Portugal

De claveles, música y revoluciones XVI

Paco Yáñez

lunes, 6 de mayo de 2019
Oporto, sábado, 27 de abril de 2019. Casa da Música. Susanna Andersson, soprano. Lucas Fels, violonchelo. Remix Ensemble Casa da Música. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Baldur Brönnimann y Emilio Pomàrico, directores. György Ligeti: Kammerkonzert; Concierto para violonchelo; Lontano; Apparitions; Fragmentos de la ópera Le Grand Macabre. Ocupación: 120% y 80%
Música e Revolução: Ligeti © Casa da Música, 2019

En muchas de las ya numerosas entrevistas a compositores e intérpretes de música contemporánea que desde el año 2006 he realizado para Mundoclasico.com, a la pregunta de qué compositores creían los entrevistados que conformarían el canon de la segunda mitad del siglo XX de cara al futuro, un nombre aparecía con una frecuencia superior a la del cualquier otro creador: el de György Ligeti (Dicsőszentmárton, 1923 - Viena, 2006). 

Consciente de la transcendencia histórica del compositor húngaro, el director artístico de Casa da Música, António Jorge Pacheco, ha tenido la afortunada idea de dedicar una de las citas más interesantes del año en Oporto, el festival Música e Revolução, a György Ligeti, dentro de una programación que en 2019 tiene como tema al Novo Mundo, no sólo al geográfico, sino a aquellos nuevos mundos que ampliaron los horizontes de la música a lo largo del pasado (y del presente, con Jörg Widmann como compositor residente en 2019), con una mención especial para los grandes innovadores del siglo XX. Tal lo había sido Anton Webern, a quien Casa da Música dedicó en 2018, por primera vez en su historia, un Música e Revolução monográfico, y tal lo fue el propio Ligeti, compositor en cuyo catálogo el auditorio portuense nos propuso una inmersión total que ya el sábado 27 de abril nos permitió estar cinco horas en contacto con la genial música del húngaro, pues la jornada comenzó a las tres de la tarde, con el primero de los tres pases efectuados del Poème Symphonique pour 100 Métronomes (1962); continuó a las cuatro, con la proyección en la Sala Suggia del documental György Ligeti, de Michel Follin (1993), comentado por Emilio Pomàrico y Baldur Brönnimann; y concluyó a las seis, con el primero de los tres conciertos monográficos dedicados a Ligeti en la presente edición de Música e Revolução: tres conciertos que quedarán entre los acontecimientos más destacados en la historia del principal auditorio portuense, y que el propio Baldur Brönnimann calificaba como una de las propuestas más extremas llevadas a cabo por Casa da Música, por la dificultad de muchas de estas partituras, así como por los tan distintos presupuestos estilísticos que un compositor tan plural (dentro de su genial unidad) como György Ligeti había desarrollado a lo largo de su vida. 

