España - Castilla-La Mancha

Derrumbe cultural

Paco Yáñez

miércoles, 24 de abril de 2019
Cuenca, martes, 16 de abril de 2019. Teatro-Auditorio de Cuenca. Mieczyslav Weinberg: Concertino para violín y cuerdas opus 42. . Dmitri Shostakóvich: Cuarteto Nº15 en mi bemol menor opus 144 (arreglo para orquesta de cuerda a cargo de Gidon Kremer y Victor Kissine). Gidon Kremer, violín. Giedrė Dirvanauskaitė, violonchelo. Andréi Pushkarev, vibráfono. Kremerata Baltica. Ocupación: 35%.
Gidon Kremer © 2019 by Santiago Torralba

Aún sobrecogidos por el incendio y parcial colapso de uno de los principales monumentos europeos, pues tal es Notre-Dame de París, asistimos al segundo concierto de la 58 Semana de Música Religiosa de Cuenca; un concierto al que la catástrofe de la catedral parisina se asomaría en su segunda partitura, por medio de la dedicatoria expresada por Gidon Kremer; si bien, a otra escala (aunque, desgraciadamente, más transversal y que habla de cómo se entiende la música en nuestro país), presenciamos en esta segunda cita con la 'Semana de Pasión' en 2019 otro tipo de derrumbe cultural: el que supone el que una agrupación de tal calidad y prestigio como la Kremerata Baltica haya convocado a tan sólo un tercio del (ya de por sí reducido) aforo del Teatro-Auditorio de Cuenca...

...muchas son las preguntas que nos lanza tan esclerótico escenario, referidas a la propia gestión de la SMR (a nivel de ubicación de los conciertos en los distintos espacios de Cuenca, precio de las entradas, publicitación local y estatal, etc.), a la depauperación cultural que se ha ido instalando en España (no sé si indeseado, pero sí indeseable fruto de unos medios de (in)comunicación y de unas políticas culturales cada vez más -après Debord- espectaculistas y banales), y al propio programa, pues su primera parte me ha parecido insustancial para lo que una agrupación como la Kremerata Baltica puede dar de sí; si bien es cierto que responde fidedignamente a los credos estéticos de su fundador, Gidon Kremer, así como a la lógica de la SMR, aunque tal filiación a las señas de identidad de intérpretes y festival no haya encontrado, el martes 16 (más lo había hecho el lunes 15), eco ni en el público conquense ni en el internacional, cada vez menos presente (a simple vista, y a falta de estadísticas al respecto) en la SMR (más allá de los conciertos en las iglesias de Cuenca: espacios que, per se, parecen imantar más al público, tanto local como foráneo; aunque, en todo caso, es también comprensible que la organización disponga, para este tipo de eventos, espacios de un mayor aforo, como el del Teatro-Auditorio, pues difícil era prever que una formación como la Kremerata Baltica, con toda una leyenda del violín al frente, Gidon Kremer, no convocase a más público en esta triste y musicalmente vaciada España).

Sea como fuere (pues no resulta sencillo responder a estas cuestiones, que implican no sólo a lo musical, sino a lo social y a lo cultural), creo que, al menos en la primera parte, este segundo concierto de la Kremerata Baltica pecaba de un programa poco enjundioso, con obras escasamente conocidas de una calidad, en mi opinión, más bien pobre. Tal es el caso del Concertino para violín y cuerdas opus 42 (1948) de Mieczyslav Weinberg (Varsovia, 1919 - Moscú, 1996), compositor soviético de origen polaco del que la Kremerata Baltica conmemora en 2019 su primer centenario, y de quien un día antes habíamos escuchado en Cuenca su Sinfonía Nº2 para orquesta de cuerda opus 30 (1946), una obra de mayor calado que este tan liviano opus 42.

