Artes visuales y exposiciones

Tizian und die Renaissance in Venedig. Exposición en el Museo Städel

Juan Carlos Tellechea

miércoles, 13 de febrero de 2019
Tizian und die Renaissance in Venedig © 2019 by Prestel Verlag

Más de 100 pinturas del Renacimiento veneciano, entre ellas más de 20 de Tiziano (1477/1490-1576), uno de sus mayores exponentes, son presentadas durante estos meses (desde el 13 de febrero al 26 de mayo) en una suntuosa y espectacular exposición, sin precedentes en Alemania, del Museo Städel de Fráncfort del Meno.

La exhibición, titulada Tizian und die Renaissance in Venedig [Tiziano y el Renacimiento en Venecia], reúne asimismo los trabajos de otros grandes maestros, como Giovanni Bellini, (c. 1435-1516), Jacopo Palma il Vecchio (1479/1480-1528), Sebastiano del Piombo (c. 1485-1547), Lorenzo Lotto (c. 1480-1556/1557), Jacopo Tintoretto (c. 1518/1519-1594), Jacopo Bassano (c. 1510-1592) o Paolo Veronese (1528-1588).

El catálogo de 272 páginas, con un prefacio de Philipp Demandt, director del Städel Museum, y artículos de numerosos especialistas, entre ellos Maria Aresin, Benjami Couilleaux, Adela Kutschke, Sofia Magnaguagno, Tom Nichols, Susanne Pollack, Julia Saviello y Francesca del Torre Scheuch, es de la editorial Prestel/Randomhouse de Múnich.

Este enjundioso tema clásico de la historia del arte viene ganando cada vez más importancia en los museos alemanes en los últimos tiempos. De ahí que con gran satisfacción podemos presentar en Frankfurt, y por primera vez en Alemania, un panorama tan completo de la pintura del Renacimiento veneciano, estructurado a través de sus más diversos enfoques, afirma Philipp Demandt.

Casi ningún área de la historia del arte ha experimentado una recepción tan continuada como esta. Tiziano, Tintoretto y Veronese han sido admirados tanto como Miguel Ángel y Rafael, señala por su parte Bastian Eclercy, comisario de la exposición y conservador jefe de la colección de pintura italiana, francesa y española anterior al 1800 del Städel.

La pintura veneciana del Renacimiento, uno de los capítulos más trascendentales de la historia del arte europeo, desarrollada desde comienzos del siglo XVI, aportó singulares creaciones plásticas basadas en medios puramente pictóricos, así como en los efectos de la luz y del color.

Tiziano Vecellio, con su larga y dilatada carrera, fue y sigue siendo la figura central en la escena artística de la Escuela Veneciana. Aparte de los miembros de su familia, los aprendices de Tiziano no fueron muy numerosos. Los hermanos Bordone, Paris y Bonifazio, fueron dos de los más destacados.

No se sabe con exactitud, pero es posible que también El Greco aprendiera en el taller de Tiziano los secretos de la pintura veneciana, tan diferente a la bizantina, practicada en su Creta natal. La isla era posesión entonces de la Repúblia de Venecia y El Greco, como ciudadanos veneciano, se trasladó entre comienzos y mediados de 1567 a esa ciudad, donde permaneció tres años y debió haber estudiado las obras de Tiziano, Tintoretto, Veronese y Bassano.

Allí hizo suyos los principios básicos de su arte pictórico que estuvieron presentes a lo largo de su trayectoria artística. La primera obra de su período veneciano fue La curación del ciego (1567), de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, en la que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y la de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del espacio.

Tiziano dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, y la de los pintores que tenían la edad de sus hijos, nacidos en torno al tercer decenio del siglo XVI, como Jacopo Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación cromática supuso el más influyente legado a sus sucesores en la referida Escuela. Sin ir más lejos, Tintoretto anunciaba publicitariamente en aquellos tiempos su taller de pintura prometiendo el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano.

Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le proporcionaron a Tiziano contactos que supusieron su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la historia, como Rembrandt van Rijn o Diego Velázquez.

Pintó por segunda vez al emperador Carlos V en 1533 en Bolonia, recibiendo esta vez un pago auténticamente regio (la vez anterior había sido de un ducado) e iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano pintor primero de la corona de España, conde del Palacio Lateranense, del Consejo Áulico y del Consistorio, al tiempo que fue designado caballero de la Espuela de Oro (con espada, cadena y espuela de oro bajo la Cruz de Malta). Sus hijos, asimismo, fueron elevados a la dignidad de Nobles del Imperio.

