Discos

El nuevo norte musical

Paco Yáñez
lunes, 10 de diciembre de 2018
Malin Bång: Structures of Molten Light; arching; palinode; purfling; jasmonate. Karin Hellqvist, violín. UmeDuo. Curious Chamber Players. Rei Munakata, director. Malin Bång y Wulf Weinmann, productores. Linus Andersson, ingeniero de sonido. Un CD DDD de 59:50 minutos de duración grabado en los Element Studios de Gotemburgo (Suecia), en el verano de 2017. NEOS 11817. Distribuidor en España: Sémele Proyectos Musicales
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La compositora sueca Malin Bång (Gotemburgo, 1974) es una perfecta representante de la inquieta música escandinava de creación actual que se asoma cada año a los festivales europeos de referencia en dicho ámbito, mostrándonos perspectivas técnicas y estilísticas muy distintas de las ofrecidas por las figuras nórdicas que dominan el mainstream orquestal y operístico en las grandes salas de conciertos: compositores como Magnus Lindberg o Kaija Saariaho, cuya música, al lado de la de Malin Bång, suena hoy hasta antigua y aletargada.

Ofreciéndonos, así pues, otras formas de comprender el hecho sonoro (así como recuperando una querencia por la indagación tímbrica que tanto Lindberg como Saariaho sí tuvieron en sus respectivos comienzos), Malin Bång ha visitado nuestro diario en diversas ocasiones a lo largo de los últimos años, ya fuera por medio del estreno en España de kobushi burui (2012) a cargo de Vertixe Sonora, ya por la presencia de esa misma partitura en el cofre en el que NEOS (11303-05) nos dio cuenta de las Donaueschinger Musiktage del año 2012, o por la edición discográfica de unas Wittener Tage für neue Kammermusik 2010 en las que la camerística epic abrasion (2009-10) fue estrenada por el ensemble recherche. En esta nueva visita, nos encontramos con el que es -que tenga constancia- el primer monográfico de la compositora sueca en el mercado del disco: un compacto al que se asoman las señas de identidad ya indisociables de la música que de Malin Bång hemos conocido en lo que llevamos de década, como su refinado tratamiento tímbrico o la comprensión del hecho musical como una realidad extendida que da cabida a las sonoridades cotidianas, cargadas aquí de un mensaje que va de lo artesanal a lo político, haciéndonos reflexionar sobre aquello que nos rodea por medio de su estilización en las que Bång dice acciones resilientes de los instrumentos para prolongar esas sonoridades evitando su inexorable extinción.

Structures of Molten Light (2011) nos conduce de lleno a ese universo musical, haciéndolo por medio de uno de los centros de interés fundamentales de la compositora sueca: las ciudades del siglo XXI. En sus notas para esta edición discográfica, leemos a la propia Malin Bång: «Hace pocos años, viví periódicamente en Berlín y París, y viajé con regularidad a Nueva York y Tokio. Mientras componía en pequeños cafés a pie de calle, en la Rue de Rivoli o en la Kantstraße, me abrumaba lo intrincado del contrapunto urbano manifestado en diferentes capas de velocidades, interacciones de actividades y estructuras de ruidos. Sentía la lenta transformación de la ciudad como si se tratase de un organismo vivo que cambia gradualmente tanto su forma como sus funciones para adaptarse a las nuevas generaciones de ciudadanos, a la vez que manteniendo, simultáneamente, un diálogo con los esfuerzos de las generaciones pasadas»; pues bien, en su preparación para lo que finalmente ha sido Structures of Molten Light, Bång procedió a grabar sonidos de las calles de París, Estocolmo y Tokio, para posteriormente analizar informáticamente sus «situaciones urbanas» -como las define- y transformar dichos paisajes acústicos en diferentes capas instrumentales, lo que da lugar a lo que la compositora define como la puesta en escena de una ciudad musical con toda su panoplia de timbres, registros dinámicos, interacciones y diferentes tempi urbanos. Es, por tanto, y aun a pesar de los efectos perniciosamente homogeneizadores de la globalización, una ciudad virtual al tiempo mestiza y transcultural: un caleidoscopio urbano totalmente moderno, tanto por sus planteamientos conceptuales como estéticos...

