Discos

Oráculo Donaueschingen 2017

Paco Yáñez

lunes, 31 de diciembre de 2018
Emmanuel Nunes: Un calendrier révolu. Eivind Buene Lessons in Darkness. Andreas Dohmen: a doppio movimento. Márton Illés: Ez-tér (Es-Raum). Chaya Czernowin: Guardian. Andreas Mildner, arpa. Yaron Deutsch, guitarra eléctrica. Nicolas Hodges, piano. Séverine Ballon, violonchelo. Ensemble Musikfabrik. Remix Ensemble Casa da Música. SWR Symphonieorchester. Emilio Pomàrico, Pablo Rus Broseta e Ilan Volkov, directores. Björn Gottstein y Wulf Weinmann, productores. Bernd Nothnagel, Doris Hauser y Volker Neumann, ingenieros de sonido. Dos SACDs DDD de 145:03 minutos de duración grabados en Donaueschingen (Alemania), del 2 al 22 de octubre de 2017. NEOS 11826-27. Distribuidor en España: Sémele Proyectos Musicales.

Ya que el fin de año es un momento propicio para la reflexión y la consulta a los arcanos sobre cuál será nuestro futuro devenir, en Mundoclasico.com cerramos la sección discográfica en 2018 invocando al oráculo de las Donaueschinger Musiktage para preguntarnos por dónde transcurrirán los derroteros (que esperamos no derrotados) de la música en los próximos años: interrogante que de forma recurrente se ha planteado, desde su fundación en 1921, el que es uno de los principales y más antiguos festivales europeos de música contemporánea...

...sin embargo, no comienza la selección que acaba de presentar NEOS de las Donaueschinger Musiktage del año 2017 con esa mirada al futuro, sino al pasado; y es que medio siglo compositivo retrocedemos para escuchar, paradójicamente, el estreno al completo que el 20 de octubre de 2017 tuvo lugar de Un calendrier révolu (1968-69), partitura para ensemble de Emmanuel Nunes (Lisboa, 1941 - París, 2012) que escuchamos aquí, por tanto, en su primera grabación mundial. Un calendrier révolu ya pasó por nuestro diario hace tres años, a raíz del concierto en el que el Remix Ensemble Casa da Música celebró su decimoquinto aniversario: conmemoración celebrada el 20 de octubre de 2015 en la que Peter Rundel dirigió obras de Nuno da Rocha, Gustav Mahler, Helmut Lachenmann y el propio Nunes, con el estreno absoluto de la primera parte de la obra que hoy nos ocupa, en Donaueschingen estrenada en la totalidad de sus dos partes por el mismo Remix Ensemble, con Emilio Pomàrico en la dirección.

Un calendrier révolu fue compuesta a partir de tres partituras germinales (proceso autorreferencial tan típico de Nunes): el trío de cuerda Degrés (1965), el octeto Degrés 2 (1966) y el cuarteto de cuerda Le Voile tangeant (1967). A partir de dichos materiales, y como señalaba Paulo de Assis en sus notas en 2015, Un calendrier révolu permaneció durante décadas como un esbozo avanzado, siendo preparada la versión ejecutable de la partitura por el compositor João Rafael, tomando como base el manuscrito original y las indicaciones de ejecución técnica procedentes de otras partituras del mismo periodo compositivo. Según Assis, Nunes consideraba Un calendrier révolu una obra «enteramente satisfactoria», siendo sus reticencias hacia la misma derivadas de su notación gráfica, que dejaría abiertas decisiones de tipo interpretativo, algo resuelto en el trabajo realizado por Rafael: motivo por el cual el propio Nunes, poco antes de morir, autorizó la ejecución de la primera parte de la obra en Casa da Música. Estamos, por tanto, ante un Nunes todavía veinteañero que buscaba su propio lenguaje, injertándose para ello en una rama postweberniana encabezada en los años sesenta por Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, a quienes Nunes tomó como punto de referencia estético en la segunda mitad del siglo XX (tal y como el lisboeta afirmó en su entrevista con Mundoclasico.com). El propio Paulo de Assis observa que Un calendrier révolu toma «la idea de heterofonía» bouleziana; mientras que de Stockhausen, «la disposición de materiales, gestos y actividades sonoras según momentos -unidades musicales relativamente autónomas, con un carácter y una identidad inconfundibles- [recordemos que Nunes está en este periodo estudiando con Stockhausen el proceso compositivo de Momente (1962-64, rev. 1969)]. En este sentido, en la fusión creativa y productiva de elementos específicos del pensamiento musical de Boulez y Stockhausen, Un calendrier révolu figura como una etapa importante en la definición del universo compositivo personal y autónomo de Emmanuel Nunes».

