España - Castilla-La Mancha

Los túneles de Cuenca

Paco Yáñez

jueves, 2 de mayo de 2019
Cuenca, viernes, 19 de abril de 2019. Espacio Torner. Teatro-Auditorio de Cuenca. Johann Sebastian Bach: Partita para violín solo Nº3 en mi mayor BWV 1006; Sonata para violín solo Nº2 en la menor BWV 1003; Markus-Passion BWV 247. Christian Zenker (Evangelista), tenor. Manfred Bittner (Jesús), bajo-barítono. Jone Martínez, soprano. Lucía Gómez, mezzosoprano. Gabriel Díaz, contratenor. Ariel Hernández, tenor. Jesús García Aréjula, bajo. Lina Tur Bonet, violín. Conductus Ensemble. Andoni Sierra, director. Ocupación: 100% y 90%
Lina Tur Bonet en Cuenca © Santiago Torralba - SMR, 2019

La ciudad de Cuenca cuenta en sus subterráneos con hasta diecisiete túneles, como los de Alfonso VIII o el recientemente reabierto de la calle Calderón de la Barca, que en el pasado siglo fueron utilizados como refugio para los ciudadanos de la Cuenca republicana contra la bestia franquista durante la Guerra Civil. Dichos túneles forman hoy parte del patrimonio histórico y cultural conquense, un patrimonio en el que desde 1962 se inscribe la Semana de Música Religiosa, cita anual con la música culta que durante sus tres últimas ediciones ha atravesado, a su vez, otro obscuro túnel: el derivado de una fuerte deuda económica que ha hecho temer seriamente por la supervivencia del festival; una supervivencia que, según me consta por fuentes de la máxima credibilidad, a un suspiro ha estado de desaparecer a lo largo de estos últimos meses.  

Prácticamente reconducida la situación económica (pues, como señalamos en anteriores reseñas, la deuda ha sido amortizada en más del noventa por ciento -según informa la dirección de la SMR-) e incorporados nuevos patrocinadores privados, el horizonte se antoja prometedor a partir de la que será, en el año 2020, 59 SMR, una edición en la que Cristóbal Soler pretende ampliar los atractivos musicales del festival (tras una 58 SMR que diría de transición), además de afianzar y dotar de mayores contenidos a las que son secciones paralelas a la 'Semana de Pasión' ('SMR-Antigua', 'SMR-Contemporánea', 'SMR-Social', 'SMR-Pedagógica', 'SMR-Cercana' y 'SMR-Transversal'), con los beneficios educativos y sociales que ello supone para la ciudadanía de Cuenca, haciendo de la SMR no sólo una cita de grandes nombres, sino un proyecto que trascienda a nivel comunitario. Para desarrollar tales presupuestos artísticos y sociales, Soler se ha propuesto consolidar una organización del festival más profesionalizada que colabore, asimismo, a dar a conocer una SMR que en las últimas ediciones ha carecido de la proyección necesaria (de cara al exterior y, según me cuentan críticos locales, en la propia Cuenca), algo que la baja asistencia de público en 2019 (entre las más escasas en la historia reciente de la SMR) ha evidenciado: realidad, por otra parte, de compleja evaluación (máxime, en una sociedad tan banal y alejada, per se, de lo que representa una SMR, como ésta en la que vivimos), pero en cuyo parcial descalabro no sólo habrán pesado aspectos como el pecuniario (incluido el precio de las entradas) o el publicitario, sino los propios intérpretes y los programas presentados, algunos de los cuales han carecido del tirón necesario. 

