Francia

Sin griegos, sin caballos y con Cartago destruida

Gustavo Gabriel Otero

viernes, 8 de febrero de 2019
París, viernes, 25 de enero de 2019. Ópera Nacional de París Bastille. Héctor Berlioz: Les Troyens. Ópera en dos partes (La prise de Troye y Les Troyens a Carthage) y cinco actos. Libreto de Hector Berlioz, basado en 'La Eneida' de Virgilio. Dmitri Tcherniakov, dirección escénica y escenografía. Elena Zaitseva, vestuario. Gleb Filshtinsky, iluminación. Tieni Burkhalter, vídeo. Brando Jovanovich (Énée), Stéphanie d’Oustrac (Cassandre), Ekaterina Semenchuk (Didon), Aude Extrémo (Anna), Stéphane Degout (Chorèbe), Christian Van Horn (Narbal), Cyrille Dubois (Iopas), Michèle Losier (Ascagne), Bror Magnus Tødenes (Hylas), Christian Helmer (Panthée), Paata Burchuladze (Priam), Véronique Gens (Hécube), Thomas Dear (sombra de Héctor), Jean-Luc Ballestra (un capitán griego), Tomislav Lavoie (un soldado), Jean‑François Marras (Helenus), Sophie Claisse (Polyxène), Bernard Arrieta (Mercurio y Sacerdote de Plutón). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección musical: Philippe Jordan.
Tcherniakov: Les Troyens © Vincent Pontet, 2019

La Ópera Nacional de París, creada como Academia Real de Música en junio de 1669, cumple en 2019 sus primeros 350 años de vida, a su vez en julio serán los 30 años de la inauguración de la sala de la Ópera de La Bastilla, cuyo primer espectáculo lírico integral fue Les Troyens de Berlioz; entre los múltiples festejos del doble aniversario se programó una nueva producción escénica de la monumental obra de Berlioz que, de esta manera, sube por tercera vez al escenario de la Rue de Lyon -las anteriores fueron en marzo de 1990 y octubre de 2006- con una versión musical y vocal de primer orden y una puesta escénica prescindible, falsamente modernizadora y absurdamente provocadora.

Philippe Jordan fue preciso en su marcación al mando de la Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París que tuvo un rendimiento notable, un sonido magnífico y un lucimiento pleno. Lirismo, grandeza y energía pasaron por la batuta de Jordan que siempre acompañó a los cantantes cuidando el equilibrio entre el foso y la escena.

El Coro, que dirige José Luis Basso, tuvo una prestación de primerísimo nivel en una partitura extensa, difícil y complicada. Todo parece fuir con naturalidad en este colectivo de artistas, hasta cuando la puesta en escena los hace realizar movimientos infantiles como saludar con globos típicos de cumpleaños o participar en la absurda fiesta en el Centro de Rehabilitación en el que se convirtió a Cartago. Nunca un desbalance ni el grito ni la falta de cohesión; una verdadera noche de triunfo para el Coro y su director, por su alta calidad sonora.

Un lujo fue contar con Paata Burchuladze y Véronique Gens para los pequeños papeles de Priam y Hécube. De los roles de mediana extensión se destacaron Christian Helmer (Panthée) y Thomas Dear (le fantôme d’Hector). Correcto Bror Magnus Tødenes como el marinero troyano Hylas.

Cyrille Dubois, una de las más interesantes voces de tenor lírico-ligero de la actualidad en Francia, fue un Iopas de bella emisión, potentes agudos y perfecto estilo francés en la exquisita canción pastoril a la diosa Ceres del cuarto acto, aquí convertida en música de fondo para una sesión de yoga. 

Los roles de mayor implicancia argumental y más compromiso vocal fueron servidos por la seguridad y compenetración de Michèle Losier (Ascagne), la excelencia vocal de Christian Van Horn (Narbal), la perfecta emisión y la notable línea de canto de Stéphane Degout (Chorèbe), y por el canto brillante de la mezzosoprano Aude Extrémo (Anna).

La mezzosoprano francesa Stéphanie d’Oustrac fue una Cassandre de conmovedores acentos. Quizás falta algo de volumen pero lo suple con entrega escénica, perfecta intencionalidad en el decir sin ningún desborde y registro amplio.

A pesar de la falta de grandeza escénica impuesta por Tcherniakov al rol de Didon -quizás el más perjudicado por las ideas del director ruso- Ekaterina Semenchuk logró brillar y conmover en cada una de sus intervenciones. Registro homogéneo y amplio, proyección perfecta, gran compenetración actoral y psicológica fueron las marcas registradas de su prestación.

Tomando su actuación en conjunto y considerando la marcación actoral impuesta por el director escénico el Eneas de Brando Jovanovich no defraudó. Notable su calidad vocal, su proyección y su entrega. No se lo notó forzado o fatigado en el final de la extensa partitura y a su favor es importante señalar que Eneas es un rol que pocos artistas tienen en su repertorio.

Ajustado y preciso en resto del elenco. 

Entendemos que no hay puestas en escenas tradicionales o renovadoras sino buenas y malas versiones escénicas. En este caso el trabajo de Dmitri Tcherniakov se adscribe a los fallidos.

