Portugal

Del viejo al nuevo mundo (y, tristemente, viceversa)

Paco Yáñez

viernes, 1 de marzo de 2019
Oporto, sábado, 23 de febrero de 2019. Casa da Música. Irvine Arditti, violín. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Brad Lubman, director. Claude Vivier: Siddhartha. Elliott Carter: Violin Concerto. Charles Ives: Three Places in New England. Ocupación: 70%
Claude Vivier © J. A. Billard, 2019

Como (una vez más) James Dahlgren (concertino de la Real Filharmonía de Galicia tan habitual en los atriles al sur del Miño), iniciamos un nuevo peregrinaje desde el viejo mundo orquestal gallego para disfrutar las excelencias de ese Novo Mundo que este año tematiza la programación de la Casa da Música de Oporto, tal y como Maruxa Baliñas y Xoán M. Carreira nos dieron a conocer en sus reseñas de los que fueron conciertos de presentación de la temporada anual del auditorio portuense: ése que volvía a contar con Dahlgren como concertino honorario en su orquesta residente, la Sinfónica do Porto, haciendo del violinista californiano una suerte de Cristóbal Colón que une los mundos de lo viejo y de lo nuevo en apenas dos horas, ya no de navegación transoceánica, sino de carretera; aunque su viaje estético sea, paralelamente, de siglos: tal es hoy la distancia en cuanto a innovación artística entre Casa da Música y los rancios auditorios galaicos. Si estos últimos, más allá de los conciertos (tantas veces, ni así), parecen cementerios musicales, sin apenas vida ni movimiento que dinamice sus estancias; en Oporto, como señaló Maruxa Baliñas hace unas semanas, se vive un frenesí de público y actividades que nos transmiten una gran energía y capacidad de renovación: ésa que, históricamente, ha caracterizado a Norteamérica, ámbito geográfico y nuevo mundo al que dirigía su atención el concierto que el sábado 23 de febrero había programado António Jorge Pacheco (director artístico de Casa da Música) con una de las leyendas vivas del violín contemporáneo, Irvine Arditti, así como con uno de los mejores guías que sobre el podio podamos imaginar para desentrañar tan complejas partituras como las hoy escuchadas, el estadounidense Brad Lubman (a los que hemos de sumar el ya citado concertino, también norteamericano). 

Travesía, así pues, de tiempos y espacios que en su primera partitura no sólo nos presentaba el estreno en Portugal de una de las principales obras orquestales del canadiense Claude Vivier (Montreal, 1948 - París, 1983), sino que, a través de ella, nos conducía a la India y a Alemania, por medio de Siddhartha (1922), la iniciática novela de Hermann Hesse. Hablamos de la homónima Siddhartha (1976), pieza compuesta por un entonces veinteañero Claude Vivier al que fácilmente imaginamos embebido de la espiritualidad transmitida por Hesse a un compositor que, recordemos, había sido expulsado de los estudios religiosos cursados en su adolescencia. Muy lejos queda, el mensaje panteísta del budismo (tan filtrado a través del yo en las páginas de Hesse), de aquel cristianismo opresivo padecido por Vivier en Montreal, algo que no sólo lo llevó a tomar Siddhartha como motivo para su escritura, sino a iniciar un posterior viaje que habría de llevarlo, en otoño de 1976, a Extremo Oriente: periplo del cual son fruto obras como las camerísticas Palau Dewata (1977), Shiraz (1977), o Paramirabo (1978). Siddhartha muestra una impronta más europea que estas últimas; especialmente, debida a los estudios de Claude Vivier con Karlheinz Stockhausen, un compositor cuya huella se aprecia a primera vista en la espacialización de la OSPCM esta tarde. Ahora bien, más que en los ocho grupos en los que habitualmente se describe que está dividida la orquesta en Siddhartha, diría que ésta se fracciona en tiras de sonido, alternando cuerdas, maderas y metales sobre un escenario con múltiples sets de percusión al fondo (que incluyen instrumentos asiáticos procedentes de Irán, la India y Bali), si bien frente al director se ubica un gong que hará las veces de maestro de ceremonias en diversos momentos... 