...en este sentido, a un ensemble de flauta alto, clarinete bajo, percusión, piano, guitarra, violín y violonchelo se le añaden radios, para expandir la paleta sonora y las presencias urbanas, así como toda una plétora de técnicas extendidas ruidistas que ponen de manifiesto, muy premeditadamente, tanto ese universo mecánico tan propio de las «low-tech» que nos rodean como las sonoridades de orden más digital y virtuales: fusión consustancial a Malin Bång, y que se expresa por medio de una paleta instrumental tan saturada como técnicamente depurada. En dicho lenguaje instrumental, cobra especial relevancia el término (explícitamente utilizado por Bång en su partitura para Witten del año 2010) «abrasión», lo que da lugar a un sonido muy erosionado con respecto a los lenguajes tradicionales, por lo cual -aunque lograble, si se pone empeño- es difícil reconocer qué instrumento provoca cada uno de los ruidos aquí amalgamados, en un paisaje acústico-musical en el que las técnicas más 'clásicas' se incardinarían en partituras como Pression (1969), de Helmut Lachenmann: página (y universo musical) antes del cual parecen borradas todas las referencias al pasado, a pesar de que, como en las ciudades referidas por la compositora sueca, todo diálogo actual comprenda los esfuerzos y los códigos de quienes fueron otrora. Una música, así pues, de una modernidad sin concesiones, de gran calidad y mejor servida en este compacto por los Curious Chamber Players que en la interpretación que de Structures of Molten Light podemos ver en Youtube. En este registro, efectuado en estudio, se perfila más cada técnica instrumental y sonido resultante, alcanzando el conjunto un impacto mucho mayor, así como, estructuralmente, escuchándose cada relieve de la obra con más detalle en sus diferentes capas, conformando una idónea puerta de entrada tanto para la estética de Malin Bång como para lo más rabiosamente moderno de las ciudades sonoras de este siglo XXI.

Frente al vibrante dinamismo e incesante renovación acústica de las megalópolis contemporáneas, purfling (2012) nos conduce a un universo totalmente distinto: al del bosque y la lutería, pues lo que en esta partitura describe Malin Bång es el proceso de fabricación de un violín, desde que el árbol es talado hasta el perfilado final de la caja del instrumento con lo que los lutieres italianos denominaban filettatura: los insertos de madera realizados en la tabla armónica de los instrumentos con una finalidad no sólo decorativa, sino estructural, pues reforzaba la solidez y la forma de las tapas (protegiéndolas contra posibles golpes), siendo la denominación en inglés de esta filettatura la que da título a esta partitura escrita -precisa y muy pertinentemente- para violín y electrónica. Para dotarse de materiales (que podríamos decir) documentales de trabajo, Malin Bång visitó en Estocolmo al lutier Torbjörn Zethelius, grabando el sonido de todos los pasos en la construcción de un violín desde la propia tala del árbol cuya madera, a lo largo de purfling, iremos escuchando tomar forma, a través de las distintas técnica de trabajo del lutier. No estamos, en todo caso, ante un trabajo que se englobe en lo que se conoce como sonificación o paisajismo sonoro, pues lo que Bång realiza aquí, como con el medioambiente acústico de las ciudades en Structures of Molten Light, es convertir en lenguaje instrumental dichas sonoridades, para lo cual se pertrecha de todo un vocabulario de técnicas extendidas en el violín que nos harán ver, desde ahora, partituras como la lachenmanniana Toccatina (1986) cual si de un Capricho de Paganini o de una Partita bachiana se tratase: tal es la modernidad de lo ofrecido aquí -como en todo el disco- por la compositora de Gotemburgo.

