Bajo la alfombra de Enrique Granados

54] Respuestas a 1898: entre la resignación y el heroísmo

Teresa Cascudo

viernes, 21 de diciembre de 2018
La situación de Cuba en 1898 © Dominio público

Este año se cumple el 120º aniversario de la derrota de 1898. ¿Cómo reaccionaron los compositores contemporáneos ante los acontecimientos vividos aquel año?  El pasado 10 de diciembre, le dediqué a este tema mi contribución en el ciclo de conferencias El desastre del 98: 120 años después, organizado por La Madraza, Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada. Quiero dejar aquí constancia de mi agradecimiento a La Madraza y al actual titular de la Cátedra Manuel de Falla, el profesor Pedro Ordóñez Eslava,  por esta invitación, que me llevó a reflexionar sobre cuestiones que nunca me había planteado de forma sistemática.

Esta contribución a Bajo la alfombra de Enrique Granados es deudora del mencionado ciclo y su objetivo es proponer una interpretación de tres obras como respuestas a la derrota de 1898. En noviembre se estrenaron, en Madrid, Gigantes y Cabezudos, con música de Manuel Fernández Caballero, y la ópera María del Carmen, con música de Enrique Granados. Este último empezó a componer su Marcha de los Vencidos aparentemente por esas mismas fechas.

Gigantes y cabezudos, estrenada el 29 de noviembre de 1898, bajo la apariencia desafiante de la jota, es la zarzuela de la resignación. Sintetiza una forma de reaccionar al conflicto cubano y a su desenlace con una especie de negación colectiva. Por ejemplo, el célebre Coro de repatriados, por un lado, contrapone la hermosura del caudaloso río Ebro a la amargura de las aguas del mar, cuyo sabor se debe a las lágrimas y a las penas que “van por él”. Por otro lado, ese caudaloso Ebro se funde con la “baturrica” amada, las madres y la Virgen del Pilar, abandonadas para defender a la patria: “Por la patria te dejé, / ¡ay de mí! / y con ansia allí pensé / siempre en ti. / Y hoy, ya loco de alegría, / ¡ay, madre mía! / me veo aquí.”

El drama colectivo es aquí un drama, no exclusivamente masculino, sino familiar, melodramatizado, que se asume con entereza y obviando a sus responsables. Brilla por su ausencia en esta obra la reflexión sobre el significado de la derrota. ¿Por la patria te dejé…? Sabemos que los soldados de tropa que iban al frente lo hacían presionados por diversas circunstancias sociales y personales, de las que la pobreza solía ser un ingrediente fundamental. La superación del trauma colectivo que fue la derrota, encarnada en el cuerpo de las decenas de millares de muertos y enfermos que dejó atrás la guerra, se alcanza mediante la fe ciega en las cualidades esenciales de la raza, la de los aragoneses que son gigantes por la fuerza de voluntad y cabezudos por su tozudez.

Por su parte, la ópera María del Carmen, que Granados estrenó en Madrid, también en noviembre de 1898, se representó, no en la Zarzuela, sino dentro de la temporada inaugural del Teatro Circo de Parish. Está basada en el drama homónimo de Feliu y Codina, que había sido estrenado con aplauso anteriormente. Mientras que la acción de Gigantes y Cabezudos se desarrolla en el ambiente urbano de los pequeños comerciantes y empleados y de los mandos inferiores de los cuerpos del orden público en Zaragoza, la acción de María del Carmen se localiza en Murcia y aborda, en un entorno rural, el problema de las disputas por el agua de riego. Es decir, el motor que genera el drama sitúa a sus autores en un entorno ideológico que es el que reivindicaba la prioridad de centrarse en los problemas de la España real y dejarse de ensueños imperialistas. 