Con una plantilla muy peculiar, que comprende tres grupos de percusión, cuerda, arpa, flauta, clarinetes, celesta, órgano y piano, Un calendrier révolu nace de un entramado sonoro marcado por un puntillismo de gran transparencia, en el que proliferan racimos polifónicos de notas atomizadas, algunas de ellas engastadas en series de tintes melódicos (hasta líricos): una melodía de timbres entre los instrumentos que nos remite a Anton Webern, con su impronta lacónica y austera. Resulta curiosa la presencia y el sentido, en medio de esta música de melismas y ramificaciones, del órgano, con su carácter netamente extático: pura textura suspendida en vibración que aporta una base y un continuo a una obra que, pese a su movilidad constante, transmite una sensación de profunda serenidad. El primer dúo a modo de fuga entre el violín y el violonchelo (también impregnado de cierto lirismo melódico) muestra la interrelación con otros instrumentos en las redes polifónicas, con los respectivos contrapuntos de los clarinetes y su 'erosión' del tema; por lo que se vislumbran rastros de lo que podríamos decir un 'Schönberg desgajado'. La primera parte de la obra enfatiza, con reiteración, esta dinámica de oposición entre cuerdas y clarinetes sobre la textura-base de un órgano, a su vez, punteada por el piano, lo que depara una heterofonía en múltiples capas que le confiere una notable expresividad de raigambre germánica, pues no sólo Schönberg se asoma aquí, sino, en los pasajes más convulsos, la estela de Alban Berg. Sin embargo, subsisten apuntes de un compositor primerizo, en algunos compases, hasta efectista, cuando no retórico (escúchese el tam-tam percutido). El gran clímax en las percusiones que naciera del delicado dúo-fuga de violín-violonchelo expone otro uso más moderno y arquitectónico del sonido percusivo, sometido a una lucidez estructural precoz en Nunes: reflejo de una organicidad en la que los materiales se reinsertan constantemente variados, retomando los postulados de la Segunda Escuela de Viena. Ciertas combinaciones de campanas y violín vuelven a remitir a lo naíf, a otros aromas y épocas; mientras que, en paralelo, teclados y vientos sugieren solidez al andamiar las relaciones internas de los temas con mayor madurez, pero, también, con menores riesgos estilísticos, pues se percibe la lección bouleziana de un modo nítido.

Esta cohabitación de elementos estilísticos diversos -no siempre en una misma dirección estética-, puede responder a la mayor apertura de la segunda (y más extensa: 31 minutos, frente a los 20 de la primera) parte de Un calendrier révolu, pieza descrita por Paulo de Assis como una partitura a medio camino entre la determinación total y la obra abierta; en buena medida, por el uso extensivo de la notación gráfica, ya sea pura o en combinación con escritura convencional. La métrica, en la segunda parte, tiende al polirritmo, si bien sencillo, con una esencialización camerística que dota de notable transparencia al conjunto. Dentro de estas alternancias rítmicas, destaca un largo pasaje en suspensión, sostenido por celesta, órgano, piano y percusión, cargado de auras mágicas tramadas sobre densas texturas tímbricas, únicamente alteradas por un puntillismo polirrítmico en el teclado, con nuevo afianzamiento de pares instrumentales: ya sea de la celesta a los crescendi del tam-tam, ya del vibráfono a los diferentes teclados. En los pasajes donde se retoma el dinamismo y el pulso se acera, la estética de los años sesenta es patente, pero sin frialdad, con una expresividad de impronta más stockhauseniana que en la primera parte (sobre la que gravitaba de forma más obvia la disciplina de Boulez). Es por ello que en la segunda parte priman las momentaneidades: el archipiélago conformado por juegos de velocidades y métricas discrepantes, con continuos accelerandi -especialmente en los clarinetes-, ya sea en racimos, ya por contraposición con las bases texturales, progresivamente empastadas por órgano y trío de cuerda, concebibles hasta como una herencia del propio Mahler. Precisamente, una de las piezas más mahlerianas de Anton Webern, sus Sechs Stücke für Orchester opus 6 (1909), nos conduce soterradamente hacia el final de la primera parte de Un calendrier révolu, en los crescendi de piano y percusión a modo de marcha arrolladora, aquí en contrapunto con los vientos. Los juegos de resonancias y la efusividad de su expresionismo nos hablarían, asimismo, de una nueva passacaglia, la del desgarrador opus 1 weberniano, por lo que podríamos comprender la primera parte de esta partitura, en su conjunto, como un viaje desde una estructura cerebral, dominada por las rigurosas leyes boulezianas, a un universo mahleriano-weberniano -con parada en Stockhausen-, antes de arribar a ese tam resonante en el que se desvanece.

