Discos

Trazos de piano-memoria

Paco Yáñez

lunes, 15 de abril de 2019
Alberto Posadas: Erinnerungsspuren. Florian Hoelscher, piano. Stephan Hahn y Harry Vogt, productores. Arnd Coppers, Walburga Dahmen y David Schwager, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 79:48 minutos de duración grabado en la Klaus-von-Bismarck-Saal de la WDR de Colonia (Alemania), los días 26 y 27 de marzo y 22 y 23 de mayo de 2018. Wergo WER 7377 2.

Después de que el pasado otoño visitara nuestra sección discográfica el soberbio compacto que en el sello NEOS (11715) publicaron Nacho de Paz y el Klangforum Wien abordando diversas partituras camerísticas de Alberto Posadas (Valladolid, 1967), esta primavera nos adentramos en uno de los ciclos más ambiciosos de cuantos jalonan el catálogo del compositor castellano: el de las seis piezas para piano que conforman Erinnerungsspuren (2014-18), una de las propuestas pianísticas más arrebatadoras y potentes, no ya de cuantas se hayan escrito en España en lo que va de siglo XXI, sino en el conjunto de Europa (máxime, en una interpretación del calibre de la que hoy reseñamos, con el dedicatario de la obra al teclado: el pianista Florian Hoelscher).

Ahora bien, aunque de nuestro siglo partamos en el apasionante viaje que nos proponen Alberto Posadas y Florian Hoelscher en esta primera grabación mundial de Erinnerungsspuren, los márgenes temporales se permeabilizan y disuelven en estas seis piezas por medio de los que el propio Posadas dice «trazos de memoria» de aquellos conceptos que el pucelano cree que emergen desde el repertorio histórico. Es así que en los seis diálogos aquí tendidos por Posadas con François Couperin, Claude Debussy, Robert Schumann, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen y Bernd Alois Zimmermann, no se lleva a cabo un uso extensivo o metacompositivo de la cita (a pesar de que algunas partituras originales aparecen referenciadas hasta en dos de los títulos de estas piezas), sino una relectura de algunos de los autores que Posadas considera fundamentales en la construcción del repertorio para teclado desde el barroco hasta el siglo XX, en el cual Posadas se injerta y desde el que surgen muchas de las técnicas y rasgos de estilo que conforman lo más propiamente posadiano. 

Tal y como Lydia Jeschke especifica en sus tan informativas notas para este compacto, el lenguaje de Alberto Posadas chocaba con el piano a la hora de componer un ciclo tan extenso como éste en dos aspectos centrales: por un lado, la imponente literatura ya existente y la evidente dificultad de avanzar un paso sustantivo desde lo ya creado; pero, además, la propia naturaleza del instrumento (si la contemplamos estrictamente desde el teclado, habría que puntualizar), con la complejidad que éste depara a la hora de dar cuenta de los universos microtonales, armónicos y espectrales que caracterizan a la música del compositor vallisoletano. Así pues, será desde este doble reto desde el que parta lo que Jeschke define como proceso de reconceptualización del piano posadiano: un proceso que comprende ya no sólo la reformulación de las técnicas en pedal, teclado y arpa, sino esa búsqueda de trazos de memoria histórica con los que enraizar cuanto en este paso adelante escuchamos, con una gran franqueza de Posadas a la hora de hacernos partícipes de sus filiaciones y referentes (aunque sabemos que los imaginarios estéticos de los que se nutre el compositor castellano están mucho más amplia y proteicamente poblados).