Es, por tanto, el propio violín quien nos guía y da fe de su biografía como objeto e instrumento, algo para lo cual Malin Bång emplaza micrófonos de contacto dentro de la caja del violín y en el talón del arco, para dar, así, mayor presencia sonora a sus interioridades, por medio de la amplificación de cada mínimo resquicio en el desarrollo orgánico de esa construcción instrumental, creando todo un microscopio acústico de lo que, de por sí, resultaría inaudible sin la microfonía, poniendo en primer plano sonoridades que en otros planteamientos musicales serían, ya no sólo despreciables, sino residuales: todo un mundo de microarmónicos y demás partículas elementales, aquí capítulos que nos describen diversos episodios en la vida del violín. Estamos, así pues, ante una propuesta de lo más original e interesante, en la que la electrónica sí muestra ese lado más sonidista y documental, pues escucharemos tanto a la motosierra como el crepitar del árbol al ser derribado; todo ello, en los albores de la partitura (de once minutos de duración), para después pasar al taller de lutería e ir recorriendo acústicamente cada paso en la construcción del violín. Sin embargo, en los compases finales volvemos a escuchar tanto la sierra como el sonido de la tala, en lo que parece una estructura circular de purfling (o nuevos pasos en la construcción de otro instrumento). No es ello algo extraño en el catálogo de una compositora que quizás por influencia de sus estancias en Japón haya asimilado un tipo de circularidad en sus procesos musicales que se reconoce en varias de las partituras aquí reunidas: páginas que, siguiendo un esquema constructivo de reminiscencias hosokawianas, nacen y retornan al silencio después de haber trazado todo un recorrido de energías y hasta una dramaturgia, como es el caso en purfling, muy accesible por lo que a sus referencias artesanales se refiere. De dar cuenta de esta lutería musical de última generación se encarga en este compacto una de las mejores violinista escandinavas de nuestro tiempo: una estupenda Karin Hellqvist que, como miembro que es de algunos de los ensembles de referencia en la nueva música sueca, conoce a la perfección las técnicas actuales para violín, aunque seguro que con Malin Bång habrá tenido hasta que reinventarse debido a la modernidad y a la innovación de esta página tan bien defendida por Hellqvist, además de óptimamente ofrecida en cuanto a balance entre violín (con sus diversos estratos sonoros producidos por la amplificación) y presencias forestales en la electrónica.

También la lutería es el eje vertebrador de arching (2013), obra para violonchelo, manipulador de herramientas de lutería y electrónica. De nuevo, fue una visita al taller de Torbjörn Zethelius lo que proveyó a Malin Bång los materiales sonoros de partida; en este caso, referidos a la construcción de un violonchelo. De este modo, la obra se convierte en un diálogo entre el propio violonchelo ya construido y aquellas herramientas que contribuyeron a su fabricación (sierras, escofinas, limas, etc.), activadas en paralelo por un segundo músico sobre una tabla, de forma que el taller de lutería se remeda en escena al lado de un violonchelo tocado por medio, fundamentalmente, del roce en distintas zonas del instrumento, con diferentes técnicas de ataque, velocidades, grados de presión y elementos: desde las manos del violonchelista hasta cada parte del arco. Todo ello, como la propia mesa de lutería, generosamente amplificado para, al igual que sucedía en purfling, hacernos partícipes de los sucesivos episodios de la construcción del violonchelo; si bien en arching Malin Bång no incluye sonidos de tala, centrándose únicamente en los ruidos producidos por las maniobras del lutier en su taller.