El del agua, de hecho, era un problema crucial para la Península Ibérica que, en la mayor parte del territorio, en el siglo XIX, se enfrentaba sin paliativos eficientes a los problemas derivados de su escasez. Así, en María del Carmen, el heredero de la familia que ostenta todo el poder -y, por lo tanto, el acceso al agua- en la comarca, Javier, es herido gravemente por el de otra familia rival, el orgulloso Pencho. Éste huye a Orán para evitar que le aprisionen. Aquí, por lo tanto, el espacio otro es el de una colonización no amparada por el Estado español, sino la realizada efectivamente por los españoles que, a partir de 1830, se fueron instalando en la ciudad argelina, que llegó a ser comparada a una provincia española. Una parte sustancial de esa emigración durante la Restauración se debió a motivos políticos. En la década de los 90, cuando se escribió María del Carmen, los exiliados allí eran fundamentalmente anarquistas y socialistas. 

Tanto en Gigantes y Cabezudos, como en María del Carmen, el desenlace es feliz: las  dos parejas protagonistas acaban juntas. Pilar acoge al repatriado Jesús -reparen en los nombres-, seguramente enfermo después de su paso por Cuba. María del Carmen y Pencho huyen juntos con la ayuda del rico, Javier, que se sabe herido de muerte y quien, en su convalecencia, también se había enamorado de la joven. La obra que Granados puso en música, frente a la de Fernández Caballero, se centra en lo que se podría denominar la cuestión social y presenta una clarísima intención modernizadora, acorde con la temporada artística dentro de la que se presentó: a partir de los mimbres que le ofreció Feliu, Granados exaltó cierto telurismo y primitivismo rural situado al margen del Estado o, quizá, en la formulación orteguiana, de la “España oficial que se obstina en prolongar los gestos de una edad fenecida, y otra España aspirante, germinal, una España vital, tal vez no muy fuerte, pero vital, sincera, honrada, la cual, estorbada por la otra, no acierta a entrar de lleno en la historia”.

La jota de Gigantes y cabezudos está domesticada. “Si las mujeres mandasen”, canta, indignada y con brío, Pilar en un momento de la obra: el caso, claro está, es que no mandaban. También se pregunta, desesperada, en su conocida romanza, cantada para expresar la impotencia de no ser capaz de descifrar una de las cartas que Jesús le ha mandado desde la manigua: “¡Por qué, Dios mío, no sé leer!” La respuesta no está en el libreto. Al contrario, el arabismo que se detecta en la partitura de María del Carmen —y lo mismo se podría decir las costumbres bárbaras de los huertanos que Feliu también retrató en su obra y que Granados transformó en una de sus páginas más aplaudidas, cantada por el personaje de Fuensanta— son una puerta abierta a otras realidades, más poderosas que la ley imperante e injusta.

Ya he aludido a que Granados, nieto, hijo, hermano y cuñado de militares cubanos, en esas mismas fechas de finales de 1898, comenzó a escribir la Marcha de los Vencidos, un poema sinfónico que se estrenó en Barcelona en 1899. El comienzo de su composición es contemporánea, por lo tanto, de la impresión que provocó la derrota española frente a los Estados Unidos. A diferencia del “Coro de Repatriados”, en la Marcha de los Vencidos, Granados les dedico a los supervivientes de Cuba y Filipinas una partitura heroica, inspirada en la siguiente imagen: “Entran los guerreros trayendo sobre los escudos los héroes muertos en la batalla.” Es decir, su intención era solemne y de exaltación tanto de los muertos en el frente como de quienes les habían sobrevivido.

La obra profundiza en el lenguaje musical post-wagneriano de la época y del que María del Carmen había sido un precedente: enlaza y contrasta temas conductores que remiten a un ambiente exótico, al heroísmo identificado con las fanfarrias de los metales, a la subjetividad del sufrimiento de los soldados que se puede asociar sobre todo con los violines y a la contraposición del señalado exotismo con otro ambiente diferente, de carácter idílico-pastoral. El final es arrebatador, en absoluto derrotista. Los vencidos son saludados como vencedores.

¿Qué respuestas fueron, por consiguiente, estas partituras a la guerra colonial y sus consecuencias? Propaganda esencialista y defensa, necesariamente velada en la época, de opciones reformistas que no estaban reñidas con la consideración, muy burguesa y liberal, del ejército como un puntal importante del orden y del progreso.

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