No ha sido éste el caso de los dos conciertos celebrados el viernes 19 de abril: dos citas con la música de Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750), la primera de las cuales no sólo colgó el cartel de completo, sino que vio cómo a las puertas del Espacio Torner, y bajo la lluvia, crecía una cola de público a la espera de que se habilitara más aforo para poder disfrutar de un recital (un tanto breve, todo hay que decirlo) de quien es una de las violinistas especializadas en música antigua más reputadas de España: la ibicenca Lina Tur Bonet. Para una jornada como la del Viernes Santo, Lina Tur seleccionó dos piezas de Bach, la primera de ellas, la Partita para violín solo Nº3 en mi mayor BWV 1006 (1720), por su luminosidad y brillo, al tratarse de un concierto matinal (aunque, finalmente, en un día tan gris y pasado por agua); mientras que la segunda, la Sonata para violín solo Nº2 en la menor BWV 1003 (1720), por su carácter religioso tan adecuado a esta fecha, pues según nos contó la violinista, la Primera sonata habría sido compuesta por Bach para el Epifanía; la Segunda sonata, para la Pasión; y la Tercera sonata, para la Resurrección. 

Pero, antes de abismarnos a las simas del dolor y al tono menor y oscuro del BWV 1003, la primera parte del concierto mostró otro carácter totalmente distinto, con una violinista efusiva y lanzada en pos de un brillo que no abandonó a su instrumento en ningún momento, con un control inmaculado del arco en la Partita para violín solo Nº3 en mi mayor BWV 1006, una obra en la que Tur Bonet pone el énfasis en las influencias italianas en la estética de Bach; de ahí, su paralela febrilidad, con un tempo acusadamente rápido en todas las danzas. No es que Lina Tur haya individualizado el estilo y las diferencias entre ellas de un modo especial, como tampoco explotó con rotundidad la totalidad de los registros de su violín, siendo así que, en comparación con bachianos de pro en estas Sonatas y Partitas, como Sigiswald Kuijken, su cuerda grave quedó un tanto desatendida, lo cual enfatiza, por contraste, esa luminosidad global en el Espacio Torner esbozada por la tan mediterránea Lina Tur; si bien, con este enfoque la paleta armónica se reduce en su sentido más constructivo. De lo que no cabe duda, es del enorme dominio del arco que posee la ibicenca, con un ataque impoluto, sin rastro de vibrato en el final de cada danza, que sostiene en la punta del arco descendente hasta devolver cada pieza al silencio con el mayor mimo y delicadeza. 

Mientras, la Sonata para violín solo Nº2 en la menor BWV 1003 sonó de forma muy distinta, cargándose de la gravedad y del sentido religioso que Lina Tur cree alberga esta pieza, tal y como nos lo comunicó tras el descanso. Así, el 'Grave' lo ataca Tur Bonet con un ritmo lento y procesional, sentido y espiritual, ahondando en un registro más grave que el BWV 1006, aunque, en líneas generales, tampoco podría decir que estemos ante una lectura especialmente trágica de la Segunda sonata. La 'Fuga' fue, quizás, el pasaje de este concierto en el que Lina Tur atravesó mayores dificultades. Pese a un comienzo y a un final que diría correctos, en el desarrollo de la propia fuga la articulación mostró momentos hasta de inseguridad, con problemas de afinación, articulación (con algunos roces de la caja con el arco) y sentido estructural; de forma que las voces que en el violín generan la ilusión de toda una fuga polifónica sonaron un tanto emborronadas. Afortunadamente, y tras afinar su instrumento (pues los problemas en la 'Fuga' creo que fueron evidentes para la propia violinista), el 'Andante' nos dejó destellos de una profunda belleza, con ese latido del corazón que exponen las cuerdas, al modo de las pasiones bachianas, en las que esa sístole y diástole musical permite, asimismo, introducir a Bach el contraste entre la luz y la oscuridad como forma de vida eterna en la muerte. De este modo, Lina Tur asume ese mensaje de naturaleza religiosa, haciendo especialmente emotiva su lectura, con una serenidad que es muestra de aceptación y un canto de las dobles cuerdas muy bello. Ello nos condujo a la antesala de un 'Allegro' en el que Lina Tur nos enfrentó a los ecos sísmicos del Gólgota, con un terremoto en su violín especialmente agitado y rápido, cual lo había sido su lectura de la Tercera partita, aunque volvamos a echar en falta más contraste en las dobles cuerdas, algo que Tur Bonet, violinista de gran técnica y audaz intérprete de música actual, podría realizar de forma más honda, atacando y digitando sobre el diapasón cada altura para que su contraste nos permitiese conocer mejor las simas de ese dolor que en el 'Allegro' se ha intuido, pero no padecido. 