Son materiales que se adentran en una segunda parte de la obra que vuelve a explicitar estas filiaciones estéticas de forma evidente; si acaso, más libres y con una exploración del espacio que apunta hacia lo que serían algunas de las más ambiciosas incursiones de Nunes en este terreno, como la magna Quodlibet (1990-91): pieza en la que, como sucede en la segunda parte de Un calendrier révolu, las capas instrumentales adquieren una enorme importancia a la hora de complejizar la escena acústica en cuanto a texturas y, especialmente, ritmos, pues la segunda parte de la obra es de una pluralidad métrica riquísima: aspecto en el cual una reforzada percusión adquiere un protagonismo principal, si bien todo el largo recorrido final se dirige hacia un apaciguamiento general del ensemble, prácticamente absorbido por una textura organística que acaba por fagocitarlo todo: espacio, estructuras polirrítmicas y timbres en sus últimos pálpitos, cual un sismógrafo musical tendido al futuro, a la inserción de estos mismos materiales en piezas venideras, afianzando, así, la idea de ciclos compositivos con los que Emmanuel Nunes trabajaba para desarrollar su catálogo. Como en el concierto del año 2015 en Casa da Música, nos volvemos a encontrar con un Remix Ensemble en plena forma y total sintonía con Nunes, realizando un trabajo estupendo en este estreno de un compositor al que tanto echamos de menos y cuya discografía siempre nos parece escasa, a pesar de que es toda una alegría el contar, desde ahora, con Un calendrier révolu al completo en una grabación tan sobresaliente a todos los niveles.

Lessons in Darkness (2017), partitura para ensemble del noruego Eivind Buene (Oslo, 1973), también nos transmite la sensación de estar inmersos en un proceso de búsqueda estilística, con ecos que van de la naturaleza nórdica en compositores como la islandesa Anna Þorvaldsdóttir a la polirritmia ligetiana, pasando por la microtonalidad scelsiana o las sonoridades low tech propias de uno de los grandes agitadores de los festivales de música actual centroeuropeos: el alemán Johannes Kreidler. Todo ello, unido a un oficio para la escritura y a una capacidad innegable a la hora sintetizar texturas instrumentales, se da la mano en estas tres lecciones de tinieblas posmodernas que su autor, en sus notas al programa, lleva en sus vericuetos de afinidades (s)electivas hasta nombres como los de François Couperin, Alfred Deller, o Louis-Ferdinand Céline, si bien sin caer en citas ni inspiraciones directas, más allá de atmósferas marcadas por lo nocturnal y lo fúnebre. Sin embargo, este viaje al fin de la noche musical no acaba de cuajar por su dispersión estética, conformada como un flujo un tanto volátil, a pesar de que el ensemble Musikfabrik nos deja destellos de una calidad interpretativa formidable. El uso de lo que parecen metrónomos puntuando el paso del tiempo añade una dimensión cronométrica a una obra marcada por las pérdidas y el encaje de lo individual en lo colectivo; de ahí, el que parte de la obra se mueva entre lo predeterminado y la improvisación, con fricciones organizativas que van de lo sincopado al caos: proceso de negociación musical en el que Musikfabrik se vio asistido, durante los ensayos, por el compositor y director Enno Poppe, pues la obra, en su estreno, se ejecutó sin dirección: resultado que fue de la democrática puesta en común de los músicos durante la preparación de este estreno en Donaueschingen.