El inclasificable Poème Symphonique pour 100 Métronomes es un buen ejemplo de ello. Enmarcado entre los coqueteos de Ligeti con el movimiento Fluxus, a pesar de anteceder en más de veinte años a obras como los Études pour piano (1985-2001), el Poème Symphonique muestra ya el que será interés del húngaro por el ritmo y las masas de mecanismos en décadas sucesivas: motivaciones estéticas que, gracias a una propuesta tan global como la que estos días hemos disfrutado en Música e Revolução, comprenderemos mejor que ocupaban a Ligeti ya desde sus comienzos (y es que, si un valor tiene una inmersión total como ésta que Casa da Música ha posibilitado, es poner en continuidad obras de distintas décadas y periodos compositivos, tejiendo entre ellas los elementos que compactan el lenguaje ligetiano). No era ésta la primera ocasión en que Casa da Música programaba el Poème Symphonique pour 100 Métronomes, pues el 27 de abril de 2008, también en el marco de Música e Revolução, habíamos escuchado una ejecución con los mismos presupuestos interpretativos que estas tres de 2019: diez ejecutantes, público sentado aguardando la activación (llenando la sala y con una cola de espera para poder acceder a los asientos que se han dispuesto a mayores del aforo de una sobrepasada Sala Cibermúsica), ausencia de director y colocación de los metrónomos (iguales y piramidales, como prefería Ligeti) en dos filas de diez cajas negras (en 2008 habían sido mesas rojas), sobre cada una las cuales se ubicaban cinco metrónomos. Con tal escenografía, asistimos a lo que, transcurrido más de medio siglo desde el estreno de la obra en Hilversum (Holanda), es hoy en día todo un acto político de escucha, inmersos como lo estamos en una dispersión de la atención de tal calibre como a la que nos someten los múltiples estímulos que nos avasallan y rodean; un acto de escucha que en Oporto ha exigido un grado extra de concentración por parte del oyente, pues la versión que aquí reseñamos, la de las cinco de la tarde, volvió a ser muy dilatada, alcanzando los 24 minutos de duración; mientras que en 2008 se había ido a los 25 minutos. Desde luego, se trata de una duración mucho más apropiada que otra de las interpretaciones de las que hemos dado cuenta en Mundoclasico.com, a cargo del Taller Atlántico Contemporáneo, que el 15 de noviembre de 2011 se quedaba, en Santiago de Compostela, en tan sólo 12:45 minutos: corta duración que dificulta la percepción de las entropías y de las sucesivas olas de estructuras polirrítmicas que recorren la masa tictaqueante de los metrónomos, así como las diferentes construcciones mentales de la obra por parte de cada oyente, pues si algo interpela este Poème Symphonique pour 100 Métronomes, es nuestra creatividad como receptores activos (además de que, en función de cada emplazamiento, la obra se escucha de un modo distinto). 

Por su masividad, esta nueva ejecución en Oporto ha sido (especialmente, en su comienzo) xenakiana, dado su intrincado abigarramiento polirrítmico, sin descanso alguno hasta los minutos finales. El hecho de que los metrónomos hayan sido del mismo modelo, posibilita que el timbre no sea un elemento de atención (distracción) en esta versión, sino los aspectos puramente métricos, con las oleadas entrópicas que cada uno haya estructurado en su escucha. Como es habitual en este Poème Symphonique, en el final de la obra se observaba al público hacer cábalas sobre cuál de los metrónomos sería el último en batir; final para el que tuvimos que esperar largo rato, pues el último de ellos permaneció unos cuatro minutos sonando en solitario: aspecto que constituye la única 'pega' de esta ejecución, pues me parece un tiempo demasiado largo para un solo metrónomo, sin que se ponga el foco en las relaciones que entre ellos se establecen, con sus derivadas capas polirrítmicas (verdadero núcleo conceptual (en lo musical) de la obra). En todo caso, cuando el último metrónomo apagó su voz, la escucha para buena parte del público era ya otra con respecto a aquélla que había recibido el Poème Symphonique pour 100 Métronomes en sus primeros minutos: acto de concientización renovadora (diría que hasta subversiva) que, sin duda, está en los cimientos de una pieza que, tras más de cincuenta años, sigue resultando tan genial como reveladora del pensamiento ligetiano. 

