿Tú lo has hecho?

He adaptado mi lenguaje a un marco formal, pero entre las modernidades de la obra destacaría el juego con el timbre de los instrumentos. También he introducido cambios muy bruscos, de sforzando a pianissimo. Y he forzado los instrumentos, sin llegar al concierto solista, para que sonaran como parte camerística de la orquesta. Pero claro, no deja de ser una sinfonía concertante.

En el aspecto armónico me he permitido introducir disonancias que no resolvían, a pesar de que es lo que pide el oído, como ocurre en Metamorphosen de Strauss: ahí la tónica nunca llega, hasta el último acorde, para reflejar su tristeza por todo lo ocurrido durante la II Guerra Mundial, empezando por los campos de concentración nazis.

 

Un compositor debe saber componer en todos los estilos, aunque te identifiquen más con uno. Por ejemplo, el año pasado estrené un pasodoble de concierto sinfónico, Romance al Pueblo Extremeño, a partir de una melodía compuesta por mi tío, a quien prometí antes de morir que se la orquestaría para banda sinfónica. La interpretamos con la Banda Sinfónica Ciudad de Jaén y la Banda Municipal de Música de Granada. Y no creo que sea una composición de segunda.

¿Compones con el ordenador o sobre papel?

Compongo con el piano y el papel, comienzo con una estructura armónica y voy desarrollando qué quiero decir. Cuando ya tengo las instrumentaciones claras las traslado a la partitura.

¿Estás satisfecha del resultado con Carta Magna?

Hoy por hoy miedo me da. Creo que siempre se puede mejorar todo, pero ya se me acababa el tiempo y no podía seguir. Siempre me da pánico poner la doble barra del final, aunque no queda más remedio que hacerlo. Con más tiempo estoy segura de que hubiera retocado más cosas, porque la perfección no existe.

Los encargos institucionales, salvo genialidades, suelen tener muy poco recorrido más allá de la efeméride. ¿Qué futuro le auguras a Carta Magna?

Espero que se programe bastante porque hace referencia a una seña de identidad propia, 40 años de democracia. Es una obra que puede dar mucho juego a las orquestas porque todas tienen solistas muy buenos y tendrían ocasión de exhibir su técnica, así como el dominio de la propia formación. Además, he decidido donar mis derechos de autor, ya lo está gestionando el INAEM.

¿Qué acogida esperas que tenga? En lo institucional, el público y el medio compositivo en el que te mueves.

El institucional creo que bien, es lo que querían ellos. El público que asista imagino que sabrá por dónde van los derroteros, aunque tampoco es una obra muy clásica. Y dentro de mi mundo actual, solo puedo decir que he hecho lo que he querido hacer. Podía haber rechazado el encargo, porque lo he vivido no como un orgullo, sino como una responsabilidad enorme. Aunque es especial, por el público también, no deja de ser un trabajo como otros encargos que he recibido. No me considero especial porque mi proyecto haya gustado. Lo importante es el proyecto y estoy segura de que en manos de otro compositor también hubiera salido un gran trabajo.

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