Lo que no padecimos, en absoluto, fue la propina que nos regaló Lina Tur Bonet, con la 'Sarabande' de la Partita para violín solo Nº2 en re menor BWV 1004 (1717-23): esa belleza intemporal que la violinista ibicenca desgranó en su mejor estilo, de un modo tan fluido y hermoso como lo había sido el 'Andante' de la Segunda sonata; por lo que, en general, pudimos disfrutar de un preludio bachiano matinal que nos dejaba en puertas del que, finalmente, ha sido gran éxito de la 58 SMR, ya en horario de tarde, y tras una nueva conferencia de las programadas durante la 'Semana de Pasión'; en este caso, a cargo de la musicóloga Nieves Pascual León, que presentó al público conquense las particularidades de la Markus-Passion BWV 247 (1731, rev. 1744) en su ponencia La Pasión según San Marcos, de J. S. Bach

Y es que la presentación de una obra como la Markus-Passion comporta, con frecuencia, un nuevo descubrimiento, por las sucesivas reconstrucciones que del BWV 247 se han realizado, motivo por el cual es una obra que se agradece revisitar cada cierto tiempo. Acostumbrados al abuso en la repetición de partituras clásico-románticas al que nos someten, con sañuda obcecación, las orquestas sinfónicas españolas en sus respectivas temporadas de abono, el hecho de que hayan pasado veintitrés años desde la última aparición en Cuenca de la Markus-Passion, bien podríamos decir que no es nada. Según nos informa en el periódico Voces de Cuenca el compositor y crítico conquense Manuel Millán de las Heras, fue el 1 de abril de 1996 cuando se pudo escuchar en el festival castellano la obra por primera vez; entonces, en la reconstrucción del musicólogo Simon Heighes sobre los atriles de la European Union Baroque Orchestra, con el director británico Roy Goodman al frente. Ya en 2019 (y en un momento en el que la Markus-Passion está de plena actualidad discográfica, por su reciente lanzamiento en el sello Alia Vox (AVSA9931) a cargo de Jordi Savall), en la 58 SMR la reconstrucción escuchada del BWV 247 tomó como referencia, de nuevo, al propio Simon Heighes, pero, asimismo, las reconstrucciones de Alexander Grychtolik (la utilizada por Savall; si bien, con una revisión global de la misma a cargo del director y violagambista catalán), la de Robert Koolstra y la de Andreas Fischer (primando Grychtolik, con 32 números, y Koolstra, con 24); versiones editadas por Peters, King's Music, Ortus y Koolstra, a las que se añaden los coros y las arias reconstruidas por Diethard Hellman en 1964, en la que fue primera edición de la partitura en el siglo XX: arias y coros que, como señala el director del Conductus Ensemble, Andoni Sierra, «han quedado como propuestas casi "canónicas"», estando presentes en la práctica totalidad de las reconstrucciones posteriores. Es el propio Andoni Sierra quien nos presenta, así pues, en el libro de la 58 SMR su reconstrucción, buscando el mayor equilibrio entre recitativos, arias y coros, así como su adecuación al texto evangélico y a las tesituras más pertinentes, pensando, asimismo, en el estilo paródico del Bach en torno a 1731 y en cómo ello podría haber establecido vínculos entre la Markus-Passion y otras partituras precedentes. 