Además, se trata de una pieza idónea como preludio al primer concierto de Música e Revolução, pues como obertura del mismo pudimos escuchar una de las obras en las que Ligeti explota de forma más enfática (especialmente, en su tercer movimiento) la polirritmia: el extraordinario Kammerkonzert (1969-70). Es ésta una partitura muy adecuada para el Remix Ensemble, por la limpieza técnica y la cristalina transparencia del conjunto portuense; además de que, en este momento, el Remix se encuentra en un estado de forma envidiable. Si a ello le sumamos la dirección de un verdadero maestro, como Emilio Pomàrico, uno de los mejores directores de música contemporánea del mundo, los resultados son del calibre de los que el día 27 de abril pudimos disfrutar: extraordinarios. Nunca había escuchado el Ligeti de Pomàrico, ni en vivo ni en disco, pero la verdad es que su dirección resulta totalmente personal y perfectamente acorde con la de quien fue uno de sus maestros, Sergiu Celibidache, en el sentido de un mimo absoluto de cada inflexión sonora, una lentitud poco habitual en Ligeti y un planteamiento estructural que diría, como en Celibidache, fenomenológico, por cuanto cada parte del conjunto respira coherentemente con el todo, resultando de una entereza encomiable, como pocas veces se escucha en Ligeti con tal organicidad y transparencia. Este control total del sonido lo desgrana Pomàrico por medio de un gesto muy sutil y mágico, señalando cada modulación temporal, dinámica, rítmica y cromática en cuantas micropolifonías Ligeti implosiona, en este Kammerkonzert, lo que habían sido abigarradas hipercomplejidades de las partituras orquestales precedentes (buena parte de las cuales hemos escuchado en Música e Revolução). Ello ha dado lugar a que 'Corrente' y 'Calmo, sostenuto' -primeros movimientos del Kammerkonzert-, sonasen de forma extremadamente delicada y detallista, con una serenidad pocas veces así expuesta; en los antípodas de lo que sería otra muy interesante forma de enfocar esta obra, como la de Péter Eötvös y un Ensemble Modern de enorme pujanza y fuerza, en su lectura para la Sony (SK58945). Tal enfoque no quita el que el Remix se aplique a gusto donde es preciso, como en los rotundos pizzicati Bartók de un fascinante 'Movimento preciso e meccanico' en el que no puedo dejar de destacar a António A. Aguiar por cómo lanzó las cuerdas contra su diapasón por medio del referido pizzicato, estableciendo el continuo y la base para un movimiento tan febril, por contraste, con los anteriores. También, dentro de la gran ejecución en conjunto del Remix, debo destacar a Jonathan Ayerst en el 'Presto', pues su solo de piano en el ecuador de este cuarto movimiento fue de una contundencia técnica y expresiva digna de un Aimard: fantástico, como también Vítor Pinho lo estuvo a la hora de complementar los mecanismos del ensemble desde las texturas del órgano Hammond, redondeando una lectura que abría Música e Revolução con el mejor de los pies... 

...desde luego, no decaería el nivel en el siguiente paso, con el soberbio Concierto para violonchelo (1966), esta tarde con un solista de lujo, como Lucas Fels, miembro fundador del ensemble recherche y actual violonchelista del Arditti Quartet. La versión de este tan particular Concierto para violonchelo, una obra que Daniel Moreira califica en sus notas de «casi un anti-concierto, en la medida en la que, en gran parte de la obra, el papel musical del solista no se diferencia claramente del de los músicos de la orquesta», comenzó con esa audiometría ligetiana consistente en que el violonchelo nace verdaderamente dal niente desde su indicación dinámica de pppppppp inicial (!). De este modo, si los constructos polirrítmicos de los metrónomos hacen que la obra sea distinta para cada oyente, el Concierto para violonchelo no lo es menos, por cuanto la agudeza auditiva de cada auditor hará que cada uno de ellos se suba a la interpretación en los distintos grados de esa tan progresiva aparición del solista: rangos dinámicos que diría escrupulosamente respetados por Lucas Fels (hasta donde llegan las posibilidades auditivas de este crítico). Además, el hecho de que el violonchelista alemán no muestre rastro de vibrato, con una articulación de arco totalmente limpia, nos focaliza completamente en esa graduación del sonido naciente: progresión dinámica sobre la cual entraron, con total empaste en volumen y tempo, las cuerdas, los vientos y el arpa del Remix. Esa lógica de densa comunicación entre solista y ensemble fue la que presidió todo el concierto; de nuevo, de una delicadeza interpretativa extraordinaria, con Lucas Fels y Emilio Pomàrico respirando la obra en una misma dirección, como el propio Remix, algo de lo que constituyó un revelador ejemplo el final del primer movimiento, con sus flujos de sonido entre el propio violonchelo, el contrabajo y el trombón: construcciones de masas texturales de un color ligeramente agudo muy sutil, en las que vuelve a destaca António A. Aguiar, pues los armónicos que desgranó su contrabajo desde sul ponticello a sul tasto he de contarlos entre lo mejor que haya escuchado nunca (en vivo o en disco) en este concierto; de ahí, que el público permaneciese en todo momento en un total silencio, sabedores de la extraordinaria música e interpretación que estábamos escuchando (silencio que obligó a este musicógrafo a escribir sus notas, no sé si en pppppppp, pero, desde luego, en la más rebajada dinámica de su bolígrafo, para no romper tan elocuente expectación en la Sala Suggia). 