Según nos cuenta en sus notas José Ignacio González Mozos, las influencias de Gustav Mahler, Béla Bartók y Dmitri Shostakóvich, además de la del folclore judío, están presentes en este Concertino para violín y cuerdas; de ahí, su eclecticismo, fruto mestizo, también, de los ecos del Romanticismo ruso, así como del severo antiformalismo que presidía la composición soviética a finales de los años cuarenta del pasado siglo. El resultado de todo ello es un pastiche cargado de dejes melódicos, armonías clásicas y un lirismo simplón que ni con la Kremerata Baltica y Gidon Kremer como solista uno es capaz de digerir; a pesar de que la interpretación no puedo calificarla más que de excelente, en línea con lo que podemos escuchar en el registro fonográfico del opus 42 weinberguiano a cargo de los mismos músicos en el sello ECM (2368/69).

Antes de abordar la segunda partitura del concierto, Gidon Kremer se dirigió al público reunido en el Teatro-Auditorio de Cuenca para dedicar la interpretación de la misma a Notre-Dame, expresando así su deseo por el pronto renacimiento desde sus cenizas del templo parisino. Ahora bien, si la reconstrucción de Notre-Dame ha de seguir las líneas estéticas de Silent Prayer (2007), obra para violín, violonchelo, vibráfono y orquesta de cuerda del compositor georgiano Giya Kancheli (Tiflis, 1935), preparémonos para ver en el futuro el tejado de la basílica pintado de un rosa nacarado, horteramente reluciente y surcado por dibujillos de nubes, unicornios y cuanto pueda conformar un correlato arquitectónico del rotundo kitsch con el que Kancheli nos castiga en Silent Prayer (2007). No ocultaré, por tanto, mi completo distanciamiento de la obra del georgiano, ya no sólo a nivel estilístico, sino intelectual, pues se trata de un autor cuyas afirmaciones sobre otros compositores y estéticas se encuentran en los antípodas de mis gustos y convicciones musicales; así que el punto de partida no era, por lo que a este musicógrafo se refiere, favorable.

Cierto es que, décadas atrás, algo similar me ocurría con Arvo Pärt, pero mientras que la música del estonio ha ido (no toda) ganando mi interés, la de Kancheli me sigue resultando hasta desagradable. Así me lo había parecido, en mis audiciones previas, Silent Prayer (en la referencial versión para ECM (2161) de Gidon Kremer y su Kremerata), y así me lo ha vuelto a parecer en vivo, con una interpretación que nos habla, eso sí, de la superlativa calidad del grupo báltico, pues si uno hubiese cerrado los ojos el pasado martes en Cuenca, hubiese podido llegar a creer que se trataba de la grabación de ECM lo que estaba escuchando...

...y es que la perfección de Kremer y sus músicos, su refinamiento en este tipo de partituras, es algo proverbial, volviendo a enfocar Silent Prayer desde una luz blanca y matizada que porta reminiscencias de lo pärtiano, si bien el supuesto misticismo de Kancheli suena falso e impostado frente a la esencialidad y al lacónico recogimiento del estonio, asomándose a Silent Prayer efectos de un cutrerío atroz más propios del pop, así como una sensiblería maniquea, como la presencia de una voz infantil en off que tuvo a parte del público buscando entre la Kremerata Baltica de dónde provenía aquel etéreo canto que periódicamente se asomaba por los dos altavoces que flanqueaban a los músicos a ambos lados del escenario. Es otro más de los reiterados efectismos incorporados por Kancheli a una partitura que acaba conformando una caricatura de su propio estilo, fusionando la música clásica, el new age, la banda sonora (por estilo, acorde a la de Zbigniew Preisner para el Bleu (1993) de Kieślowski) y el chill out.

