Italia
La sombra de Alfredo Kraus es alargada
Fernando Peregrín Gutiérrez (1948-2023)
Los cuentos de Hoffmann es una ópera que ha dado lugar a muchas aproximaciones musicológicas, dramáticas, escénicas y vocales. Incluso los críticos más favorables todavía tienden a describir Los cuentos de Hoffmann como la obra maestra "problemática", "en potencia" o "no resuelta" de Offenbach. Los estudiosos y eruditos—tal es el caso de los “dramaturg” de los teatros de ópera de Centroeuropa—, los directores musicales y los directores de escena siguen reescribiendo su texto y partitura, reorganizando sus escenas y haciendo nuevos cortes y adiciones, lo que no siempre hace que la ópera sea más clara. (Offenbach murió antes de terminarla, por lo que esta táctica es bastante “legal”). No hay dos comentaristas que puedan ponerse de acuerdo sobre lo que significa la ópera, que rara vez es el caso de los éxitos líricos más ligeros de Offenbach como son Orphée, La belle Hélène, La Vie Parisienne, La Grande-Duchesse y La Périchole "
Básicamente, y desde el punto de vista del montaje, hay dos enfoques. Uno, el más tradicional, es el que la producción se realiza siguiendo más o menos literalmente el libreto. Este punto de vista se basa en que Offenbach se interesó en la obra teatral Les contes fantastiques d'Hoffmann de Jules Barbier y Michel Carré porque era fundamentalmente una buena historia para hacer una ópera “comme il faut” a manera de canto de cisne como compositor. Se trataba, pues, de recrear en las escenas centrales, tres exóticas y retorcidas historias de amor, evocadas por el poeta E.T.A. Hoffmann. Como ejemplo paradigmático de este enfoque, en la memoria de este crítico está la extraordinaria producción de la Metropolitan Opera House a principios de 1982, firmada por el tándem escénico que formaron durante muchos años el “regisseur” Otto Schenk y el escenógrafo Günther Schneider-Siemssen. Pusieron en escena tres cuentos acertadamente escenificados, como si de un libro con ilustraciones a toda página se tratara; siempre con exquisito buen gusto, incluyendo las escenas obscuras y demoníacas. Pero lejos de esa concepción errónea y muy del gusto de los psicoanalistas de que Offenbach quiso presentar a su Hoffmann como su doble, como un niño perdido en la oscuridad y lleno de pánico, reflejo de su existencia final donde se debatía con los demonios que le atormentaban durante el proceso de composición, como si toda su existencia artística estuviese en juego en esa última carta.
El segundo enfoque se basa en representar la ópera de manera más psicodramática, como los malos sueños de un borracho o el resultado de historias fantásticas y distorsionadas de la enfermiza imaginación del protagonista. En tales versiones, el doble de Hoffmann puede estar dormido en su escritorio, o en su cama, durante toda la ópera. Los personajes en sus sueños o fantasías pueden usar máscaras, vestirse de negro o moverse como títeres infernales sobre un espacio estéril y claustrofóbico. Walter Felsenstein y Patrice Chéreau (entre otros productores) se han esforzado por hacer que sus versiones de la ópera sean más "Hoffmannescas", llenas de espeso romanticismo germánico, y menos "Offenbachianas", en el sentido de que las mejores operetas de Offenbach, de clara luminosidad y fuerte aroma francés, son primas hermanas de Los cuentos de Hoffmann.(Tocante a esto, me viene a la memoria que Chéreau sostenía respecto de su austera pero interesante –aunque un tanto fallida—producción para la ópera de París, a mediados de a década de 1970, que había intentado expurgar la ópera de Offenbach de toda la miserable ingenuidad teatral del siglo XIX francés, eliminando para ello todo lo que tuviese que ver con el París de la década de 1880).
Los cuentos de Hoffmann. Producción de Jean-Louis Grinda,. © 2019 by Ufficio Stampa, Teatro di San Carlo.