En el segundo movimiento del Concierto para violonchelo, destacar ya desde el inicio a Carla Bos en el manejo de los pedales de su arpa, dando lugar a un sonido tan bello y rugoso, así como a los quintetos de cuerdas y maderas, que unidos a trompeta y trombón han puesto sobre el escenario la densa micropolifonía ligetiana, tan cristalina aquí como el propio Remix ha sonado estos dos días de Música e Revolução, mostrando cada relieve tímbrico en dichas redes cual si a las partituras orquestales estilísticamente análogas del húngaro le dirigiésemos un microscopio para ampliar sus estructuras acústicas, con unas polirritmias arrebatadoras. Así pues, un muy bien señalado contraste entre movimientos y estados de la materia musical, que se encaminó, en un trazo circular, hacia la devolución de la música al silencio, por medio de ese maravilloso solo de violonchelo final: aquí perfectamente lógico con lo que había sido dirección de Emilio Pomàrico e interpretación del propio Lucas Fels; es decir, delicado y muy progresivamente apagado, con una digitación febril sobre el diapasón y un control del arco refinadísimo. Estamos, por tanto, en el otro extremo de lo que en disco compacto conocemos a Jean-Guihen Queyras, violonchelista que, en 1992, en su lectura con Pierre Boulez y el Ensemble intercontemporain para la Deutsche Grammophon (439 808-2), firmaba este final pleno de violencia y ruidismo, con una digitación y un arco dignos del Penderecki más gráfico. En Oporto, ha primado esta tarde la interioridad del sonido y su milimétrico apagado, de vuelta a un silencio tan sólo roto por una ovación a la altura de lo escuchado: ¡una maravilla! 

Pero no menos lo iba a ser la segunda parte del concierto, con tres lecturas orquestales que, a priori (y aun conociendo la gran mejoría que la Orquestra Sinfónica do Porto ha experimentado a lo largo de los últimos años en el repertorio contemporáneo), no podría esperar a semejante nivel de excelencia (a la altura de lo mejor) por parte de la OSPCM. Ello nos habla, en primer lugar, de un trabajo de ensayos riguroso y encomiable, sin duda liderado por ese buen conocedor de Ligeti (recordemos sus puestas en escena de Le Grand Macabre (1974-77, rev. 1996) en el Teatro Colón de Buenos Aires, o su discografía ligetiana para el sello BIS) que es Baldur Brönnimann. Junto con su orquesta, Brönnimann atacó una lectura de Lontano (1967) que me ha gustado mucho, ya desde su tan refinado comienzo, con todos sus armónicos e iridiscencias, clarísimo en maderas (enormes, las flautas) y cuerdas, así como plenamente desmenuzado (cual si compactando el enfoque ligetiano hoy realizado en Oporto junto con Pomàrico), de forma lenta y bien paladeada en el desarrollo de esta deslumbrante masa de cánones entreverados: esa «cosa tan ligetiana», que el propio Ligeti decía es Lontano. Tan esquemática y transparente ha sonado hoy la partitura, que hemos podido radiografiar todas sus secciones, insertando Brönnimann breves episodios de silencio que han creado una gran tensión, además de permitir unas hermosas resonancias de las grandes masas micropolifónicas, con una entrada poderosa de los contrabajos (magníficos, esta tarde) y de los metales (aunque los trombones en sordina han estado ligeramente chillones en algunos momentos, no tan modulados y mistéricos como el resto de la OSPCM). Además de lo puramente musical, la Sala Suggia posibilita, de vez en cuando, como hoy ha sido el caso, esos momentos en los que sonido y luz se alían y dialogan juntos, al entrar esta última por los resquicios de las grandes vidrieras orientadas a poniente; de forma que sus iridiscencias acompañaron a los sutiles cambios de textura, ritmo y color de las cuerdas, pintando un nuevo y pertinente correlato que hubiese hecho las delicias del propio Ligeti. Así, y desarrollando de forma lenta y pulcra los sucesivos cánones orquestales, fuimos llegando al final de la obra, con sus reminiscencias de la polifonía renacentista tan bien acusadas por Brönnimann y la OSPCM, ganándose los intérpretes de este maravilloso Lontano portuense otro acongojante silencio de los que tanto dicen, pues hemos disfrutado de una versión de primerísimo orden que, he de reconocerlo, no creía que la OSPCM estuviese en disposición de ofrecer, ya, a tal nivel (teniendo en cuenta, además, que la plantilla de la orquesta estaba hoy considerablemente ampliada por los requerimientos ligetianos, incluyendo en el primer atril de trompa a todo un lujo: Saar Berger, solista del Ensemble Modern de Fráncfort). 

