Italia

Pesadillas y delirios de un tirano expiatorio

Michele Mescalchin y Gabriele Rizzotto

viernes, 4 de enero de 2019
Parma, sábado, 6 de octubre de 2018. Teatro Regio de Parma. Attila. Drama lírico en un prólogo y tres actos. Libreto de Temistocle Solera completado por Francesco Maria Piave basado en la trilogía Attila, Konig der Hunnen de Zacharias Werner. Música de Giuseppe Verdi. Edición crítica de Helen M. Greenwald, The University Chicago Press, Chicago y Casa Ricordi, Milán. Régie y escenario de Andrea De Rosa. Reparto: Attila, Riccardo Zanellato. Odabella, Maria José Siri. Ezio, Vladimir Stoyanov. Foresto, Francesco Demuro. Leone, Paolo Battaglia. Uldino, Saverio Fiore. Filarmónica Arturo Toscanini y Coro del Teatro Regio di Parma. Maestro del coro, Martino Faggiani. Director, Gianluigi Gelmetti. Festival Verdi 2018
De Rosa: Attila © Teatro Regio de Parma, 2018

En este nuestro tercero y último artículo parmense, damos cuenta de la última producción del Festival Verdi de Parma, Attila, que tuvo lugar los días 30 de septiembre y 6, 13, 21 de octubre. Si bien este título tal vez podría suscitar escaso entusiasmo debido a su menor popularidad, fue muy bien recibido por el público, y esto avala nuestra inicial satisfacción por la inclusión de esta ópera en el Festival. Nuestro recorrido como espectadores procedió en sentido contrario a la cronología compositiva. Al comparar las dos últimas obras programadas, Attila (estrenada en La Fenice) y Macbeth (creada en 1847 para La Pergola), a pesar de ser tan cercanas temporalmente, sorprenden las fuertes diferencias estilísticas. Es cierto, entre ambas hay puntos y situaciones escénicas en común, pero gracias a esta ocasión de visionarlas juntas, se puede suponer que Attila funcionó como una especie de laboratorio de experimentación para concretar ideas más acabadas en Macbeth.

Si Macbeth es valientemente innovadora y proyectada hacia el estilo verdiano de la segunda mitad del siglo, Attila se presenta vinculada a la tradición, un conjunto de formas cerradas y cabalette. En ambas óperas se pone en escena un tiranicidio, y por eso las dos presentan momentos escénicos análogos: banquetes, visiones espectrales, fantasmas de personajes asesinados con violencia que provocan la némesis del protagonista. A pesar de tal premisa, el lenguaje varía considerablemente en las dos obras: si bien Attila es obra rica en situaciones escénicas interesantes, dotadas de un excelente vestido musical, la complejidad psicológica de los personajes en Macbeth es de un espesor bien diferente.

Se ha escrito mucho sobre el vínculo entre las luchas del Risorgimento y Attila, y esto especialmente a partir de la recepción del público milanés en la representación de La Scala, de diciembre de 1846. Cerrarse en tal esquema resulta limitativo: la dramaturgia de la obra muestra una realidad mucho más compleja. El cruel tirano termina tomando la forma de carácter expiatorio, traicionado por todos y único en mantener su sentido del honor.

Los defensores de las libertades que al tirano se oponen, por otro lado, parecen cualquier cosa menos caballeros íntegros de brillante armadura: Ezio es un mercenario sin principios morales, Foresto es un débil, Odabella resulta un personaje contradictorio, a menudo histérico, perennemente vacilante entre el amor patrio y sus ansias de vengar al padre, a lo que se suma un enamoramiento más o menos oculto y reprimido hacia Attila, cuyo sentimiento por la joven romana es en cambio manifiesto desde el principio. La conducta de Odabella es por el contrario inconstante: ella parece auténtica cuando salva a Attila del envenenamiento, aunque termine matando al tirano a sangre fría. Su personalidad se muestra evidentemente bipolar y esquizofrénica. 

El responsable escénico Andrea De Rosa elige colocar su trabajo en ambientes al aire libre. Todo es rocoso y árido. Al comienzo hay un efecto incisivo: cuando se presenta Attila acompañado por el coro "Urli, rapine", colapsa la pared posterior donde estaba grabada una cruz. A esto siguen las atroces masacres con el asesinato de niños y mujeres, y luego comienzan las visiones sangrientas que perseguirán a Attila durante todo el curso de los eventos. En este punto, el responsable escénico adopta una estrategia interesante: el uso por parte de los personajes de una escotilla en medio del escenario como una salida alternativa; resulta así que el espectador percibe un foso. Allí se arrojan los cadáveres al comienzo de la obra, y este con coherencia, resultará el mismo lugar que albergará la escena del tiranicidio.