Tcherniakov planteó una modernización mil veces utilizada en la primera parte (La prise de Troye) con una guerra contemporánea y una familia en el poder en manos de un militar dictador. No hay griegos enemigos ni caballos de madera; todo parece un fuerte conflicto familiar por el poder. Es una guerra civil más y Eneas cumple la función del famoso caballo traicionando a los suyos y permitiendo entrar en la ciudad al ejército enemigo u opositor. No queda claro si Eneas huye o el traidor es traicionado. Casandra no tiene, naturalmente, el don de la profecía sino que se enfrenta a su padre y a su familia por traumas infantiles porque Príamo habría abusado sexualmente de ella cuando era niña. Se adiciona un breve preludio mudo antes del inicio de la música donde en una pantalla se nos presenta a los miembros de la familia real con rasgos de dictadura militar. La idea en si no es mala ya que permite conocer los personajes y sus relaciones. La pantalla sirve después para mostrar el abuso a Casandra, los deseos de Eneas de ocupar el trono de Príamo, la predilección de Príamo por el hijo de Héctor o de develar que la esposa del héroe troyano tenía intenciones de separarse de él. También aparecen frases indicando las novedades a la usanza de los zócalos de los noticieros continuados de la televisión, así se lee ‘los griegos abandonan la ciudad’, ‘Príamo homenajeará a Héctor’, ‘se decide entrar el caballo a la ciudad’, y otras similares, siempre en francés y en inglés como los sobretítulos.

No queda claro de qué manera se quitan la vida Casandra y las mujeres troyanas -o quizás sólo se suicida Casandra- y sin dudas son potentes las imágenes finales como ver un troyano literalmente en llamas atravesando el inmenso escenario totalmente abierto cuando las edificaciones se desplazan mostrando una Troya devastada. Si se abstrae la solución del dictador militar y la guerra utilizada para ambientar en la actualidad a un gran porcentaje de óperas, esta primera parte funciona en líneas generales.

En la segunda parte (Les Troyens a Carthage) todo deviene absurdo, contrario al texto, infantil y banal.

Cartago es convertida por Tcherniakov en un centro de rehabilitación de víctimas de guerra, con juegos de roles, terapias de grupo, yoga, internos mirando las noticias por televisión, una mesa de ping-pong, Anna y Narbal como los principales cuidadores de los internados y Iopas como otro de los enfermeros con chalecos rojos. Dido es una interna más, que en una fiesta es declarada reina con capa y corona de papel. Se cortan pantomimas y escenas de ballet ya que seguramente el director escénico no encontró que hacer con esos fragmentos.

Eneas llega como perdido y confuso, la guerra contra los númidas es sólo parte de la terapia en la cual se enfrentan a golpes de puño Eneas con uno de los enfermeros.

La cacería real y la tormenta (inicio del cuarto acto) son aquí un gran juego de roles con los internos levantando carteles donde están las indicaciones escénicas originales. El grandioso y bellísimo dúo entre Dido y Eneas pierde toda su esencia, cada uno de ellos canta sentado en una mesa y lejos del otro sin interactuar. La escena va en contra de todo lo que se escucha y nada tiene el sentido original.

Hylas es otro enfermo que desde una reposera canta ‘Vallon sonore’ fuera de todo contexto. Aquí hay otro corte: no existe intervención de Panteo ni la escena de los centinelas (números 39 y 40), se da paso inmediatamente al aria de Eneas. Eneas se va, pero no sabemos dónde pues cuando dice ‘Italie’ el coro responde la misma palabra pero se ve claramente que se burla de él. O sea Eneas se va del psiquiátrico o eventualmente a otra sala del mismo centro.

Todo termina con el suicidio de Dido consumiendo barbitúricos, en medio de otro juego de roles. Una solución pueril para esta monumental obra que así pierde toda su densidad, su poesía y su grandeza. El público, en su gran mayoría, abucheó sonoramente a Tcherniakov por el maltrato escénico perpetrado contra una de las obras capitales del repertorio francés.

La planta escenográfica de la primera parte es monumental y muestra el poderío escénico y tecnológico de La Bastilla, así se puede ver una ciudad semi-destruida -en una Beirut casi reconocible o una típica arquitectura gris sovietico- en la parte izquierda del escenario -según ve el espectador- y el salón principal del Dictador (Priámo) toda revestido de madera en el lado derecho. La mayoría de los movimientos se desarrollan en la parte izquierda, que queda pequeña para las grandes masas que actúan. La escenografía se nueve a la vista del público sobre el final dejando ver todo el espacio vacío hasta el fondo del escenario. Para Cartago, Tcherniakov nos presenta una sala del centro médico con mucha luz blanca, la típica impersonalidad de esos lugares, sillones, mesas y sillas, una máquina expendedora de bebidas, un televisor y una oficina para los cuidadores.

Adecuado a los fines de la puesta el vestuario de Elena Zaitseva, así como las luces de Gleb Filshtinsky y los vídeos realizados por Tieni Burkhalter. 

En suma: Los Troyanos sin griegos y sin caballos de madera, con Cartago destruida por la puesta pero con la exquisita música de Berlioz servida de la mejor manera.

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