La segunda obra orquestal del concierto es una de las que, dentro del catálogo de Ligeti, supuso, para quien esto firma, uno de los descubrimientos más fascinantes y lógicos en la música del genio húngaro, pues tendía un puente (por medio del registro del año 2001 de Jonathan Nott para Teldec (8573-88261-2) -primera grabación mundial de la partitura-) entre las grandes obras orquestales de los años sesenta, como Atmosphères (1961) o Lontano, y las piezas electrónicas compuestas por Ligeti a su llegada a Colonia: Glissandi (1957) y Artikulation (1958). Hablamos de la fantástica Apparitions (1958-59), una pieza cuyos planteamientos renovadores ya se esbozaban de algún modo en Víziók (1956), con lo cual el gran salto adelante de Ligeti en Alemania venía precedido de intuiciones previas ya puestas sobre el papel en Hungría; algo que, de nuevo, esta inmersión total en Ligeti nos permite conocer de primera mano y poner en perspectiva, como bien escucharíamos el domingo 28 en una obra, aparentemente, del periodo más bartokiano de Ligeti, como el Concert Românesc (1951), cuyo final, tal y como Baldur Brönnimann lo ha dirigido a la OSPCM, nos pone ya sobre la pista del Ligeti textural, compactando sus distintas etapas creativas. 

Tal y como Daniel Moreira indica en sus magníficas notas, en las que hace dialogar la obra y la biografía de Ligeti con gran acierto, el impulso para la composición de Apparitions proviene de un sueño infantil del compositor, en el que se le aparecía «una tela de araña densa y enmarañada, abaneada y rasgada por una multitud de insectos que en ella se encontraban aprisionados»; un impulso después desarrollado por medio de técnicas musicales como los grandes clústeres, si bien en Apparitions con una atomización muy particular y plástica, siendo una de las partituras orquestales del húngaro en las que el silencio se explicita de forma más desnuda y evidente. Brönnimann reforzó el manejo del silencio y de las reverberaciones instrumentales por medio de la espacialización, emplazando un grupo de trío de cuerda y trompeta en la parte posterior de la Sala Suggia, detrás del público, para atacar aquellos compases en los que Ligeti indica en su partitura la disposición de dicho grupo fuera de escena, pues el sonido creado es, así, muy similar (aunque para quienes estén en las butacas centrales, claro). A mayores, y por esa presencia tan explícita del silencio, Apparitions es una partitura de muy compleja medida, nada fácil de conjuntar a nivel orquestal y de respirar a tempo por las distintas secciones, algo realizado de forma sobresaliente esta tarde por la OSPCM. Igualmente, muy notable estuvo la orquesta de Casa da Música en la definición tímbrica de esas apariciones, con un final del 'Lento' impresionante en el solo del concertino James Dahlgren y su eco estilizado en los violines del grupo emplazado al fondo de la sala: realidad pocas veces así escuchada (menos, en disco) y que entretejía por completo el espacio acústico de la Sala Suggia, con unos agudos hilos de sonido que hacían explícitos los de la telaraña que Moreira nos decía había inspirado la composición de Apparitions. Mientras, el 'Agitato' hizo honor a su nombre: fugaz y de timbres muy ricos y variados, aquí más articulados y extremos que en el 'Lento', así como dispersos por medio de la espacialización (fantástica, la trompeta), todo lo cual ha redondeado una versión, como la de Lontano, de muchos quilates, y plenamente ligetiana, sesenta años después de su composición. 