Anklänge an François Couperin (2014), primera pieza de Erinnerungsspuren, nos conduce al barroco, intuido en la distancia de sus primeras notas, con sus etéreos, secos y aislados intervalos en martellato progresivamente afirmados, cual si sus alturas surgieran de entre la niebla del tiempo y del eco de un clavecín (por su color metálico y punzante), de un pasado que hemos de enfocar y poner en contexto, aquí con François Couperin como uno de los primeros grandes compositores para teclado. Sin embargo, no se remite Posadas a ninguna obra específica del francés en esta primera pieza, sino a aspectos estilísticos como la relación entre la ornamentación y el lenguaje, intentado discernir qué es esencia y qué apariencia, qué necesario y qué superfluo. El propio Posadas nos dice en sus notas que en el caso de Couperin, como compositor barroco que es, dicha ornamentación es ciertamente necesaria, al ser parte de la esencia de su música, puesto que le confiere dinamismo y flexibilidad al discurso, con la rica interacción que construye con sus elementos musicales más básicos. Partiendo de tales presupuestos histórico-estilísticos, en Anklänge an François Couperin se crea una estructura en la que su fluidez y dinamismo provienen del uso de diferentes tipos de ornamentos, adquiriendo una importancia cada vez mayor, al punto de que el compositor pucelano reconoce que el ornamento se convierte en material musical; mientras que el material, en ornamento: inversión que percibimos a lo largo de esta primera pieza por medio de diversos recursos propios de un piano actual, activados tanto en el teclado, con un virtuosismo muy destacable, como en el interior del arpa, ya sea rasgando las cuerdas el propio pianista, ya por la preparación de las mismas, destacando en este sentido la inserción entre varias de las cuerdas de espátulas que no sólo actúan como sordinas y modificadores tímbricos, sino que llegan a golpear la caja del piano creando un efecto extendido y percusivo muy potente y moderno. Es algo que conocemos bien por medio de preparaciones análogas en otros instrumentos trabajados por Alberto Posadas, como la inserción de cañas de clarinete entre las cuerdas de la viola, en Tombeau et double (2014); o el uso de spring-drum y diversas sordinas en el monumental ciclo para saxofones Veredas (2014-18). De este modo, la naturaleza del piano se enrarece y multiplica texturalmente, conjugando un piano arrebatador desde el teclado con un paisaje tímbrico moderno en el interior de la caja.

Tal y como sugiere el título de la segunda pieza, Anklänge an "La cathédrale engloutie" (2015), el diálogo que en ella establece Posadas se realiza con Claude Debussy; de forma concreta, con el décimo de sus Préludes pour piano (1909-13). En La cathédrale engloutie lo que a Posadas interesa más es la percepción que del espacio acústico crea Debussy, cual si propagado el piano a través de un medio irreal, con lo difuso que ello depara el discernir el origen de la fuente de sonido: situación que pretende realizar Posadas en su pieza, evocando otro tipo de nuevo espacio acústico. Para abismarnos a tal espacio, se despliega toda una preparación del piano con las espátulas de la primera pieza, así como con sordinas de violín y violonchelo, cuñas y super ball mediante las cuales el arpa del piano adquiere una sonoridad completamente distinta, muy expandida y densificada por medio del pedal; de ahí, el que Lydia Jeschke hable en sus notas de un piano de carácter escultórico (plasmático, diría yo) con la profusa interconexión entre las capas de sonido creadas por un Posadas algunas de cuyas sonoridades parecen las de un sonar explorando las profundidades de este tan particular espacio acústico, en búsqueda del original debussyano; llegando, cierto es, ecos desde el fondo de la pieza que nos remiten al propio Debussy: apenas un par de notas que parecen, a su vez, un mensaje en código morse, una comunicación entre tiempos, espacios y estados de la materia musical. En algunos pasajes de Anklänge an "La cathédrale engloutie", por el tipo de activación del arpa realizada, así como por esos destellos de un pasado más armónica y melódicamente articulado, se asoman ecos de George Crumb a esta partitura, conectando a Posadas con otro de los mayores prestidigitadores del piano contemporáneo.

Tras la tan plasmática densidad de Anklänge an "La cathédrale engloutie", con su extático esfumado de lo temporal, Anklänge an Robert Schumann (2015) se presenta como un torbellino imparable: una cascada de notas que nos remite a Schumann, pero que, por el portentoso mecanismo y digitación de Florian Hoelscher, bien podría hacerlo al mismísimo Conlon Nancarrow. Sea como fuere, adonde Posadas nos conduce aquí es al 'Presto passionato' de la Sonata para piano Nº2 en sol menor opus 22 (1830-38) de Robert Schumann como pieza germinal de su partitura. Lo febril y lo inestable de sus constructos métricos sirven a Posadas (quizás habría que decir que paradójicamente) para construir una estructura orgánica, en la que también se imbrican los registros y las texturas. Es por ello que, a nivel polifónico, y más estrictamente en lo que al teclado se refiere, quizás sea la pieza más exigente en cuanto a digitación, con sus abruptos cambios; siendo así que, como nos recuerda Lydia Jeschke, a pesar de tratarse de la pieza más corta de Erinnerungsspuren, con sus 8:16 minutos, es ésta la que más notas contiene, con sus capas de ritmos y fraseos superpuestos. Un auténtico tour de force, por tanto, así como una exploración obsesiva y poderosamente rítmica del teclado en toda su extensión.