…es un rol que adopta ya en los primeros compases de Siddhartha, centralizando rítmicamente el abigarrado tutti desde el que nace la partitura para poner sobre el escenario esa alianza de sensualidad, espacio y timbre tan característica de Vivier; aquí, en su denso fa sostenido germinal. Si bien los primeros ataques sonaron en manos de la OSPCM con determinación y ese enrarecimiento textural tan típico del compositor canadiense, en los sucesivos desarrollos temáticos faltó algo de intensidad y carácter en los compases suspendidos (no tanto, en los más asertivos); aunque cierto es que acertó la formación portuense al dar cuerpo a la poderosa indefinición tímbrica que se genera por esa especialización laminada de la orquesta en secciones. A pesar de que, como afirma Rui Penha en sus notas al programa, «el principal material musical de esta pieza consiste en una única melodía que es revelada en siete partes, siendo cada una de estas más larga que la anterior», hay que destacar los duetos que han ido ampliando los espectros melódicos, cromáticos y armónicos en la orquesta lusa: procedimiento que, de nuevo según Rui Penha, surge «ya combinando instrumentos similares que articulan llamadas y respuestas en diferentes puntos del escenario, ya a través de movimientos melódicos paralelos de instrumentos con timbres dispares, también estos distantes en el espacio». Al respecto, es inevitable señalar a los trombones: soberbios, en sus llamadas melódicas y en sus respuestas (destacando aquéllas en sordina: excelentes), con una muy lograda textura de cuerda como fondo. Son momentos que evocan a otro compositor fascinado por oriente, lo espiritual y lo arcaico, como Giacinto Scelsi, un creador que en Siddhartha casi resuena en los pasajes más procesionales, con ese vagar en un melodismo disonante cual mantra. También con Scelsi comparte Siddhartha la presencia de un deje onírico e irracional, algo que la OSPCM y Brad Lubman desgranaron incidiendo en la inestabilidad armónica por medio de un color multiplicado cual prisma en una orquesta tan particularmente dispuesta como hoy lo estaba. Mientras, ya sea en el pizzicato de los contrabajos, ya en la percusión, la OSPCM no ha dejado de marcar el paso, de hacer de esta partitura un camino de perfección a través de las moradas del yo en su apertura al espíritu, siendo progresivamente más convincente la lectura a medida que ésta avanzaba, después de un primer cuarto de obra algo más tibio: lastre que, en ocasiones, corta el vuelo de las interpretaciones de la orquesta portuense en los comienzos de sus conciertos, y que no debería ser tal, pues su dominio del lenguaje contemporáneo es cada vez mayor, por lo que pueden (y deben) acometer estas partituras con más arrojo ya desde su comienzo, pues no son pocas las veces en las que no toman seguridad hasta ya avanzada la obra. 

Afortunadamente, esta tarde la OSPCM contaba con un seguro de vida sobre el podio: un Brad Lubman que es un prodigio en claridad y definición rítmica; especialmente, en una obra tan entrecortada por momentos como Siddhartha, primando lo episódico y lo estacional, uniendo Lubman intelecto y sensualidad, una sabiduría que se alquitara por medio de la totalidad; aquí, de timbres y espacios: de la orquesta como forma de conocimiento (tal y como Siddhartha afirmaba sobre la no compartimentación de la sabiduría). Así como hemos destacado a los trombones, no menos hemos de señalar el gran trabajo de Sérgio Carolino en la tuba (espectacular) conduciendo el gran crescendo apoyado por una cuerda muy bella al definir disonancias y un cromatismo tan sinestésico, que no sólo ponía sobre los atriles las filiaciones espectrales de Claude Vivier, sino la poderosa influencia de Olivier Messiaen, insuflando aromas galos a esta página, por su armonía y brillo. Curiosa y muy bien resuelta situación (casi antitética con respecto a la tradición orquestal canónica), la de que la tuba lleve la voz heroico-melódica cantante, espoleando a una cuerda a modo de textura en un registro agudo articulado con gran ímpetu rítmico desde la dirección de Brad Lubman. Esa luz en las cuerdas, tan suspendida y cálida, tan intemporal y hermosa, me ha recordado en Oporto a pasajes emocionalmente análogos creados desde lo musical por el compositor británico Trevor Duncan para el photo-roman de Chris Marker La Jetée (1962). También otro compositor al que habríamos de escuchar esta tarde se asomó aquí, puesto que de la ivesiana The Unanswered Question (1906, rev. 1908/1930-35) parecían provenir esas maderas que, como en la partitura de Ives, formulaban preguntas trascendentales sobre el luminoso continuo de la cuerda; incluido un Aldo Salvetti que en su primer oboe semejaba todo un encantador de serpientes indio, conduciendo la luz hacia nuevos enrarecimientos armónicos, como su implosión en las sordinas de las trompetas: un prestidigitador tímbrico, Claude Vivier. Parte de esa prestidigitación, es el reexponer motivos originados en el comienzo de este camino de perfección, pero con otro sentido ya distinto, desarrollado, como la nueva presencia con gran personalidad del gong: procesión de solistas que se va sucediendo para dar forma a la ascesis, incluido el pasaje de violín amplificado expuesto en pie junto a Brad Lubman por una de las violinistas de la OSPCM: otra forma de ir sumando motivos y personalidades a esta globalización de la sabiduría, a este encuentro del yo y lo espiritual que finalmente, en su extático do sostenido (nuevo guiño a la circularidad budista, pues ya había sido expuesto en pasajes anteriores de Siddhartha), ha rubricado esta tarde una versión que, de menos a más, acabó resultando tan profunda como bella y emotiva. 