Cerró este magnífico concierto un auténtico festín sonoro, el que pusieron sobre el escenario los seis fragmentos de la ópera Le Grand Macabre escuchados a la OSPCM y a una descomunal Susanna Andersson. Llegando, como uno llegaba a Oporto, en vilo por las elecciones que se celebrarían en España un día después, escuchar Le Grand Macabre se convierte en todo un acto político, pues desgraciadamente corruptelas y personajes de la ralea de los dibujados en esta ópera nos asaltan por doquier. Así pues, qué necesario, Ligeti; y qué gran medicina contra las intolerancias, de tantos signos, como las que el genio húngaro tuvo que padecer. El propio preludio de este sumatorio ligetiano que conforma Le Grand Macabre es un buen ejemplo de la irreverencia que Ligeti aquí desgrana, con las doce bocinas (dos, activadas por pies; dos, por manos) que a tres músicos de la OSPCM escuchamos cual trompetas en una obertura renacentista (monteverdiana, sostiene Moreira): comicidad que se reafirma por la circunspección con la que los músicos han tocado este preludio, así como por las pifias y ronquidos fuera de tesitura que siempre deparan algunas de estas bocinas, cual alocados cláxones en una de las abigarradas urbes contemporáneas a las que los Nekrotzares del presente no dejan de llegar. Precisamente, el segundo fragmento hoy escuchado fue el de la entrada del propio Nekrotzar, espacializado en la Sala Suggia con flautín, fagot, violín, percusión, trompeta y clarinete dispersos alrededor del público, lo que nos ha adentrado aún más en la opresión sonora creada por la aparición de Nekrotzar, con la fanfarria a él asociada, tan grotesca y paródica, al tiempo que solemne. La interpretación de Baldur Brönnimann (un director tan declaradamente antifascista) y la OSPCM ha sido brutal, sin concesiones de ningún tipo, creando un entramado rítmico de un poderío atronador, al tiempo que repleto de humor: unión que nos ha hecho recordar a Mauricio Kagel en sus paralelas y soberbias obras de denuncia política. Completó el apartado puramente instrumental un interludio para la escena cuarta de un nivel abrumador, propio de una grabación en estudio. Si Le Grand Macabre es todo un compendio de las técnicas y de los estilos definitorios de Ligeti hasta 1977, en este interludio ello ha quedado de manifiesto, con referencias a partituras hoy mismo escuchadas, como Lontano, con sus redes de cánones y olas de crescendi texturales en las cuerdas y en unos metales, aquí, hiperexpresivos, tanto los trombones como la tuba, así como en el piano intervenido en el arpa y en unos teclados eléctricos de fantásticos timbres sintéticos, completando un momento que quedará para siempre en la memoria auditiva de Casa da Música... 

...no menos lo quedarán los tres restantes fragmentos de Le Grand Macabre escuchados en Oporto, ya con Susanna Andersson en el frontal del escenario dando vida a Gepopo, enfundada en cuero y con gafas de sol. La voz de la soprano sueca es, en sí misma, un espectáculo, con una coloratura, una proyección y unos agudos que han, literalmente, llenado la Sala Suggia. Andersson ofrece una expresividad prácticamente a la altura de la Gepopo por antonomasia de esta década, Barbara Hannigan, pero con unas prestaciones vocales superiores que han articulado a la OSPCM por medio de su canto, convertido en el centro del entramado musical, ya en ritmos, ya en color; con ecos, de nuevo, de los muchos Ligetis que habitan Le Grand Macabre, pues, por tomar un ejemplo, escuchamos aquí de nuevo los patrones polirrítmicos del tercer movimiento del Kammerkonzert. Pero, como acabamos de señalar, es la voz de Susanna Andersson la que se convierte en eje y motivo generador de la propia orquesta, como se puede percibir en las texturas totalmente empastadas en tono, dinámica y ritmo que tiende con instrumentos como el flautín, algo que se repite con otras secciones de la OSPCM, con los recitados de los instrumentistas y con las interpelaciones de orden más teatral entre soprano y director. Todo ello ha redondeado una lectura extraordinaria de estos seis fragmentos de Le Grand Macabre, a una altura digna de Centroeuropa, y que vuelve a ubicar a Casa da Música en el meollo de la mejor programación contemporánea (y aún con otras dos jornadas de inmersión ligetiana por delante, tras un concierto que el día 27 de abril finalizó con una atronadora ovación y el público puesto en pie; sin duda, aplaudiendo a los hoy tan exitosos intérpretes, y al propio Ligeti).

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