A mayores, en la electrónica inserta Malin Bång dos voces pregrabadas: las de los compositores Chris Swithinbank y Clara Iannotta, que recitan, respectivamente, un artículo de Torbjörn Zethelius (en el que especifica su método para crear el cuerpo resonante del violonchelo) y un texto (en italiano antiguo) tomado de una enciclopedia de lutería del siglo XVIII en el que se describe la esencia de la creación de los instrumentos de cuerda. Ya sean las sonoridades instrumentales, por un lado (que dominan el comienzo de la obra), ya las narraciones en la electrónica, por otro, todas ellas conforman nuevas capas de sonido, dramaturgia y significado que, alcanzado el séptimo minuto de arching, se superponen para dar una vuelta de tuerca a la partitura y agudizar su abigarrada polifonía ruidista-vocal, con una gran tensión y proyección espacial que progresivamente se va serenando para volver al paisaje inicial de roce, tan rugoso y gutural por la sonoridad de la madera rascada: una sutil abrasión apenas perturbada por los sucesivos asomos de la narración desde la electrónica, ya sólo susurrada en italiano e inglés. Aunque de un modo no tan evidente como en purfling, nos volvemos a encontrar en arching con una estructura musical de tipo circular, con una conquista de la quietud inicial en sus roces más sordos y delicados, si bien, a diferencia de la partitura para violín y electrónica, en los últimos segundos de arching se produce un nuevo episodio de hiperactividad en ambos músicos, acompañados por un montaje polifónico del recitado de Clara Iannotta, proyectado de forma estereofónica y en diversas secuencias, creando un pequeño coro a partir de una sola frase. El UmeDuo (cuyas intérpretes, como Karin Hellqvist, forman parte de los Curious Chamber Players) da cuenta de arching con total soltura y afinidad con el lenguaje, pues entre las compositoras de nuestro tiempo que esta percusionista y esta violonchelista han tocado encontramos nombres bien conocidos, como los de Elena Rykova, cuya música se mueve por derroteros técnicos y estilísticos muy próximos a los de Malin Bång.

El sexteto palinode (2013), escrito para un ensemble amplificado de flauta baja, clarinete bajo, violonchelo y tres objetos, es una de las piezas de Malin Bång que presentan una plétora ruidista más extrema, con sonoridades tan desligadas del sonido instrumental tradicional, que resulta realmente difícil, por medio de la mera audición del disco, reconocer de qué fuente proviene cada efecto. Como sucedía en arching, al sobrepasar el séptimo minuto de la obra se produce un cambio en el paisaje acústico de la misma, asomándose a esta página sonoridades históricamente referenciadas, como el trino de la flauta (un trino, en todo caso, de impronta sciarriniana), al que responde en un moderno 'contrapunto' el violonchelo, hablándonos ambos instrumentos de vestigios de la tradición en lo estructural (una estructura que, de nuevo en Bång, presenta un gran trazo circular). Quizás, parte de esos vestigios haya que comprenderlos de nuevo en clave, como sucedía en Structures of Molten Light, urbanístico-musical, siendo aquí ecos y asomos del viejo Berlín: ciudad que la compositora sueca retrata en palinode. Y lo hace, buscando aquellos elementos de constante renovación en el desarrollo de la capital alemana, indagando las proyecciones hacia el futuro de su orgánica constructiva, para lo cual recaba diferentes objetos, como esculturas o floreros, aquí activados musicalmente como parte del sexteto: con la profusión de ruidismo no referenciado a la tradición que ello depara; a su vez, contrapunto de cotidianeidad a los respectivos contrapuntos que desde la flauta y el violonchelo nos hablan del ayer.

Frente a ese pasado histórico que musicalmente tan sólo es insinuado, los barrios de Rummelsburg, con su profusión de familias jóvenes y animados juegos infantiles; el Mauerpark, con sus mercados callejeros y música urbana; y la ahora cerrada (desde el 2012) Kunsthaus Tacheles, proveen a Malin Bång nuevos universos sonoros que musicalizar, ya la crepitación sonora de sus calles, ya esos objetos que ha vendimiado en sus acercamientos a cada uno de estos barrios, jardines e instituciones artísticas berlinesas. Por tomar un ejemplo, de Tacheles explora Bång los «fascinantes timbres» de una escultura metálica del artista turco Zeki Turan: objeto que lleva a su ensemble, aportando una capa de sonoridad más fría y dura, algo que casa especialmente bien con una partitura que, como tantas de la sueca, muestra una sonoridad muy metálica y rítmica. En ello incide la fantástica lectura que aquí escuchamos a los Curious Chamber Players, tan torrencial y pujante como la propia Berlín aquí sonificada.