La pregunta que surge tras esta introducción es dónde se puede ubicar la nueva producción del Teatro de San Carlo de Nápoles, con “regia” de Jean-Louis Grinda y escenografía e iluminación de Laurent Castaingt. Pues a la vista de lo dicho, en tierra de nadie. El actual director de la Ópera de Montecarlo (y el candidato con mayores posibilidades de ser el próximo director de la Ópera de París) el “regista”, Grinda ha querido presentar un montaje original, mezclando elementos que se pretenden den modernidad al espectáculo, principalmente en la escenografía, mientras se intentan mostrar los tres cuentos de amor como una fábula que, según el propio “regista” asevera en el “programme di sala” de estas funciones, como un remedo de la parábola de los talentos que aparece en el evangelio de Mateo (25: 14-30). Me resisto a no traducir para mis lectores como explica Grinda cuál es para él la moral de esta historia:
“Si debiésemos encontrar una moral en esta historia, pudiera ser la de la parábola de los talentos (del Evangelio según Mateo) que enseña que no debemos desperdiciar los dones recibidos de Dios. ¿Qué has hecho de tu talento? Para Hoffmann conocemos la respuesta…”
Tengo para mí que la cita evangélica, además de no venir a cuento, no da idea de la concepción, entre convencional en la dirección de actores y en alguna de las proyecciones estáticas, amén de minimalista y con elementos simbólicos en toda la escenografía, a la manera del teatro multimedia y de proyecciones dinámicas de La linterna mágica de Praga—más que de espectáculo de sombras chinescas, como se ha podido leer en varias reseñas italianas—de Los cuentos de Hoffmann que el director escénico monegasco ha querido escenificar en el San Carlo.
Porque resumir toda una ópera de tan enmarañada y problemática naturaleza como es ésta en el canto final de la “Musa” (Et moi? Moi, la fidèle amie; estupendamente cantado por Annalisa Stroppa) que intenta recuperar a “Hoffmann” como poeta, donde están en verdad sus talentos y no en sus agitados y confusos devaneos de enamorado del enamoramiento, parece algo bastante simplista y que a los espectadores no creo que les aclare mucho los parciales y escasos aciertos de esta puesta en escena (entre sus desaciertos, tal vez el más notorio fuera el de la escenificación de la taberna de “maître Luther”, sus camareros y sillas—más propios de Maxim’s-de-Paris que de una taberna típicamente alemana de Núremberg—y estudiantes, que sirve de marco a toda el desarrollo escénico de la ópera. Mas le sigue de cerca en cuanto a chapuza todo el decorado del acto de una Venecia que se reduce a una alfombra azul y a unas pocas y monótonas olas de mar que se proyectan en una pequeña pantalla en el centro de la escena. Al parecer, la trama discurre en ninguna parte y, a la vez, en todas, excepto en Venecia.
En una escena generalmente gris y con iluminación poco imaginativa y relevante, destacó en general el vestuario de David Belugou, a pesar de abusar de estudiantes, supuestamente de medicina, dada la cantidad de batas blancas que había en el coro y en el grupo de figurantes. Empero, tanto los invitados de Spalazani como los del salón de fiestas del palacio de Venecia, vestían como pudo hacerlo los miembro de “le tout País” que acudían vestidos de tiros largos a las operetas de Offenbach.
La producción, que es original de la Ópera de Montecarlo, se queda pequeña en el amplio y alto escenario del San Carlo. Anecdótico y un tanto chovinista y provinciano es que en el fondo del escenario aparece una vista parcial de los palcos del Teatro de Mónaco (obra del arquitecto Charles Garnier, cuyo nuevo y extravagante teatro de l’Opéra de Paris, fue, junto a Offenbach—el Mozart de los Champs-Élysées, como le llamó Rossini por entonces—uno de los grandes iconos del Segunda Imperio), vistos desde el proscenio en cuyo suelo se ven claramente las velas de las candilejas (y sirve, además, para que Stella, “y la madre resucitada de Antonia saluden a unos imaginarios espectadores. Por cierto, que la madre desaparece, seguramente para volver a su tumba, saltando de la escena a la platea). Una producción que como mucho aparecerá en una pequeña nota a pie de página, en el apartado del uso de proyecciones en la puesta en escena de Los cuentos de Hoffmann, en la futura historia de los montajes de esta ópera.