Desde estos presupuestos musicológicos y reconstructivos, con la confianza expresada por Andoni Sierra de que en el futuro, «en los archivos de alguna iglesia o palacio europeo», reaparezca una partitura que está seguro de que algún día existió, nos acercamos a su interpretación el Viernes Santo a cargo del ensemble del que Sierra es director, el Conductus, una formación cuyo paso por la 57 SMR constituyó uno de los mayores éxitos del festival; entonces, con la H-Moll-Messe BWV 232 (1724-49) sobre los atriles de un Conductus que es ya uno de las mejores agrupaciones ibéricas de música antigua y que, de seguir esta firme trayectoria, está llamado a ocupar un lugar entre las grandes agrupaciones europeas. Así lo ha vuelto a demostrar en 2019, aunque no tuviesen sobre los atriles una partitura tan acabada y agradecida como la Misa en si menor; y es que, aunque el trabajo de Andoni Sierra en la compilación y ensamblaje de las distintas reconstrucciones de la Markus-Passion es encomiable, la obra no alcanza, ni de lejos, la entereza y la prestancia de las dos grandes pasiones bachianas, sonando entre alicaída en muchos momentos o en exceso intertextual, de modo que el recurso a la parodia la acaba convirtiendo en una suerte de collage en exceso reverberante; aunque, precisamente por ello, tocada por la infinita gracia musical del kantor en cada una de dichas partituras. 

A esa sensación de delicadeza y contención ha contribuido sobremanera la tan refinada dirección de Andoni Sierra, en los antípodas de lo escuchado dos días antes a Pedro Amaral en una hipertrofiada Missa Solemnis (1819-23) beethoveniana. El gesto de Sierra es mucho más sutil, moldeando ya no sólo los aspectos métricos o las respectivas entradas, sino cada inflexión y matiz en lo expresivo, de un modo atento y, a la par, totalizador, mostrando lo que, sin duda, ha sido concienzudo trabajo de ensayos y apropiación de la partitura (desde su práctica interpretativa y desde su diseño musicológico-conceptual). El Conductus, por su parte, no precisa derrochar decibelios ni exageraciones para emocionar, pues lo hace desde la interioridad del sonido, desde los contrastes de luz y oscuridad que, como en el caso del concierto matinal, se asoman e insuflan vida, a través de esta dinámica de opuestos, a la Markus-Passion. Sin embargo, y para mi gusto, en muchos compases han estado demasiado contenidos, pues lo escuchado muestra una calidad artística y un dominio técnico como para dar más rienda suelta a lo expresivo; expresividad que tan sólo resultó abrumadora en números como el 37b, con el coro Kreuzige ihn! (tomado aquí de la reconstrucción de Robert Koolstra), fantástico en las voces y en los instrumentistas del Conductus, alzándose, en dicho pasaje de ira popular, al punto más alto de su lectura conquense. 

Dentro del ensemble instrumental, destacar a Adrián Piece en sus partes de órgano y clave; especialmente, en las arias y en los recitativos, entre los cuales no puedo dejar de señalar el aria 36, Will ich doch gar gerne schweigen, soberbio en fraseo y técnica; y el recitativo 45c (41c de Alexander Grychtolik), Da lief einer, con su maravilloso acompañamiento de la voz en cada inflexión prosódica en un órgano que ha evidenciado la muerte de Jesús de un modo tan sentidamente dramatúrgico como delicado en lo musical, al dar forma, en un mínimo intervalo descendente, al último suspiro de Cristo. También en los recitativos, muy sobria y perfectamente complementaria ha estado la violonchelista Ruth Verona, rubricando un bajo continuo tan bien fraseado como hermoso en color instrumental, idóneo para acompañar a un Christian Zenker de tesitura ligeramente aguda, pero muy humano en su papel de Evangelista, por lo cual clave, órgano y violonchelo han cubierto la amplia gama de matices que ha pintado a través de su voz, con momentos tan destacados como los ya citados números 36 y 45c. Las restantes cuerdas han sonado notables, como las violas da gamba y los violines, pero acusando esa contención general de la orquesta, tan sólo liberada en números como el 21, el 26, el ya citado 37b, el 38, el 46, o el 49, con una mención destacada para estos dos últimos y luctuosos números en los que la muerte ha vuelto a ser luz, algo que benefició especialmente (por lo que al número 46 se refiere, el aria Welt und Himmel, nehmt zu Ohren) a Ariel Hernández, tenor algo corto de registro grave en su aria Mein Tröster ist nicht mehr bei mir (número 26), pero que aquí ha impuesto la prístina tesitura de su canto para imponer la luz sobre las tinieblas de forma muy bella y sentida, acompañado magníficamente por violín, órgano y orquesta. Por lo que a las maderas se refiere, tibias comenzaron su participación en esta Markus-Passion, dentro de la contención general marcada por Sierra, si bien en números como el 25, el coral Ich will hier bei dir stehen, flautas y oboes mostraron el lirismo y el gran fraseo del que son capaces, con un timbre muy bello. Pena, por tanto, no poder escucharlas en una partitura en las que adquieran un mayor protagonismo, como el resto del ensemble: un Conductus cuya comunión con Andoni Sierra parece total sobre el escenario, con momentos de una enorme sensibilidad en ejecución instrumental y dirección, como el recitativo Und er kaufte ein Leinwand, número 49 de este BWV 247 (45, de Alexander Grychtolik) que ha sido rubricado por un coro Bei deinem Grab und Leichenstein impecable... 

