Ópera y Teatro musical

El lied antes del lied

Silvia Pujalte

lunes, 10 de diciembre de 2018
Carine Tinney © www.carinetinney.com, 2018

Interesante recital el viernes 9 de noviembre en la Sala Domènech i Montaner de Sant Pau Recinte Modernista, dentro del LIFE Victoria Barcelona, que presentaba nuevamente el debut de un dúo y una aproximación al Barroco. En este caso, la joven soprano Carine Tinney y el pianista Daniel Tarrida ofrecieron un programa que empezaba con canciones de Johann Sebastian Bach, marcando un camino que desembocaría en Schubert.

Antes de comenzar el recital me fijé desde mi localidad en las partituras que había en el atril del piano. La de la primera pieza era perfecta para ilustrar una idea que subyace en el origen del lied: era una canción estrófica pura, donde el piano doblaba la voz. Así de deliberadamente sencillas eran estas piezas de Bach, para que todo el mundo las pudiera cantar. Supongamos que, efectivamente, que todo el mundo las puede cantar, pero no con el timbre tan puro y tan precioso de Carine Tinney, con la voz elevándose apenas subrayada por el piano; las cinco canciones, de temática explícitamente religiosa, que acababan con la  conocida Kom, süßer Tod, crearon un ambiente de recogimiento que costó mantener a lo largo del recital por los aplausos a destiempo. Lo hemos comentado alguna vez: el público no acostumbrado a los recitales de lied (bienvenido sea, siempre) no tiene porque conocer sus usos y costumbres. ¿Quizá se podría dar alguna indicación al respecto en el programa de mano o al empezar el recital?

La ilustrativa charla previa de Jaume Radigales (creo que es a él a quien he tomado prestado el título de esta crónica; al menos es una expresión que escuché aquella tarde) nos situó en su contexto histórico el acertado programa de este recital, que seguía uno de los caminos que había conducido hasta el lied romántico partiendo de la música de iglesia (recordemos que en el siglo XVIII, en los teatros alemanes, la música se cantaba en italiano, mientras que la lengua alemana se cantaba en la calle y en las iglesias); en este caso, el itinerario, como hemos visto, comenzaba con Bach padre y seguía con su hijo Carl Philipp Emanuel, Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn, para acabar con Franz Schubert.

C. P. E. Bach musicó los cincuenta y cuatro poemas de Geistliche Oden und Lieder, una obra de Christian Gellert que hizo furor entre sus contemporáneos (unos cuarenta años después, Beethoven puso música también seis de estos poemas). Tinney y Tarrida interpretaron tres de los lieder, el carácter diferenciado de los cuales, es decir, la alegría de Morgengesang, la humildad de Bitten y el trance de Der Tag des Weltgerichts (un Juicio final siempre impone respeto) quedaron difuminados por una interpretación poco matizada.

Los lieder de Mozart y Haydn, contemporáneos entre ellos, nos acercaban al final del siglo XVIII y al mismo tiempo empezaban a distanciarnos del sentimiento puramente religioso. Y aquí es donde podemos discutir (en el sentido de debatir) el enfoque que Tinney y Tarrida dieron a estas seis piezas; incluso el orden, porque la belleza de Abendempfindung, que hubiera sido un final perfecto para esta primera parte, eclipsó los lieder de Haydn (como hubiera eclipsado los de muchos otros compositores, no es culpa de Haydn). Volviendo al enfoque, los artistas optaron por incidir sobre todo en el aspecto más espiritual de las piezas, dejando en segundo plano la componente más teatral de, por ejemplo, Das Lied der Trennung (teatral e incluso juguetón) o el diálogo entre voz y piano en este lied o el mencionado Abendempfindung.

Los lieder de J. S. Bach se publicaron unos pocos años antes de que naciera Haydn; los de C. P. E. Bach, más o menos coincidiendo con el nacimiento de Mozart; los de estos dos compositores, unos años antes del nacimiento de Schubert, a quien estaba dedicada totalmente la segunda parte del concierto. La selección de lieder estaba muy cuidada; no sólo no perdía en ningún momento los referentes espirituales de la primera parte, desde la alabanza a Dios del primero, Das Große Halleluja (interpretado habitualmente por varias voces) hasta el panteísmo del último, Im Abendrot (esto sí es cerrar con un gran lied), sino que no se perdían tampoco las referencias musicales. Para acabar de redondear el buen gusto de la elección, la mayoría e los ocho lieder eran muy poco conocidos; siempre es un placer escuchar en recital Schwestergruss, una escena de apariciones en el cementerio digna de un relato de Wilkie Collins.

El recorrido musical de Daniel Tarrida le avala como un reconocido intérprete y conocedor de la música de Bach, mientras que Carine Tinney es ganadora de la Beca Bach 2017 y del tercer premio del concurso de lied de la Hugo Wolf Akademie 2014; en este recital, la faceta bachiana de los intérpretes se impuso a la schubertiana. Cabe decir que el programa era realmente exigente; su propia estructura "monotemática", centrada en la espiritualidad, hacía que hubiera poca variedad musical, por lo que quedaba a cargo de una cantante muy joven extraer de los lieder una diversidad que quedaba bastante escondida; faltó expresividad, tanto para transmitir, por ejemplo, el dolor tan humano de Vom Mitleiden Mariä como el extraño sentimiento de Der Blumen Schmerzen (sólo a Schubert se le ocurre convertir la llegada de la primavera en prácticamente un canto fúnebre).

El recital terminó con una propina, un lied que Carine Tinney anunció, con toda la razón, como una obra conocidísima de Schubert. Pero esta vez escondía una sorpresa: la cantante escocesa recuperaba los versos en inglés del autor escocés Walter Scott para cantar Ellens Gesang III (es decir, el Ave María) en lugar de cantar la traducción alemana de Adam Storck que usó Schubert. Unos intérpretes minuciosos y detallistas hasta el final.

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