Pasando al segundo SACD, enteramente dedicado a páginas orquestales, la primera partitura con la que nos encontramos es una de las que presenta un orgánico mayor, pues arpa, con Andreas Mildner; guitarra eléctrica, con Yaron Deutsch; y piano, con Nicolas Hodges, se unen a la SWR Symphonieorchester para, bajo las órdenes de Ilan Volkov, dar cuenta de a doppio movimento (2016-17), obra del compositor alemán Andreas Dohmen (Viersen, 1962). Tres instrumentos de cuerda, por tanto, que Dohmen, respetando sus respectivas tradiciones y técnicas históricas, une en un sólo metainstrumento que activa cual si se trata de un «solo e inseparable cuerpo de sonido». Esta trinidad instrumental tiene al arpa como eje central, dando gran preponderancia a su pedales para establecer los sistemas de notas utilizados y sus transposiciones. En cierto modo, este intento de construir un metainstrumento a partir de las personalidades de instrumentos históricos nos remite al pensamiento y a la praxis de Helmut Lachenmann, compositor cuyo impulso rítmico y grandes masas de sonido por momentos se asoman a a doppio movimento, con evocaciones que nos llevarán a partituras como Ausklang (1984-85), en la que el genio de Stuttgart buscaba transformar a la orquesta en un gran metapiano. Ahora bien, la materia prima fundamental es aquí un sistema de alturas, de forma que la sonoridad final es otra (aunque, paradójicamente, en muchos momentos no tan lejana de los paisajes ruidistas de Ausklang). A mayores, pone Andreas Dohmen un especial énfasis en las cuestiones métricas, por medio de estructuras temporales múltiples generadas a través de una expansión orquestal de la técnica del bisbigliando en el arpa. Así, esta multiplicación en pares armónicos, métricos y tímbricos acaba contagiando a solistas y orquesta para crear todo un entramado de tempi que proliferan en ocasiones con el carácter mecánico que producen las multiplicaciones de los juegos de pares, tríos, cuartetos, etc. Todo ello se conduce, como en Un calendrier révolu, hacia un final netamente estático dominado por el arpa y su exploración de los sonidos sostenidos vía pedal: implosionando sus previas proliferaciones orquestales en una partitura de mucho mayor atractivo que la de Eivind Buene. Por lo que a la interpretación se refiere: solistas y SWR de auténtico lujo.

Habitual en este tipo de festivales, el húngaro Márton Illés (Budapest, 1975) presentaba en Donaueschingen la orquestal Ez-tér (Es-Raum) (2014-17): partitura que podríamos definir como un políptico en cuatro partes que, con una personalidad muy diferenciada en cada una de ellas, aborda el concepto de la línea en lo que el propio Illés caracteriza como su «sentido arquetípico». Es éste el del desencadenamiento de cualquier influencia (sea topológica o histórica) que limite la libertad de movimientos de dichos constructos acústico-lineales por el espacio. Buscando, así pues, una liberación de las improntas históricas de la melodía y la armonía, Márton Illés nos adentra, por medio de Es-Raum, en lo que define como «el espacio del id»: un id musical que se mueve libremente a través de descargas de gran expresividad. Ahora bien, ingenuo sería Márton Illés si creyese que el terreno por él pisado en Ez-tér no había sido recorrido por otros compositores con anterioridad (así como de forma, al menos, tan lúcida como en esta partitura, en todo caso, muy disfrutable). De este modo, la primera de las cuatro piezas, con sus irrupciones sonoras y su plasticidad, nos recordará, indefectiblemente, a una partitura germinal (y de análogos presupuestos conceptuales) de otro húngaro: Apparitions (1958-59), pieza orquestal con la que, asimismo, György Ligeti sublimaba (más que liberarse, pues tal planteamiento roza la ingenuidad) las leyes compositivas del pasado, allí convertidas en algo nuevo y personal. Mientras, la densa heterofonía de la tercera pieza nos pone sobre la pista de Iannis Xenakis y su universo de divisi y tsunamis: una intrincada organización del caos que Márton Illés también hace suya para mostrar ese estado de motilidad continua y desorden propio de lo que el húngaro denomina id. Así pues, Ez-tér (Es-Raum) se libera de unas formas tradicionales de organización de los materiales para adentrarse en un otras que, a estas alturas del siglo XXI, no son ya menos clásicas, pues tal estatus han adquirido ya dentro del canon dos genios como Xenakis y Ligeti. Ello, por supuesto, no va en detrimento de la originalidad, puesto que cuando se avanza aunque sólo sea un paso dentro de tal rizoma estilístico, no se hace más que transitar una excelencia musical aquí refrendada por una orquesta que tan bien ha defendido históricamente la música del húngaro y del griego, como ahora la de Márton Illés: una SWR Symphonieorchester en esta página a las órdenes de Pablo Rus Broseta.