Si la India y Alemania, además de Francia, perfilaban los paisajes acústicos de Claude Vivier, la impronta de lo austriaco en el Violin Concerto (1990) de Elliott Carter (Nueva York, 1908-2012) es tanto o más evidente, tendiendo nuevos puentes entre tiempos y espacios, pues los vínculos de esta partitura con la Segunda Escuela de Viena son notorios; no tanto con Arnold Schönberg (compositor que, junto con Ígor Stravinski, da lugar a la fusión de polos 'opuestos' (véanse las comillas) que fertiliza la música de Carter), sino con Alban Berg; al punto de que, casi finalizando el siglo XX, Elliott Carter parece homenajear la música del más romántico de los tres vieneses en una partitura en tantos de cuyos pasajes en las maderas resuena Wozzeck (1914-22); como en los metales, las 3 Orchesterstücke (1913-15, rev. 1929); o, en el atril solista, el propio Concierto para violín (1935) bergiano. Quizás, por ello, esta página tiene algo de extemporáneo, de homenaje a tiempos y estilos sidos; ahora bien, hay que ser un verdadero maestro para componer una partitura con tal grado de conocimiento a nivel de orquestación e intelectualizada musicalidad (aunque en este Violin Concerto no prime tanto lo cerebral como en otras piezas carterianas). Claro que cuando es Irvine Arditti quien se hace cargo de la parte solista, el plus de modernidad está asegurado, eliminando los rasgos más sensualmente vieneses: esos que la OSPCM sí presentaba de forma más acusada en el tejido orquestal; de ahí, el que la lectura articulase esta tarde dos niveles bien diferenciados, especialmente audibles tras unos primeros compases de cohabitación en los que a Arditti le ha costado hacerse un hueco entre el marasmo orquestal: algo en absoluto debido a falta de volumen de su violín, sino muy premeditado por Carter en su escritura. 