El “Teatro Massimo” de Nápoles dedicó esta producción a Alfredo Kraus, muy posiblemente el mejor “Hoffmann” de la última mitad del siglo pasado, cuya desaparición se produjo el 10 de septiembre de hace veinte años (también se la han dedicado a Peter Maag, un director muy querido en Nápoles, en conmemoración del centenario de su nacimiento). El tenor canario nunca cantó “Hoffmann” en el San Carlo. En dicho teatro debutó en 1958 (con Il barbiere di Siviglia) y actuó hasta 1996, año en el que interpretó “su” magistral Werther” (fue la última vez que cantó en un teatro lírico italiano, dando una lección magistral que no se ha olvidado aún). Entre sus grandes éxitos en Nápoles, los viejos y sabios “conoscitori” del belcanto del “loggione” del San Carlo han recordado siempre, además del ya citado Werther, Les pêcheurs de perles, La traviata, Manon, Don Pasquale, Rigoletto y Lucia di Lammermoor. Indudablemente, la sombra de Alfredo Kraus es muy alargada en el San Carlo.
John Osborn y Maria Grazia Schiavo en el “Acto de Olympia”. © 2019 by Ufficio Stampa, Teatro di San Carlo.
El lector que haya seguido leyendo hasta aquí, sospecha, y con razón, que ahora toca ocuparse de la actuación de John Osborn, el “Hoffmann” de estas representaciones napolitanas de la temporada en curso. El tenor estadounidense fue el ganador del concurso Operalia—fundado por Plácido Domingo—que se celebró en Burdeos en 1996. Se trata de un tenor lírico, de bellos y afinados agudos, que recuerdan en cierta medida a Plácido Domingo joven y descansado, en sus mejores momentos (por ejemplo, el “Hoffmann” de principios de 1982 en la MET, del que ya hemos elogiado su extraordinaria y legendaria puesta en escena). Pero los agudos son tal vez demasiado melifluos y “blancos”, valga le metáfora, descoloridos y sin las gotas de vibrato “streto” justo y necesario para que brillen y transmitan emociones. Aunque son aéreos, muy afinados, bien proyectados, y emitidos siempre “sul fiato”, carecen de la contundencia y el restallido propio de los que dominan, como era el caso de Alfredo Kraus, la “voce in maschera”. En general, resulta un tanto monótono, con escasa paleta de colores vocales, sin dominio completo de los reguladores, que tan importantes son en la “particella” de “Hoffmann”. Eso hace que su canto se desarrolle principalmente en el “mezzo-forte”, sin hacer casi “fiatos” ni “apianar” con delicadeza y sutileza. Se nota una cierta falta de homogeneidad en el paso al registro agudo que es donde Osborn se encuentra realmente a gusto, pues tiene las notas que le permiten salir airoso incluso en los sobreagudos. En suma, tiene buena voz, pero limitada técnica y expresividad. Su francés es poco idiomático y su pronunciación, sobre todo de las vocales nasales tan características del acento de la lengua gala, dejan mucho que desear. Tocante a este punto, es de recordar la acertada fonación y articulación del francés que tenía Kraus, gran dominador del canto con la “voce in maschera”, que permite emitir con limpieza y propiedad las cuatro vocales nasales del francés, sin tener que recurrir a nasalidades antiestéticas.
De las cuatro mujeres objeto de los deseos amorosos del enamoradizo “Hoffmann”, sobresalió Nino Machaidze en el papel de “Antonia”. Cierto que su acto es el más logrado y el musicalmente más bello, poliédrico, multifacético y que requiere una ductilidad vocal y gran capacidad de colorear las diversas emociones con la voz, cosa que la soprano georgiana domina con maestría. Su timbre se ha obscurecido en los últimos años, pero sigue siendo cremoso y juvenil. La homogeneidad en toda su tesitura es casi perfecta y apenas se nota en algún breve instante, el paso de registros. Brilló en su aria de entrada Elle a fui, la tourterelle y eclipsó claramente a Osborn en el dúo C'est une chanson d'amour. También cantó espléndidamente con su resucitada madre el tenso encuentro entre ambas, Chère enfant y estuvo realmente soberbia en el trío con su madre y el villano de turno, el doctor Miracle.
Nino Machaidze y John Osborn. © 2019 by Ufficio Stampa, Teatro di San Carlo.
Tengo para mí que lo que podía haber sido el acto más redondo de esta producción, acabe no con la muerte de “Antonia” como requiere el libreto original, sino haciendo ella mutis por el foro desapareciendo en la platea del Teatro de Ópera de Mónaco cuyo interior se proyecta, como ha quedado dicho, como fondo del escenario.