Completa esta edición una de las compositoras más importantes de nuestro tiempo, la israelí Chaya Czernowin (Haifa, 1957), por medio de su partitura para violonchelo y orquesta Guardian (2017), obra que el 22 de octubre de 2017 vivió su estreno en Donaueschingen con Séverine Ballon como solista acompañada por la SWR Symphonieorchester con Pablo Rus Broseta de nuevo al frente. Al igual que en a doppio movimento, en Guardian la relación entre solista y orquesta es tremendamente intrincada, al punto de que Czernowin habla de que en esta pieza «el violonchelo sueña a la orquesta y viceversa», algo que, según la compositora, se manifiesta en que el chelo pretende expandir de tal forma su sonoridad que engulla a la propia orquesta, así como en que esta última adopte arcos y sonidos de cuerda cual la solista. Dedicada a Séverine Ballon, el trabajo de la violonchelista francesa con Chaya Czernowin no tengo duda de que ha marcado sobremanera los resultados finales de la partitura; especialmente, si pensamos en el disco de Séverine Ballon para el sello all that dust (ATD 3) en el que se refleja su faceta como compositora por medio del ciclo inconnaissance (2016-18). Las sonoridades que en dicho compacto escuchábamos a Ballon como solista se adentran en este Guardian en el que, así pues, cohabitan las personalidades de ambas compositoras, con unos resultados, en general, más atractivos en lo orquestal, si bien el dominio técnico de la francesa en el violonchelo es de una expresividad y una contundencia (¡qué pizzicati!) avasalladoras. Lo es, también, el final de una partitura que, si de un sismógrafo social se tratara, no cabría duda de que el oráculo Donaueschingen 2017 vaticina una futuro apocalíptico, pues pocas veces habremos escuchado un 'concierto para violonchelo' (no se pierdan de vista las comillas, pues es para entendernos) tan terrorífico y acústicamente abrasivo en su final, corroyendo la amplísima gama de texturas tímbricas previas, cual los golpeos y las erosiones de un Anselm Kiefer en el proceso de estratificación de las diferentes densidades que jalonan sus lienzos.

Las tomas de sonido de estos dos SACDs vuelven a correr a cargo de la SWR, siendo la excelencia de las mismas la ya conocida en las ediciones previas de las Donaueschinger Musiktage publicadas hasta ahora por NEOS. El libreto, de 35 páginas, incluye ensayos a cargo de cada uno de los compositores aquí reunidos, excepto en lo referido a Un calendrier révolu, pues es Barbara Eckle quien nos adentra en el universo de Emmanuel Nunes. Fotografías de los compositores y datos completos sobre los registros y respectivos estrenos mundiales completan una nueva edición para seguir al tanto de por dónde discurren (y quizás discurrirán) los vericuetos de la música actual (con sus tan bien asentados, como hemos comprobado, pilares históricos).

Estos discos han sido enviados para su recensión por NEOS.

 

31/12/2018

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.