Guste más o menos, el enfoque desarrollado por Irvine Arditti proviene de uno de los violinistas que más estrechamente colaboró con Carter en sus últimas décadas de vida, algo de lo que son perfecta muestra las grabaciones del compositor neoyorquino que, ya en solitario, ya con su cuarteto, Arditti realizó de 1988 a 2015 para los sellos Etcetera, Montaigne, mode records y æon. Como en dichos registros, abrumó esta tarde el londinense por su virtuosismo y digitación, aunque algunos ataques no fuesen del todo cuidados; rehuyendo, además, el lirismo que esta página posibilita dentro del habitual intrincamiento carteriano (lirismo que aquí, según Bayan Northcott, es llevado al extremo). Así pues, una orquesta con más ecos vieneses (incluso, románticos), frente a un violinista aristado, impulsivo y seco en su ataque: dos perspectivas entre las que, descontado el abrumador dominio técnico de Irvine Arditti, me ha resultado más atractivo el planteamiento de la OSPCM y Brad Lubman; especialmente, por lo lógico y lo continuo del mismo, manteniendo una tensión en todo momento a gran altura. Es ésta una dicotomía que el propio Carter señala en su partitura en el segundo movimiento, pues mientras la indicación para el violín solista es de 'Angosciato', para la orquesta lo es de 'Tranquillo' (diferenciación que en su referencial grabación para la Virgin (0777 7592712 2) marcaban de forma proverbial tanto el violinista que estrenó este concierto, el noruego Ole Bøhn, como el carteriano de pro Oliver Knussen al frente de la London Sinfonietta). Lubman hizo aquí que mandase lo orquestal, con una lectura enormemente crepuscular, pero sin duda bellísima, acusando la lentitud del movimiento para realzar las improntas clásicas en la construcción formal de este concierto. Por último, el tercer movimiento, 'Scherzando', hizo honor a su no menos canónico título, con un virtuosismo arrollador en el violín de Irvine Arditti y un juego de múltiples estructuras temporales en la OSPCM, algo que ha vuelto a convocar lo que Bayan Northcott afirmaba era el fantasma actualizado de una giga barroca, con un violín frenético huyendo de una orquesta que no cesa en su empeño de darle caza. Hay en este movimiento un mayor brillo, con unos metales aquí más americanos que vieneses: estilo en el que la OSPCM dio el nivel (algo que, como veremos, en la última partitura le costaría más). Señalar, también, que en ese juego de falsos finales al que nos invita Carter, la cadencia fue pasada sin mayor gloria por Irvine Arditti, siendo ésta bastante menos lograda y perfecta, ya no que Ole Bøhn en su primera grabación mundial de este Violin Concerto, sino que lo que el propio Arditti suele destilar en disco al tocar la música del neoyorquino. Y puede que así el público lo haya entendido (también han podido pesar la complejidad y la austera musicalidad de la partitura en muchos momentos), pues los aplausos tributados al solista fueron bastante más parcos que en otras ocasiones, sin propiciar el que Irvine Arditti brindase propia alguna; y no es que falten piezas para violín solo en el catálogo de Carter, como la Riconoscenza (1984) o los 4 Lauds (1984-2000), ambos registrados por Arditti en sus (contadísimos) recitales como solista para Montaigne (MO 789003) y æon (AECD 1755). 

La conexión entre Elliott Carter y Charles Ives (Danbury, 1974 - Nueva York, 1954) es múltiple y directa, comenzando por el hecho de que cuando Ives completó la primera versión de la partitura que hoy escuchamos, en 1914, el propio Carter jugaba ya en las calles de una Manhattan que recordaba como un lugar muy distinto de aquel en el que habría de morir, casi cien años más tarde. Compositores, por tanto, paradigmáticos de la modernidad estadounidense, destacan asimismo ambos por una complejidad en sus tejidos orquestales de la que Three Places in New England (1903-14, rev. 1929, 1935) es uno de los más brillantes ejemplos en los albores del siglo XX. De estos tres paisajes musicales, revisados por Ives en distintos momentos de su vida, disfrutamos en Oporto de la versión realizada en 1976 por James B. Sinclair; una edición que, antitéticamente con respecto a lo escuchado en el Violin Concerto carteriano, dispone una secuencia de velocidades lento-rápido-lento para las tres piezas que reúne esta partitura también conocida como Orchestral Set No. 1... 

...es así que, en tiempos de supremacismo trumpiano, el modo como Brad Lubman expuso The "St. Gaudens" in Boston Common (Col. Shaw and his Colored Regiment casi pareciera expresar un canto de réquiem, ya no sólo por los soldados afroamericanos caídos en la Guerra Civil Estadounidense, sino por los depauperados valores de (una buena parte de) su país en el presente. Y es que la de Oporto fue una de las versiones más lentas que haya escuchado de este primer lugar de Nueva Inglaterra; a la par que una de las más contenidas: sabedor, Lubman, de las dificultades que este set orquestal encierra (aunque, en la superficie, pueda parecer la más sencilla, técnicamente, de las tres piezas). Es por ello que faltó algo de luminosidad y frescura, al primar en la lectura de la OSPCM la búsqueda de una claridad celibidacheana, aunque sin la tensión y la clarividencia estructural del director rumano; de ahí, que los temas melódicos en las cuerdas sonasen prácticamente desarticulados, haciendo menos reconocibles (por lo estirado de las mismas) sus citas de los cantos espirituales, por lo que casi se podría hablar de una deconstrucción de sus motivos aglutinantes. Mientras, los punteos rítmicos de la cuerda grave, al estirarse de forma tan inhabitual los temas melódicos, surgieron con especial contundencia: situación que se reprodujo en el clímax del movimiento, en cuyo desarrollo resultaron tan bien audibles las capas que conforman esta pieza, aunque con esa lentitud que las llevaba a su casi disolución, con el ya referido deje luctuoso. 