El contraste entre la tercera y la cuarta pieza es de los más acusados en Erinnerungsspuren, pues el comienzo de Anklänge an "Aitsi" (2015) nos remite a un sonido mistérico y cuasi electrónico, al tiempo que arcaico: elementos que, asimismo, identifican la estética de Giacinto Scelsi, compositor italiano con cuya partitura para piano amplificado Aitsi (1974) dialoga aquí Posadas. En el original scelsiano, se modificaban los acordes distorsionándolos por medio de la electrónica (algo que podemos comprobar de forma especialmente nítida en la referencial grabación editada en DVD por mode records (159) a cargo de Aki Takahashi). Mientras, en Anklänge an "Aitsi" Posadas pretende operar de forma similar, modificando lo más en tiempo real posible los sonidos producidos en el piano y sus resonancias, así como las capas que se superponen y los sonidos parasitarios incorporados y desgajados. Ello es fruto del que es trabajo más invasivo del piano en este ciclo, con toda una coreografía -como Lydia Jeschke la define- que conduce al pianista alrededor del instrumento, activándolo en diversas zonas del mismo hasta llegar finalmente al teclado: técnicas de intervención extendidas en las que Florian Hoelscher utiliza papel, espátulas, cámaras de bicicleta, super ball, diapasones, un generador de ondas sinusoidales y un vibrador, con los cuales crea un paisaje acústico heterogéneo, extendido y profundamente rugoso, evocando esas sonoridades arcaico-electrónicas de lo scelsiano. Una pieza, así pues, fascinante, que a medida que Hoelscher se va acercando al final de su recorrido se remite a una estética más clásicamente referenciada, hasta que el propio teclado nos devuelve a un lenguaje de alturas; si bien, en cierto modo, disociado, pues en éste se diferencian los ataques a las cuerdas no preparadas, con sus alturas puras, y los ataques a cuerdas preparadas, con las rugosidades que éstas incorporan: a su vez, como trazos de memoria de la propia pieza en su final; aunque en algunos de los intervalos en el registro agudo adonde nos conduce Posadas es a la pieza germinal de Erinnerungsspuren, a Anklänge an François Couperin, pues son los intervalos que abrían esta pieza dal niente (desde la historia, In principio) lo que escuchamos. 

A pesar de que solemos asociar a Alberto Posadas con la música francesa, hasta tres (la mitad del ciclo) son los compositores alemanes presentes en Erinnerungsspuren, pues tras la aparición de Robert Schumann en la tercera pieza, en la quinta a quien se remite el compositor pucelano es a Karlheinz Stockhausen, por medio de su Klavierstück IX (1954-61). De este modo, Anklänge an Stockhausen (2017) bebe del estudio stockhauseniano sobre la repetición y la percepción de los acordes, siendo otra partitura, como la schumanniana, especialmente rítmica y atacada desde el teclado, en fuerte contraste con la tan extendida y movilizada en el arpa pieza precedente. Aquí, Posadas juega con nuestra memoria por medio de procesos análogos a los desarrollados en el Klavierstück IX, si bien en Anklänge an Stockhausen la escala cromática (elemento sorprendente en la pieza de Stockhausen tras una obsesiva repetición de acordes) es, como afirma el propio compositor, un elemento de apertura que construye los acordes de forma gradual mientras la escala va siendo modificada, cambiando la relación entre tiempo, dinámica y articulación. Frente al fascinante, atávico y rugoso Anklänge an "Aitsi", esta quinta pieza resulta más cerebral e intelectualizada, siendo muy pocos los eleme ntos extendidos que se asoman a Anklänge an Stockhausen, más allá de modificaciones en el pedal y clústeres en el registro grave (si bien, sin el expresionismo del que seremos partícipes en la pieza que cierra el ciclo). Así pues, ritmo y un enorme trabajo de digitación a la hora de hacer vibrar los acordes para desestabilizar nuestra precepción del ataque, su conformación, desarrollo y extinción, están en el núcleo de una pieza que, como la schumanniana, resulta febril en todo su desarrollo.