Sostenía Alfredo Kraus que a las mujeres no les preocupaba mucho la fonación, la articulación de las palabras del texto, pues estaban más pendientes de la belleza de su canto que de la pronunciación que hace entendible la trama. Esto era especialmente notorio en la ópera francesa. Puede que sea una opinión un tanto particular del Maestro Kraus, pero desde luego no es aplicable a Nino Machaidze. Esta soprano articula casi perfectamente los textos de las óperas francesas (en su repertorio figuran “Ines” de L’Africane, “Micaela”, de Carmen, “Thais”, “Juliette”, de Roméo et Juliette, “Leila”, de Le pêcheurs de perles, y en breve añadirá el rol de “Manon”). Sabe distinguir claramente el estilo lírico francés, con su idiosincrática “chanson”, del de la ópera italiana (es también una consumada belcantista). Todo ello sustentado por una técnica en constante mejoría, una emisión canónica, un fraseo inspirado y fluorescente. La soprano ucraniana era la primera vez que cantaba este delicado y bello personaje—hablando de belleza, Nino Machaidze, es una bellísima joven, que además, es una gran actriz; su mímica facial es tremendamente expresiva—y es muy posible que a medida de que lo vaya madurando acabe siendo una “Antonia” de alto vuelo.
Muy convincente vocal y escénicamente Maria Gracia Schiavo, una soprano ligera, muy alejada de las jilgueras que han abundado en el personaje de “Olympia”, la muñeca autómata (una originalidad del “regista”: su creador, Spalanzani, por otro lado, buen comprimario, la maneja por control remoto). Excepto en un pasaje especialmente tirante, puso todas las notas de su endiablada y astronómica “particella”. Destacó también como actriz, siendo especialmente cómicas y logradas sus reacciones cuando se le acaba la cuerda y su inventor la vuelve a poner en movimiento. Cosechó una fuerte y sostenida ovación tras su espectacular aria Les oiseaux dans la charmille.
A menor nivel hay que situar a Josè Maria Lo Monaco, que cumplió sin excesivo brillo su parte de la cortesana “Giuletta”. Este rol tiene una gran importancia en dos de los momentos más conocidos y logrados de Los cuentos de Hoffmann : la archiconocida Barcarola (donde quedó bastante gris frente a una estupenda y sensual Annalisa Stroppa, “Niklause” y en el sexteto (o septeto, como es más conocido, si se considera al coro, que estuvo soberbio, como un personaje más) Hélas, mon coeur s’egare encore, un añadido de autor desconocido aunque utiliza melodías de Offenbach presentes en esta ópera. En este gran concertante llevan la voz cantante—nunca mejor dicho—“Hoffmann” y “Giuletta”, cuyo canto pasó casi desapercibido.
El cuarto amor de Hoffmann, “Stella”, un personaje en realidad comprimario, lo interpretó Michela Antennucci con acierto en las dos cortas frases que tiene que cantar, aunque esté en boca de todos durante el epílogo y tenga que moverse por el escenario con buen hacer teatral.
Sabido es que es infrecuente que los personajes de “Olympia”, “Antonia” y “Giuletta” (más “Stella”) los interprete una misma cantante. Ejemplos recientes son Joan Sutherland, Edita Gruberová, Bevery Sills, Edda Moser y Diana Damrau. Mas dado que como dice el título de esta reseña, la sombra de Alfredo Krauss es alargada, debo dejar constancia aquí de la extraordinaria interpretación de Katherine Malfitano de los cuatro amores de Hoffman en la Metropolitan Opera, en enero de 1985, dando réplica a Alfredo Kraus en una de sus mejores actuaciones como el complejo y multifacético protagonista de esta ópera póstuma de Offenbach. Una noche de ópera que el autor de estas líneas atesora en su memoria con carácter prácticamente imborrable (la producción era la legendaria de Otto Schenk y Günther Schneider-Siemssen y el director de orquesta, Julius Rudel. James Morris dio vida a los cuatro villanos de forma magnífica).
Empero, es costumbre establecida que los cuatro villanos o demonios que son en cada ocasión la némesis de Hoffmann se interpreten por el mismo cantante. Pese a que esta tradición de encomendar esos malvados personajes a un mismo cantante, no es un “tour de force” comparable al de asignar los cuatro papeles femeninos principales a una mismo soprano, en la práctica se requiere de un verdadero bajo-barítono, o un bajo con amplia tesitura, que le permita graves rotundos y firmes y agudos propios de un barítono dramático.