En esa rememoración del 4 de julio que es Putnam's Camp, Redding, Connecticut, lo que Brad Lubman enfatizó fue los contrastes de tempo en(tre) sus diversas secciones, siendo éste el aspecto constructivamente más particular e interesante de esta lectura portuense. En el lado contrario, diría que a la OSPCM le faltó idiomatismo en las citas patrióticas; especialmente, en las fanfarrias de los metales, así como una más precisa definición de las sucesivas marchas que entran, conviven y salen de escena, generándose por momentos un tumulto cacofónico que, más que a Ives, diría que sonaba a Iannis Xenakis: otra muy distinta forma de organizar el caos. De este modo, estuvimos bastante lejos de lo que tenemos por lecturas referenciales en lo discográfico; muy especialmente, las de Michael Tilson Thomas, de entre las cuales me quedaría con su registro del año 1970 al frente de la Boston Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon 463 633-2): versión primorosa por batuta y orquesta en la que estos temas adquieren todo su peso y sentido, con mayor definición melódica y unas superposiciones en las que el abigarrado frenesí no borra el carácter de las mismas, permaneciendo siempre reconocibles, algo que esta tarde no lo ha sido tanto. 

Por último, en The Housatonic at Stockbridge se echó en falta algo más de definición microtonal, arrancando esta última pieza, de nuevo, en un tempo muy lento, un tanto alicaído: más melancólico que bucólico. Ello no quita el que se hayan vivido momentos de intensa belleza, aunque fuese por contrastes no sé si por Ives premeditados, como ese pasaje con las cuerdas tan apagadas en la OSPCM, mientras que celesta, arpas y maderas centelleaban cual cielo estrellado: uno de los momentos más luminosos, contrastantes y hermosos de esta lectura portuense. Como en la primera pieza, de nuevo escuchamos un crescendo correcto hacia el clímax de este recuerdo de los días felices, desvaneciéndose la música en el silencio cual los paisajes ivesianos en la memoria; de ahí, quizás, la reacción inicialmente más fría de un público esta tarde menos numeroso y más parco en sus aplausos que en otras ocasiones, a pesar de haber disfrutado de unas interpretaciones que, aunque con las pegas y los matices señalados, resultaron interesantes y, en no pocos momentos, muy disfrutables... 

...de lo que no cabe duda, es de que, una vez más, Casa da Música nos ofreció un programa orquestal tan bien pensado y pertinente con respecto al tema anual, como poco frecuente en el rutinario panorama de los auditorios ibéricos: un completo retrato de la composición norteamericana en el siglo XX que se suma a otras propuestas orquestales de un atractivo tan singular este año en los atriles de la OSPCM como Amériques (1918-21), de Edgar Varèse; Popol Vuh (1975-83), de Alberto Ginastera; Orion (1979), de Claude Vivier; My Father Knew Charles Ives (2003), de John Adams; Deep Time (2016), de Harrison Birtwistle y un largo etcétera que incluye numerosas partituras de Péter Eötvös, György Ligeti y Jörg Widmann. Es por ello que la vuelta desde este Novo Mundo que Casa da Música representa en términos de programación musical al viejo mundo de la pigricia galaica se hace cada vez más duro, como lo es el abandonar (temporalmente) un Oporto tan bello y anticipadamente primaveral que el domingo 24 de febrero dejaba otro guiño que, cosas del destino, parecía prolongar los puentes musicales entre ambas orillas del Atlántico, pues en una visita matinal a la nueva iglesia de São Martinho de Cedofeita, cuando ya el templo estaba vacío, pude escuchar lo que parecían pruebas de afinación de su recién restaurado órgano, con unas sonoridades mantenidas sobre un denso silencio que, bañado el interior de la parroquial por los cromatismos que filtraban sus vidrieras, parecía evocar una obra tan singular como Organ2/ASLSP (1987), de John Cage: esa partitura que, con su actual interpretación en la Sankt-Burchardi-Kirche de Halberstadt, también une no sólo continentes, sino tiempos a través de los siglos, con los 639 años que comprenderá su interpretación. Esperemos que, para entonces, el diálogo a través de la música siga ofreciendo tan significativos ejemplos como los de la Casa da Música de Oporto (aunque, muy posiblemente, al norte del Miño sigamos padeciendo las monsergas de siempre). 

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