En 1548 se requirió su presencia en la Dieta Imperial de Augsburgo, donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg, todo un símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le brindó la oportunidad de conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro condenados o las furias para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.

El prestigio de Tiziano se mantuvo aunque la técnica pictórica de su etapa final fuera sutilmente criticada por sus sucesores, entre ellos Giorgio Vasari. Por esto, y pese a los explícitos homenajes de Velázquez, Rembrandt y Francisco de Goya, el arte maduro de Tiziano no fue rehabilitado hasta que no se produjo un cambio radical en la moda. En estas últimas pinturas se advierte, sin embargo, una de sus mayores destrezas, la de saber cómo ocultar ese esfuerzo constante que demanda la concepción y la ejecución bajo las apariencias de la mayor naturalidad y espontaneidad en el trazo.

Sebastiano del Piombo o Lorenzo Lotto, pronto difundieron las innovaciones allende los límites de la ciudad de la laguna. A partir de la década de 1540, Tintoretto, Veronese y Jacopo Bassano se unen a una nueva generación de artistas que también compite por las comisiones para realizar obras.

El versátil Tiziano, sin embargo, eleva todavía más el nivel, por igual, tanto para competidores como para admiradores. Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540, entre otras remuneraciones, recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado (cuyo retrato, como veremos más abajo, maravilla hasta hoy al espectador), que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán.

Durante sus últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo que le impidió terminar muchas obras. Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula.

Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de espinas (1542-1544), del Museo del Louvre, en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús (1530-1535), también del Louvre, o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe (1555-1576), del Palacio Ducal de Venecia, o la ortodoxa devoción por la Santísima Trinidad en La Gloria (1554), encargado por Carlos V en 1550 o 1551, y llamado en otras épocas La Trinidad o El Juicio Final (Museo del Prado).

Por otro lado, sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Danaë (1544 - 1560) de Nápoles, Londres, San Petersburgo, Viena y Madrid, La Venus del Pardo, también Júpiter y Antíope (1551) del Louvre, El Rapto de Europa (1560-1562) del The Isabella Stewart Gardner Museum of Boston, Massachusetts, entre otras.

Incluso trató los problemas del claroscuro en los efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo (1558) de la Iglesia de los Jesuitas de Venecia (una copia de 1568 se encuentra en el Monasterio del Escorial) o San Jerónimo penitente (1531) del Louvre. Siempre mantuvo un dominio característico del realismo, como se pueden comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los de Felipe II, los de su propia hija Lavinia o varios autorretratos.

La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que la que sostuvo con su padre. A partir de 1552, fecha en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y la Santa Margarita con el dragón (hoy en el Escorial), comenzó una correspondencia que mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. El tema principal de este intercambio epistolar fue por parte del mecenas real la reclamación de las obras en curso de ejecución y por parte del artista la solicitud de los pagos atrasados.

Sin embargo, los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó nunca la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como el Entierro de Cristo (hacia 1559), la Oración en el Huerto (1558-1562) y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo para el monasterio de El Escorial (mencionada más arriba); otras de corte mitológico como las Poesías (1553-1562) a que se refiere en sus cartas o una serie de Venus (hacia 1550) y otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando (1573 - 1575), encargada por el rey en 1571 en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por España (1572-1575) ambas en el Museo del Prado).

Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de la Iglesia de Roma, y que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria para expandir su mensaje ideológico. El artista realizó una pintura de las sesiones del concilio, hoy perdida, de la que existe una copia en el Museo del Louvre.

El amigo de Tiziano, Pietro Aretino, falleció súbitamente en 1556 y en 1570 murió otro amigo íntimo del pintor, Jacopo Sansovino. En septiembre de 1565, Tiziano acudió a su Cadore natal y diseñó la decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las pinturas que la decoraban cabe destacar una Transfiguración y una Anunciación (hoy en la iglesia del Salvador de Venecia), en la que inscribió Titianus fecit, como modo de protesta (según su propio testimonio) contra las críticas de quienes pensaban que era demasiado mayor para un encargo así.