No es ese el caso de Alex Esposito, cuyo registro grave carece de la profundidad y potencia necesarias que son especialmente requeridas en “Lindorf” y en “Dapertutto”. En este sentido, la recia a la vez que delicada aria Scintille, diamant quedó deslucida por abajo y corta por arriba. Su mejor momento fue como “Dr. Miracle”, tanto en lo actoral como en lo vocal. El momento en el que por artes mágicas diagnostica la enfermedad de “Antonia” en ausencia de la paciente, resultó brillante y jocoso.
“Nicklausse”, según la edición que se elija para escenificar Los cuentos de Hoffmann puede ser un papel secundario o de notable importancia. En este caso, se usó una edición en la que el amigo de Hoffmann tiene un notorio relieve. Esto permitió el lucimiento de la joven y bella mezzo-soprano Annalisa Stroppa, quien debutaba en este papel. Con una voz de timbre hermoso, cálido y muy particular, de auténtica mezzo y no de soprano corta en el registro agudo, su fraseo es de buena escuela y tanto en el canto recitativo como en airoso, la homogeneidad y carnosidad de su voz le permitió componer un “Nicklausse” joven y simpático, con los pies en el suelo y fiel compañero del confuso y caótico poeta. Supo colorear su voz con acierto cuando tuvo que interpretar “La Musa”, especialmente en el epílogo. A su éxito contribuye, sin duda, su buena presencia escénica, que se puede resumir diciendo que resultó un elegante y atractivo mozo, vivaracho y de buena figura.
La lista de comprimarios de Los cuentos de Hoffmann es larga y variada. Uno de los éxitos de esta producción ha sido contar con un notable conjunto de cantantes de la casa para los “ruoli minori”. Para empezar a dar noticia de esos papeles secundarios, citaremos a Orlando Polidoro, quien interpretó a “Andrés”, criado de “Stella”, “Cochenille”, pretendiente de “Giuletta” y “Frantz”, sirviente de “Crespel”, padre de “Antonia”. Su mejor momento estuvo en este último papel, cantando francamente bien la canción cómica Jour et nuit. También es de destacar la actuación de Roberto Abbondanza como “Crespel”, lo que contribuyó, repetimos, a que el llamado “Acto de Antonia” fuese lo mejor del espectáculo.
Mención especial merece Federica Giansanti, “La madre de Antonia” (en general se oye sólo su voz; también se la suele denominar en los libretos “Le fantôme”), quien contribuyó a que el trío con el “Dr. Miracle” y “Antonia”, Ah! Chère enfant resultase muy emotivo y bellamente cantado.
Para no olvidar a ninguno de esos estupendos comprimarios, citemos a Enrico Cossutta, que interpretó al inventor de “Olympia”; a Fabio Zagarella, que interpretó a “Hermann” y a “Schlémil”; Pasquale Scircoli, “Nathanaël”, un estudiante y a Italo Proferisce, el tabernero “Luther”.
Dirigió el espectáculo desde el foso el veterano maestro Pinchas Steinberg. Puntilloso con las entradas de los instrumentistas, muy atento a marcar las barras del compás, inspirado a ratos, intentó, aunque no siempre lo logró, el equilibrio entre el foso y la escena. Se puede echar en falta que en muchas ocasiones no “abrió” la orquesta (à la Carlos Kleiber) para que el canto piano y pianissimo de algunos intérpretes se proyectase hasta el fondo de la sala, sin que chocara con el muro de la orquesta. Pese a que su grabación de Chérubin, de Massenet fue aclamada por la crítica discográfica internacional, este director no muestra demasiada afinidad con la ópera francesa, logrando sus mejores resultados en la ópera alemana y en Mozart.
La orquesta del Teatro San Carlo es una de las mejores de todos los teatros de ópera de Italia, con una calidad muy próxima a la del Teatro alla Scala. Buena parte de este bien hacer de los instrumentistas del “Massimo” se debe sin duda a directores como Zubin Mehta, director honorario, y a Riccardo Muti, el cual ha vuelto a “su casa” esta temporada a dirigir ópera (Così fan tutte) tras 34 años de ausencia, aunque en el ínterin ha dirigido varios conciertos a la orquesta del San Carlo.
El segundo cuerpo estable de este teatro es el magnífico coro, que cantó con total conjunción el septeto del tercer acto (justificando así que a un sexteto se la denomine comúnmente como septeto). En el prólogo, donde sólo hay voces masculinas, se pudo observar la carencia de auténticos bajos que, por otro lado, es la situación general de los coros de los teatros de ópera en Italia.
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