Cierra esta selección jasmonate (2017), obra para un ensemble amplificado de flautín, clarinete bajo, percusión, piano, guitarra, violín, violonchelo y diversos objetos, incluyendo máquinas de escribir y relojes de arena. Ya desde su tan mecánico como rugoso ataque inicial, así como en el subsiguiente jadeo de aire en el flautín, se ponen de manifiesto las señas de identidad que hemos visto en las anteriores piezas de Malin Bång, aquí con diversas fases de desarrollo orgánico que la compositora sueca pone en relación con el crecimiento de dos plantas: el bambú y el kudzu (una leguminosa japonesa del género de las puerarias). Los avatares que a lo largo de la obra sufren estas especies sirven a Malin Bång para denunciar el alto grado de degradación medioambiental del planeta: una situación que dice plenamente insertada en la sexta fase de extinción global, algo que la compositora ya había abordado en su extensa propuesta kudzu / the sixth phase (2017): música documental de más de una hora de duración en la cual se pone en evidencia cómo el calentamiento global, los desórdenes climatológicos o la contaminación están alterando el orden natural provocando una extinción acelerada de especies animales y vegetales sin parangón reciente.

Los materiales musicales de jasmonate se derivan, precisamente, de kudzu / the sixth phase, compartiendo ambas partituras una atención a las hormonas llamadas jasmonatos: una de las señales de alarma que las plantas producen cuando sus reguladores vitales entran en crisis por las alteraciones de sus respectivos medioambientes. Además de las abrasiones provocadas en el ensemble instrumental mediante técnicas extendidas de un profuso ruidismo (de un modo muy destacado, en piano, guitarra eléctrica y percusión), los músicos llevan a cabo recitados con megáfonos en diversos momentos: dramaturgia que se completa con dos grandes relojes de arena con los que Bång se lamenta del poco tiempo que, de seguir así las cosas, le queda al planeta de diversidad medioambiental. La lectura que de esta tan potente como reivindicativa página realizan los Curious Chamber Players es impactante por su ferocidad y precisión; más directa que la que podemos escuchar a los mismos intérpretes en Youtube, beneficiándose del estudio para perfilar más acusadamente cada sonoridad, aunque el oído, en formato disco, no nos vaya a dar para escuchar los relojes de arena...

...y eso que las grabaciones de Linus Andersson en los Element Studios de Gotemburgo son impresionantes por su transparencia y exposición de cada sonido en primer plano; con el punto de artificialidad que confiere la amplificación, si bien ésta ha de ser comprendida dentro del concepto artístico de Malin Bång a la hora de radiografiar y filtrar instrumentalmente realidades como las hasta aquí vistas: sean éstas una lutería o los barrios de las grandes ciudades del mundo. También de gran ayuda para comprender las propuestas de la compositora sueca son las notas al programa, firmadas por la propia Malin Bång, con textos muy claros que orientan nuestra audición desde planteamientos tan renovados e interesantes: esos que reinventan la escena musical europea por medio de nuevas formas de comprender el hecho musical, ya sea en el norte, con compositores como Malin Bång o Esaias Järnegard; en el sur, con la propia Clara Iannotta; en el este, con Elena Rykova; o en el oeste, con Ramón Souto. Son estos algunos de los puntos cardinales que han de guiar nuestro recorrido por el complejo mapa de la música actual a lo largo de las próximas décadas.

Este disco ha sido enviado para su recensión por NEOS

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