Así que, una vez más, otra oportunidad perdida para encontrar en Giya Kancheli aquello que otros tanto valoran, y que uno sigue sin ver, por empeño que le ponga; máxime, por medio de una interpretación que, de eso no tengo dudas, difícilmente en vivo podría ser mejor. Afortunadamente, como ha señalado Álvaro Guibert en la versión electrónica de El Cultural tras su paso por Cuenca, hay formas de recordar musicalmente Notre-Dame que nos permitirán ir más lejos y alcanzar una mayor profundidad que la de Kancheli, ya sea en los albores del templo, con la Messe de Notre-Dame (c. 1360-65) de Guillaume de Machaut, ya en nuestro siglo, por medio de sus ecos en una partitura de un compositor español, José María Sánchez-Verdú y sus Machaut-Architekturen (2003-05), o abismándonos a la obra para órgano de Olivier Messiaen registrada para la Deutsche Grammophon (471 480-2) por Olivier Latry en el gran instrumento de la catedral de París: tres formas de intemporalidad en las que Notre-Dame pervivirá con una mayor sustancia artística.

Tras el descanso (que después de escuchar Silent Prayer resultó, al menos para quien estas líneas firma, tan necesario), la segunda parte del concierto elevó el nivel musical bastantes enteros, pues estuvo dedicada a Dmitri Shostakóvich (San Petersburgo, 1906 - Moscú, 1975), con su Cuarteto Nº15 en mi bemol menor opus 144 (1974) sobre los atriles de la Kremerata Baltica, en el arreglo para orquesta de cuerda a cargo de Gidon Kremer en colaboración con el compositor ruso Victor Kissine. No soy amigo de las orquestaciones de cuartetos; especialmente, si la dimensión de la plantilla de cuerda es tan reducida y la ejecución técnicamente tan compacta como la de la Kremerata (en la que parece que escuchásemos el cuarteto original ligeramente ampliado). Es decir, de proceder a una orquestación, al estilo de las realizadas por Leonard Bernstein de los cuartetos de Beethoven, o la propia Große Fuge (1825-26) en manos de Otto Klemperer, creo que es preferible un enfoque más creativo y tímbricamente heterogéneo, como el efectuado por Rudolf Barshai con los cuartetos opus 73, 83, 110 y 118 del propio Shostakóvich. De lo contrario, la partitura pierde fuerza y se produce una dispersión que, si bien en este opus 144 puede crear cierto halo armónico espectral acorde al carácter fúnebre de la obra, queda lejos del sentido tan unitario y firme que conocemos por las que, en mi opinión, son versiones referenciales del cuarteto original: las del Borodin String Quartet en 1978 para el sello Melodiya (74321 40711 2) y, muy especialmente, su desolador registro del año 1995 para Teldec (8573-87820-2).

Esta última lectura a cargo del Cuarteto Borodin pone el énfasis en la lentitud y en la oscuridad: dos características que refuerzan el que el opus 144 de Shostakóvich sea visto como un réquiem del compositor para sí mismo. Análogos derroteros, los expuestos por una Kremerata Baltica a la que el propio arreglista de la partitura, Gidon Kremer, se incorporó como concertino, con un fraseo en todo momento sombrío y una lentitud que casi conducía la obra cual cortejo fúnebre. Entre las cuerdas de la Kremerata, no puedo dejar de destacar, una vez más, a Giedrė Dirvanauskaitė, cuya personalidad dentro del grupo resulta inconfundible. Ya en la exposición del primer tema (realizada por los primeros atriles, como en el cuarteto original), Dirvanauskaitė se alza como la intérprete más musical y refinada, dotando de una hondura y una entereza a su parte que después la ampliación a la sección de violonchelos, por buena que sea (y lo es mucho), diluye en tanto. Así pues, notabilísima lectura, aunque no desbanque a la pärtiana Tabula rasa (1977) como el momento cumbre en Cuenca de la Kremerata Baltica.