...y es que la del coro es otra de las muchas virtudes de este Conductus Ensemble, un coro de ocho sopranos, siete altos, cinco tenores y seis bajos, para un total de veintiséis voces desde las que hemos escuchado a distintas figuras de esta Markus-Passion (Pilatos, Sumo Sacerdote, Centurión, Pedro, etc.; soberbios, en números como el 31a (31 a de Robert Koolstra) en sus respuestas), y desde el que Jone Martínez (soprano), Lucía Gómez (mezzosoprano), Gabriel Díaz (contratenor), Ariel Hernández (tenor) y Jesús García Aréjula (bajo) han asumido, en el frontal del escenario, partes solistas en distintos números del oratorio. Ello ha deparado un elenco vocal más desigual que en otras versiones con solistas de primera línea en estas partes, destacando la soprano Jone Martínez, de hermosa línea vocal, amplio registro y sentido fraseo, de tesitura más propia que una Lucía Gómez un tanto falta de voz, aunque expresivamente notable. Por lo que respecta a las voces masculinas, Gabriel Díaz ha mostrado un canto muy bien conducido técnicamente, ya en arias solistas, como la número 21, Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen, ya como Centurión desde el coro, en el recitativo número 47, Und der Vorhang im Tempel zerriß, con un timbre muy personal y una proyección de absoluta limpieza, sin rastro de vibrato y una gama de colores que otorga un carisma especial a su voz. El ya citado Ariel Hernández estuvo mejor en su aria número 46, estupenda, frente a una número 26 algo más corta en registro grave. Por último, Jesús García Aréjula muestra saber y notables tablas en su canto, aunque en arias como la número 36, Will ich doch gar gerne schweigen, se eche en falta, igualmente, algo más de grave (especialmente, si lo comparamos con un Jesús de una hondura especialmente cavernosa). Algo más sobrado ha estado García Aréjula en su aria Ich lasse dich, mein Jesus, nicht, número 13 de esta Markus-Passion en el que el bajo del Conductus ha mostrado un buen fraseo y color, acompañado por un concertino que ha complementado la dicotomía cromática de este número con un hermoso contrapunto. Todo ello ha redondeado, en conjunto, una participación del coro muy notable, con momentos de una belleza genuina que quedará en la memoria, como el coral Befiehl du deine Wege, número 30 (28 de Alexander Grychtolik) que, junto con el tremendo Kreuzige ihn!, permanecerá entre lo mejor de esta versión conquense, además de señalar, en mi opinión, el camino para el Conductus Ensemble, pues con un punto extra de fuerza y arrojo, su versión habría sido de referencia. 