En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento honorífico, junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto, de miembro de honor de la Academia de Artistas de Florencia. En su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari reseñaba que aunque estaba muy viejo, lo había encontrado en plena actividad, con los pinceles en la mano. Como muchos de sus últimos trabajos, la Piedad (1576) de Tiziano es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno, y fue esta precisamente la pintura escogida para decorar su tumba (Galería de la Academia de Venecia).

Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad del taller, tras su muerte (como consecuencia de la peste en Venecia), encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia del Museo Fitzwilliam de Cambridge y La Gloria, del Museo del Prado. Para editar estos grabados Tiziano pidió un privilegio válido por quince años.

La especial exhibicion del Städel incluye, por otra parte, una visión completa del alcance artístico y temático del Renacimiento veneciano e ilustra por qué los artistas de siglos posteriores se refieren repetidamente a las obras de este período.

Los aspectos seleccionados, característicos de la pintura veneciana del siglo XVI, han sido reunidos en una serie de ocho capítulos. Entre las materias tratadas figuran los paisajes con gran carga atmosférica en la composición, imágenes idealizadas de mujeres hermosas (las llamadas Belle Donne) o la importancia y el significado del color para el arte de los venecianos.

Las diversas secciones proporcionan además un panorama sistemático del extenso material reunido para esta muestra. Junto a la colección veneciana de los fondos del Städel, al que pertenece por ejemplo Retrato de un joven (alrededor de 1510) se muestran obras maestras cedidas en préstamo por más de 60 museos alemanes e internacionales.

La visita a la exposición comienza con una Vista de Venecia (1498 - 1500), un gigantesco grabado en madera de Anton Kolb, perteneciente al Museo Nacional Alemán de Nuremberg, basado en un boceto de Jacopo de Barberi que muestra la singular topografía de la ciudad de los 175 canales y los 398 puentes a vuelo de pájaro (hoy diríamos de dron) con asombrosa precisión.

El óleo de gran formato Descanso en la huída a Egipto (cerca de 1572) de Paolo Veronese, cedido por el The John and Mable Ringling Museum of Art, de Sarasota/Florida, que lleva el nombre del más famoso de los siete hermanos de la legendaria dinastía circense Ringling de Estados Unidos y su esposa, marca el inicio de la primera parte de la muestra. El cuadro presenta una variante veneciana de la típica imagen de la Virgen que prevalece en Italia.

Por su ejecución pictórica, el exótico retablo es considerado uno de los más importantes del Renacimiento veneciano y señala simultáneamente el final y apogeo de la llamada Sacra Conversazione (Conversación sagrada). Ésta se revitalizó en el siglo XVI a través de una mayor interacción de las figuras representadas. Especialmente en Venecia, la tradicional Madonna y el Niño se expanden a menudo en un grupo compuesto por diferentes actores.

Desde los retratos de María, en medio de un paisaje exuberante, el recorrido por la muestra va directamente al tema de la pintura paisajística, uno de los grandes logros del Renacimiento veneciano. Aunque el paisaje está siempre ligado a la narración de las figuras, por primera vez adquiere una función central como portador de estados de ánimo.

En esta parte se exponen los paisajes líricos de la primera época de Tiziano y las representaciones con enorme peso dramático de Veronese o de Bassano que sientan los fundamentos del paisajismo posterior como género autónomo. En especial, con los temas mitológicos los pintores dan nueva vida a la Arcadia como sitio ideal, romantizado por la poesía de la Antigüedad.

A esta altura, las salas del Städel Museum se abren en una arquitectura con arcadas y es aquí donde se muestra ese género singular de inspiración lírica mencionado anteriormente. La pintura mitológica del Cinquecento veneciano ya no queda más satisfecha con ilustrar el material literario, sino que demanda tener el mismo estatus de libertad de creación del que goza la poesía.

Niño con perros en medio de un paisaje (alrededor de 1570-1576) de Tiziano, prestado por la colección del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, es el más característico de esta etapa. A primera vista, el trabajo tiene un aspecto muy similar al Cupido con dos perros (alrededor de 1580) de Paolo Veronese, perteneciente a la Alte Pinakothek de Múnich, cuyo significado sigue siendo un enigma hasta nuestros días.