Aunque muchos otros reinventores de la música para teclado podrían haber sido convocados por Posadas en Erinnerungsspuren (como Bach, Scarlatti, Haydn, Beethoven, Skriabin, Schönberg, Wyschnegradsky, Cowell, Messiaen, Cage, Xenakis, Feldman, Lachenmann y un largo etcétera), es con otro alemán, Bernd Alois Zimmermann, con quien concluye este ciclo de seis piezas, remitiéndonos a Monologe (1964), partitura para dos pianos y dos pianistas que se infiltra en la conclusiva Anklänge an B. A. Zimmermann (2018) por medio de sus juegos de memoria, ya la que se tiende desde Monologe a Dialoge (1960), obra para dos pianos y orquesta desde la que Monologe surge (siempre con los hermanos Kontarsky en la memoria fonográfica de estas páginas, por medio de sus registros para RCA y Deutsche Grammophon), ya desde ambas piezas de Zimmermann hacia la propia historia: intertextualidad arquetípica del compositor alemán, de la cual son buenos exponentes numerosas partituras coetáneas, quizás con Musique pour les soupers du roi Ubu (1962-67) a la cabeza. Esa dialéctica entre el compositor y la historia da pie a la formulación de una serie de preguntas que Alberto Posadas comparte con nosotros en sus notas. Quizás es por esa proteica sucesión de cuestiones, por lo que Anklänge an B. A. Zimmermann es la más larga de estas piezas, con sus 18:45 minutos de duración: una extensión que nos permitirá, con Posadas, plantearnos el papel de la cita histórica y su rol a la hora de conectar el pasado con lo nuevo, la huella de esa memoria en los imaginarios colectivos y en los de cada oyente, o cómo esa fusión de reverberaciones históricas y nuevos materiales se definen mutuamente: una serie de preguntas que nos remiten, asimismo, a las que recientemente nos planteaba el violinista y musicólogo Roberto Alonso Trillo en su libro Death and (Re)Birth of J. S. Bach. Reconsidering Musical Authorship and the Work-Concept (Routledge, 2019), allí poniendo en relación la música de Johan Sebastian Bach con doce nuevas obras para violín desde una búsqueda del límite de la autoría bajo el enfoque filosófico de autores como Jacques Derrida y Roland Barthes. Tal y como indica el propio Posadas, estas cuestiones sirven para lanzar y espolear su partitura, más que para acometer un proceso de respuesta(s); de forma que la cita y la extensión mínima para su reconocimiento son uno de los motores de una pieza conclusiva más expresiva que la anterior, así como también muy construida desde el teclado; si bien, un teclado más poderoso, perfectamente expuesto por un Florian Hoelscher que, en lo interpretativo, nos ofrece una primera grabación mundial del ciclo estupenda, llamada a perdurar e informar a futuras versiones de una obra cuyo equilibrio entre el trabajo en el teclado y en el interior del arpa, entre lo armónico y lo extendido, me parece muy interesante y revelador de una de las mejores líneas compositivas de nuestro tiempo.

La grabación de Erinnerungsspuren que aquí escuchamos, a cargo de la WDR de Colonia, es estupenda a todos los niveles, como es habitual en la radio renana. La edición del compacto es, asimismo, la típica de Wergo, con abundante información sobre los registros, fotografías y biografías de pianista y compositor, así como con unas muy interesantes notas a cargo de la ya varias veces citada Lydia Jeschke y del propio Alberto Posadas, que desgrana sus ideas sobre cada una de las seis piezas que conforman éste que, desde ya, es uno de los clásicos del piano español contemporáneo: una partitura que, en el comienzo del siglo XXI, tiende puentes, por nivel técnico y actualidad artística en sus respectivos momentos compositivos, con los grandes ciclos para piano que en España se compusieron a principios del siglo XX; un piano en diálogo con Europa y con la historia, alquitarando y haciendo suyos algunos de los momentos más brillantes en la vida del instrumento. Un disco, así pues, plenamente recomendable a todos los niveles. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Wergo.

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