Por último, referirnos a los dos solistas principales, sabiamente seleccionados por Andoni Sierra, con el tenor alemán Christian Zenker como Evangelista, y su compatriota, el bajo-barítono Manfred Bittner, como Jesús. Cualquier comparación entre la voz de Bittner y la del otro bajo-barítono escuchado en esta 58 SMR, la del portugués André Henriques en la Missa Solemnis beethoveniana, resultaría desastrosa para Henriques, pues la del Jesús hoy escuchado ha sido espléndida y de una adecuación a la tesitura idónea. Ahora bien, por técnica (magnífica) y expresividad, su Jesús ha sido en Cuenca especialmente hijo de Dios; siendo, teológicamente, un Cristo trinitario que resultaría más afín a Benedicto XVI que al Papa Francisco, por su presencia tan mayestática, sobrehumana y doctrinal, de rotundo grave y cierto distanciamiento; resultando, en su estilo, toda una lección vocal y una gozada en cada uno de sus números. Mientras, Christian Zenker se ha movido prácticamente en los antípodas de Manfred Bittner, con un Evangelista muy humano y actual, de incontables registros en el canto y una dicción de una transparencia encomiable, en la que pronunciación y prosodia han encontrado un apoyo ejemplar en órgano, clave y violonchelo, como antes señalamos. Cualquiera de sus recitativos merece nuestras alabanzas, aunque no puedo dejar de destacar el luctuoso 45c, por la delicadeza con la que Zenker ha narrado la muerte de Jesús, sin escatología alguna, pleno de sentido religioso y poético. Así pues, dos pilares de verdadera calidad para una interpretación de una Markus-Passion BWV 247 tras cuyo último número, el coro Bei deinem Grab und Leichenstein, nos sumimos en uno de esos silencios altamente elocuentes que, como sostenía Claudio Abbado, nos hablan de la vivencia y de la profundización en una partitura, por parte del público, a un nivel de genuina trascendencia. Ahora bien, lejos quedan los tiempos en los que en la SMR no había aplausos tras los conciertos, de forma que, traspasado tan denso silencio, lo que sucedió fue la mayor ovación de esta 58 SMR: una ovación que rubrica el que quizás haya sido momento de mayor comunión entre público e intérpretes en esta edición del festival, y que hemos de sumar a otros momentos para el recuerdo, como el concierto de Gidon Kremer y la Kremerata Baltica en la apertura de la 58 SMR, el pasado 15 de abril. 

Han sido, éstas, dos de las jornadas más destacables en una Semana de Música Religiosa que, como he afirmado a lo largo de esta serie de cinco reseñas en Mundocasico.com, ha resultado de transición, y que debería constituir el preludio para una 59 SMR, ya en 2020, de fuerzas (y presupuestos) renovados, en la que el principal festival de Cuenca renazca, ya liberado de lastres económicos, a la altura de lo que su historia merece. Indudablemente, y tras los servicios prestados, ya no sólo en el saneamiento económico del festival, sino en la propia supervivencia de la SMR, programando en las condiciones más depauperadas que se recuerdan en este festival, Cristóbal Soler debería continuar al frente de la SMR el año que viene, dando forma a todos los proyectos que ha pergeñado en lo musical, en lo pedagógico y en lo social, sin descuidar el que la 'Semana de Pasión' ha de ser un encuentro con las figuras principales de la interpretación, ya nacional, ya internacional, al más alto nivel y en las líneas más avanzadas de nuestro tiempo, sea de la música antigua, sea de la actual. Es por ello que en 2020 nuestro nivel de exigencia para con la 59 SMR será mayor, después de haber comprendido, espero, el delicado puesto que ha tenido que asumir Soler entre el 2017 y el 2019, y que esperemos resulte artísticamente más grato en el futuro, cerrando el angosto túnel por el que ha transitado durante este último trienio la SMR. Así que, larga vida a una renovada Semana de Música Religiosa, y que los túneles sean, desde ahora, únicamente los subterráneos de la propia Cuenca; unos túneles que han de seguir constituyendo su memoria histórica e impartiendo sus enseñanzas de aquellas intolerancias y horrores que habremos de evitar en el siglo XXI, sean los políticos o los culturales, pues el huevo de la serpiente de nuevo ha querido eclosionar en esta España de 2019. Que bajo tierra quede, para siempre.

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