En la última sección de la primera parte de la muestra, los visitantes son llevados a la sustantividad pero solo de forma aparente. Los retratos femeninos y realistas son raros en Venecia, pero los que idealizan a las mujeres hermosas son bastante más cuantiosos. Las Belle Donne retratadas no son, probablemente, personas concretas, sino más bien un ideal poético de la hermosura femenina.

La fascinante Dama en azul con quemador de perfume (1510/1511) de Sebastiano del Piombo, cedido por la Washington National Gallery of Art, que en una nueva interpretación podría identificarse por primera vez como un ejemplo temprano de este género, muestra a una mujer de cara regordeta, labios carnosos, mirada misteriosa y cabello rubio oscuro.

El libro De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590), De de los vestidos antiguos y modernos de diferentes partes del mundo, escrito por el pintor Cesare Vecellio, un primo de Tiziano, con la moda contemporánea de Venecia y más allá de ella, ocupa también al visitante en esta sección.

La segunda parte está situada en el primer piso del edificio del Städel Museum. A partir del cuadro Retrato de un joven, mencionado más arriba, uno de los primeros trabajos de Tiziano, se examina en esta sección cómo florece en el Cinquecento el retrato masculino veneciano y cómo influyó éste profundamente en el arte del retrato europeo. Característicos de este estilo son los retratos de jóvenes de elegancia informal con atuendos negros (denominado también color negro cortesano) de Tiziano o de Tintoretto, basados en el Libro del cortegiano (1528) Libro del cortesano, de Baldassare Castiglione.

Pero también los retratos del Dux o de príncipes y magistrados de la República de Venecia, vistiendo suntuosos armiños acuñaron las imágenes de aquellos tiempos. En el centro de la habitación hay tres representaciones masculinas con magníficas armaduras. El hombre con armadura (1511/1512) de Sebastiano del Pombo (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art) es un ejemplo del particular virtuosismo que se exigía entonces a los pintores de la época. Los efectos iridiscentes en la armadura del Retrato de Alfonso de Avalos (alrededor de 1533) de Tiziano (The J. Paul Getty Museum) siguen asombrando al público por su realismo.

Colores y efectos especiales; el Renacimiento de Venecia se caracteriza por il Colorito, el colorido, el arte de la aplicación del color, en contraste con la pintura de Florencia y de Roma, más bien basada en el dibujo. Por otra parte, es necesario subrayar aquí que esta es una consecuencia lógica. Venecia, como centro del comercio de pintura, favorecía precisamente este material. La coloración veneciana varía desde el tono de las bayas (el rojo veneciano) hasta el negro más oscuro, desde las tonalidades claroscuras hasta las más luminosas. En contraste con las superficies generalmente lisas de la porcelana, preferidas por los florentinos, los venecianos dejaban a menudo claramente visibles los trazos de las pinceladas.

 El penúltimo capítulo de la exposición se ocupa de la recepción del arte florentino en el Cinquecento Veneciano. Los venecianos impresionaron a los artistas florentinos, sobre todo por las representaciones de musculosos desnudos masculinos inspirados en la estatuaria de la Antigüedad grecolatina y que Miguel Ángel perfeccionó hasta la divinización. Los desnudos varoniles de Tiziano, como su Estudio para San Sebastián (1520), del Städel, y San Juan Bautista (alrededor de 1530-1533) de la Galleria dell'Accademia de Venecia, o San Jerónimo (ca. 1571/1572), de Tintoretto (Kunstihistorisches Museum de Viena) son testimonios de la minuciosa exploración artística de aquellos modelos y de sus recíprocas influencias.

En el capítulo final de esta exquisita exposición se han reunido algunas obras modélicas del amplio campo que abarca esta extraordinaria influencia en la historia del arte

Muchos de los artistas más importantes se capacitaron en la pintura cromática intensiva y la exportaron, como fue el caso de El Greco a España. De Tiziano y Veronese aprendieron también, por ejemplo, los grandes pintores franceses del siglo XIX, como Théodore Géricault.

El fotógrafo alemán Thomas Struth (Geldern/Baja Renania, 1954), de la escuela fotográfica de Düsseldorf, aborda por su parte el tema de la musealización contemporánea de la pintura veneciana e invierte la relación. Los espectadores de los cuadros, en este caso los visitantes del Städel Museum, se convierten finalmente ellos mismos en objetos observados en las imágenes captadas por Struth.

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