Acompañando la ejecución del Cuarteto Nº15 de Shostakóvich, se pudieron leer, en la penumbra del Teatro-Auditorio, una serie de textos firmados por Jorge Luis Borges, Primo Levi, Steve Jobs, Stephen Hawking, Harold Pinter, Nadine Stair y Victor Hugo; algunos de ellos, muy bellos, como los de Borges, Levi y Hugo; otros, cual sacados de un manual de autoayuda o del corta-y-pega de los adolescentes cuando insuflar quieren trascendencia a sus redes sociales, los de Jobs y Hawking; quedando el de Pinter, incluso, en puertas de lo escatológico. Así pues, un pastiche textual que, hechas las primeras excepciones, es casi digno de un Kancheli en lo musical, y que considero poco aporta al opus 144 shostakoviano; además de que la lectura en paralelo a la audición musical impone al oyente otro ritmo mental fruto de la prosodia de cada texto, con lo cual las líneas musicales se superponen y emborronan. De acompañar la música en vivo de otro lenguaje artístico, mejor es hacerlo de imágenes estáticas, pues no añaden capas rítmicas divergentes con respecto al pulso de lo escuchado a la Kremerata Baltica sobre el escenario; de modo que, más allá del afán de gravedad buscado con estos textos (que supongo iniciativa de la Kremerata, pues algunos errores en las traducciones hablan de originales volcados, presumiblemente, desde el inglés), el resultado artístico ha sido, más bien, impostado...

...pero más lo sería, aún, el hecho de que la Kremerata volviese a ofrecer otro bis fuera de lugar en una cita como la SMR, pues tras habernos abismado al negro, tanto en el cromatismo de la partitura shostakoviana como en las palabras de Victor Hugo en su lecho de muerte («C'est ici le combat du jour et de la nuit... Je vois de la lumière noire»), Gidon Kremer se lanzó a su fantástico Piazzolla, otro de sus caballos de batalla con la Kremerata Baltica, pero que entra aquí cual elefante en una lutería en contraste con el ambiente recogido y espiritual creado al final del concierto, algo que han señalado en sus reseñas buenos conocedores de la tradición conquense, como el compositor y crítico Manuel Millán de las Heras. Igualmente, apunta Millán de las Heras la necesidad de encontrar espacios para que este tipo de recitales no deparen el derrumbe cultural (y la pésima imagen) que supone el que uno de los conciertos estrella de la 58 SMR haya presentado tan desoladora entrada, algo que se repetiría en las dos últimas citas del festival, el sábado 20 y el domingo 21 de abril, completando una de las ediciones de la Semana de Música Religiosa con más baja afluencia de público.

Más allá de que Cristóbal Soler haya programado una cantidad de música contemporánea muy superior que la del 2018 (un repertorio que cuenta con menos público que el clásico; por lo de pronto, en España), cierto es que se ha echado en falta más sustancia en dicho repertorio, por no hablar de experimentos impropios en una 'Semana de Pasión', como programar un Le Marteau sans maître (1953-55) que en la SMR ha tenido menos dueño que nunca (o una propiedad serialmente mancomunada), pues hasta nueve jóvenes directores se han puesto al frente de la partitura bouleziana en cada una de sus nueve partes (cuando el propio Arturo Tamayo estaba en Cuenca para conducir la formación de dichos jóvenes). Tales propuestas son más propias de un ámbito académico (a cuyos estudiantes, por cierto, hemos echado en falta este año en la SMR, después del gran ambiente que habían creado en 2017), o de conciertos paralelos a la 'Semana de Pasión', que del principal escenario conquense; máxime, cuando las entradas para la SMR tienen un coste que, si consideramos los datos que está revelando la campaña de la renta este año, queda muy por encima de los posibles de la familia española media, siendo urgente que la dirección de la SMR encuentre formas de flexibilizar su coste conforme a criterios habituales en otros auditorios y festivales (descuentos progresivos, entradas reducidas para jóvenes, desempleados y jubilados, abonos grupales, etc.).

Me consta que Cristóbal Soler está en la actualidad estudiando el tema, que ha de compatibilizar con el mantenimiento de una oferta de música contemporánea y actual, con la presencia de grandes intérpretes (nacionales y foráneos) en dicho repertorio, con la presentación en Cuenca de partituras verdaderamente trascendentes, y con la citada facilitación económica al público para su disfrute. El reto no es menor, pero tampoco debería acabar siéndolo este festival; ahí, uno de los desafíos de la SMR para evitar su derrumbe social y cultural.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.