Otra importante elección del regisseur es la de dividir el escenario por medio de un tul. El resultado de este efecto es funcional, tanto para mostrar la tienda de Attila como para exhibir la dimensión onírica perturbada. El efecto es muy apreciable. La tela resultará destruida violentamente por el mismo protagonista ante la llegada del Papa Leone, eliminando así el dique de la conciencia entre el sueño y la realidad. Esta solución visual es lamentablemente malograda por el constante cruce de los personajes que atraviesan la tela para llegar al proscenio, sin que esto sea justificado dramáticamente. 

La iluminación se basa en un juego de matices de diferentes temperaturas cromáticas de blanco, contrastando con la rica pigmentación que habíamos visto en Le Trouvere y Macbeth. Muy acertada nos pareció la escena del amanecer, creada con sabiduría por Pasquale Mari, en la cual este artista respeta con cuidado las indicaciones de Verdi, quien estaba particularmente interesado en este efecto. Al llegar a la escena del banquete, es inevitable compararla con la análoga de Macbeth. En ambas ocasiones, el tirano protagonista tiene alucinaciones que son marcadas por cambios abruptos de carácter en la música, y que acompañan la aparición de los fantasmas de los muertos. Esta idea llega a Attila desde Macbeth, porque en realidad en el libreto de la primera ópera se alude solo a una fuerte ráfaga de viento que apaga las antorchas. Parece claro que Andrea De Rosa ha elegido subrayar así una analogía con el drama shakespeareano, y esto para enfatizar la relación entre ambos tiranos, lo cual parece haber sido la semilla generativa de la inclusión de estas dos óperas en el festival.

En relación con el vestuario, debemos decir que no favorece a la coherencia visual. Los trajes son muy heterogéneos, no contribuyen a identificar los bandos en pugna.

Dicho esto, es posible afirmar que el espectáculo resulta muy apreciable. El espectador entiende lo que sucede y es capturado por interesantes efectos escénicos.

En cuanto a lo musical, sea dicho de inmediato que el coro y la orquesta fueron magistralmente dirigidos por Gelmetti, uno de los más reconocidos y activos directores líricos italianos, cosa que puede garantizar una interpretación de altísimo nivel, lo cual es bien sabido por el público de ópera. En especial modo, fue ejemplar su lectura de la obertura, una de las más exitosas de Verdi. El coro es muy incisivo y resulta presente en las diversas situaciones escénicas y vocales. Es importante subrayar su excelente desempeño, tanto en las escenas contemplativas de los ermitaños como cuando en cambio personifican a los hunos. 

Entre los protagonistas, Riccardo Zanellato en la parte de Attila fue el mejor. Este artista es un bajo con gran experiencia en este tipo de roles verdianos. Zanellato ofrece un dominio total de la vocalidad, y en lo escénico se muestra hábil en los diversos aspectos contradictorios que conforman la personalidad del rey bárbaro: su instinto sangriento, su sentido del honor por un lado, y por el otro, su ingenio y su superstición.

Vladimir Stoyanov en el papel de Ezio, ofrece una buena actuación que, sin embargo, nunca resulta emocionante. Stoyanov hace malabares con un rol que no es uno de las más célebres que Verdi dedica al barítono, una especie de antípoda de la parte de Renato de Ballo in Maschera, con la que Stoyanov inauguró la temporada de La Fenice el año pasado, un excelente papel recurrente de este artista.

La pareja soprano-tenor se mostró débil vocalmente. María José Siri no fue siempre incisiva y no llegó a mostrar los matices psicológicos de Odabella. En su primera aria, "Santo di Patrio indefinito amor!", forzaba en la emisión, dando una impresión de angulosidad. En la bellísima aria del primer acto "Oh nel fuggente Nuvolo", la soprano presentó algunas dificultades en el control de su voz, en especial en la difícil cadencia final, donde tuvo problemas de afinación. A pesar de algunos murmullos de desaprobación del público, en general se apreció la labor de esta artista.

Tampoco fue plenamente convincente el Foresto de Francesco Demuro, cuya emisión resultó forzada y estridente en el registro agudo medio: en algunos momentos parecía que su voz estaba por romperse. Su fraseo fue muy elemental. A pesar de estas apreciaciones, el tenor ofreció un trabajo digno, sobre todo hacia el final de la ópera.

La idea que nos queda de esta XVIII edición del Festival Verdi es de todos modos muy positiva. El nivel de los espectáculos ofrecidos ha sido notable, y muestra un proceso de maduración progresiva encontrado en los últimos años. Justo es reconocer el esfuerzo de los organizadores de este evento, quienes han logrado superar el desafío de satisfacer a un público cada vez más exigente, a pesar de las dificultades que nuestra época impone al mundo de la ópera y del teatro.

Esperamos con ansia las producciones de 2019, que incluyen otros cuatro títulos importantes de Verdi: l due Foscari, Aida, Nabucco y, para nuestra personal felicidad, Luisa Miller. Lamentamos no poder revivir la emoción de ver ópera en el histórico Teatro Farnese: hemos sabido que no ha sido renovado su convenio con el Regio. Esperamos que el festival continúe con la calidad de estas ultimas ediciones, presentadas a un público que no es en absoluto solamente local.

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