Alemania

Barenboim abre el Klavier-Festival Ruhr 2019

Juan Carlos Tellechea

martes, 14 de mayo de 2019
Bochum, martes, 7 de mayo de 2019. Gran sala auditorio del Anneliese Brost Musikforum Ruhr. Klavier-Festival Ruhr 2019. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), Sonata para piano número 13 en mi bemol mayor opus 27/1 Quasi una fantasia, Sonata para piano número 7 en re mayor opus 10/3, Sonata número 27 en mi menor opus 90, Sonata número 21 en do mayor opus 53 Waldstein Sonate. Daniel Barenboim (en su piano Maene – Barenboim). 100% del aforo.
Daniel Barenboim © 1956 by Getty

En la música clásica y en la lírica no es infrecuente el salto intempestivo al estrellato de alguna figura casi desconocida que debe suplantar a un artista famoso por impedimentos de éste a último momento. Así han surgido muchas veces de la noche a la mañana, y casi como por milagro, nuevos nombres en el firmamento artístico. Este no fue el caso, sin embargo, en la extraordinaria inauguración del XXXI. Klavier-Festival Ruhr en la gran sala auditorio del Anneliese Brost Musikforum Ruhr de la ciudad de Bochum, repleta de público hasta el campanario en la tarde del pasado martes 7 de mayo (con entradas agotadas desde hacía muchas semanas).

El festival, cuyo lema de este año es Living Legends & Rising Stars (Leyendas vivientes y estrellas ascendentes), iba a arrancar con el decano de los grandes pianistas internacionales, Menahem Pressler, de 95 años, pero por enfermedad (internado en una clínica de Londres por una afección viral) no pudo ni siquiera presenciar el concierto inaugural. En su lugar, el pianista argentino-israelí Daniel Barenboim aceptó de inmediato ayudar a los organizadores a rescatar el programa del evento para rendir homenaje a Pressler con la interpretación de cuatro sonatas para piano de Ludwig van Beethoven (número 13 opus 27/1, nro. 7 op. 10/3, nro. 27 op. 90, y nro. 21 op. 53 Waldstein Sonate). La amistad de Pressler (Magedburgo, 1923) y (del entonces niño prodigio) Barenboim (Buenos Aires, 1942) data desde hace 65 años cuando tocaron juntos por primera vez en Tel Aviv, el 23 de diciembre de 1954.

Para mi, con 12 años en aquel entonces, Pressler, de 31, era un hombre ya viejo, afirmó Barenboim haciendo gala de buen humor durante una recepción que se le ofreció en el intervalo del concierto para agradecerle su gesto. En una comunicación telefónica grabada y transmitida por los altavoces de la sala segundos antes del comienzo del recital, Pressler había agradecido efusivamente al director del festival, profesor Xaver Ohnesorg, y al célebre solista por el acto de admiración que se le tributaría esta tarde. A Daniel lo quiero mucho y lo tengo siempre en buen recuerdo (…) por aquella desfachatez juvenil, (…) Daniel no se dejaba impresionar y siguió siendo siempre fiel a sí mismo, subrayó Pressler.

Barenboim, a su vez, respondió a Ohnesorg y a los presentes en la improvisada reunión que tuvo lugar durante la pausa en la pequeña sala de conciertos de cámara del Musikforum Ruhr, que este día, por suerte, lo tenía libre y podía venir (…), y recalcó: la lealtad no se agradece...se tributa o no, pero no se agradece. (…) Mi padre siempre me decía, cuando toques no hables, y así concluyó el pianista su breve comparecencia ante el reducido círculo de organizadores y patrocinadores del festival que lo agasajaba antes de dirigirse a su camerino, acompañado por su esposa, la famosa pianista rusa Yelena Bashkírova (Moscú, 1958), también presente aquí, como un espectador más, para continuar después con la segunda parte de esta memorable velada.

Lo del campanario que mencionábamos más arriba no es ni un eufemismo ni un recurso redaccional. El edificio que alberga estas dos salas de concierto fue construido hace tres años junto a una iglesia a la que ya no acudían más fieles y que fue vendida a la ciudad por la curia católica local. En lo que era el recinto del templo, una de cuyas campanas se conserva aún colgada desde lo alto, funciona hoy el vestíbulo del complejo, y en la antigua sacristía, así como sobre un terreno contiguo, la sala de música de cámara mencionada antes. La edificación fue erigida con ayuda de muchas donaciones de particulares, entre ellas las de una fundación privada sin fines de lucro consagrada a promover la cultura, y es la sede de la orquesta Bochumer Symphoniker que cumple un siglo de existencia con un festival del 15 al 20 de mayo, así como de algunas dependencias del conservatorio de música de Bochum.

Las cuatro sonatas se escucharon de forma impecable entre los muros de este recinto, recubiertos con maderas de cerezo americano (traídas expresamente desde los bosques de Pensilvania y trabajadas entre 2015 y 2016 por el destacado artesano de Bochum Bernward Dickerhoff, quien también asistió al concierto.

Reina aquí una excelente acústica. Beethoven revivía verdaderamente en el piano de Barenboim (construido especialmente por el belga Chris Maene) y emocionaba sobremanera al público. Un silencio casi absoluto recorría la platea. Así fuimos testigos esta tarde de otro capítulo de una larga y hermosa historia de amor que data de al menos seis décadas entre Barenboim y el genial compositor alemán, de cuyo natalicio se cumplen 250 años el 16 de diciembre de 2020.

El piano es, sin duda, el instrumento privilegiado por Beethoven, porque le permite, al mismo tiempo que respeta la forma y sus rigores, tocar con la libertad que lo inspira, yendo más allá de los límites, sobrepasándolos. Más que cualquier otro músico, Beethoven le pide a su piano que escuche y sugiera. Barenboim pone énfasis tanto en esta arquitectura rigurosa como en el espíritu de libertad que adorna sus interpretaciones. Tan es así que va más lejos en los contrastes. Los momentos opuestos son de una gran sonoridad épica martelada con vaporosas oleadas de lirismo, cosa que no ocurre solo en las primeras sonatas.

El recital comienza con la Sonata número 13 en mi bemol mayor opus 27/1 Quasi una fantasia, compuesta en 1801 (lo mismo que su gemela la número 14 opus 27/2, Claro de luna). Lo de fantasía no debe inducir a error, porque no se trata de una fantasía en el sentido musical del término, sino de un gesto cercano a la improvisación. En la comprensión beethoveniana del término, improvisación implica un componente de imaginación quimérica creativa. Éste se impone en el desfile de los cuatro movimientos y su comienzo en el Andante. Allegro que Barenboim toca muy suavemente, muy dulcemente, como si fuera un sueño, mientras mira o parece mirar las notas que van emanando de su piano y flotan en el aire; pero ya entrado en la sección del Allegro la interpretación será definitivamente impetuosa.

Barenboim apenas pulsa las teclas en ese scherzo en modo menor que es el Allegro molto e vivace, un móvil perpetuo armónico que recibe un ritmo muy marcado en el trío, bajo la tempestad de un aire que en algunos pasajes inspiraría a la danza. La entonación del Adagio con espressione. Allegro vivace es primeramente taciturna y simple, contrastando con la carrera traviesa, apasionada final. Rige para el solista un sencillo principio irreprimible que lleva a término, ampliar los espacios dinámicos y utilizar un espectro de colores más dilatado.

Las dos siguientes sonatas fueron la número 7 en re mayor opus 10/3 y, tras el intermedio, la número 27 en mi menor opus 90, que son menos conocidas y es por ello un privilegio poder escucharlas directamente de la mano de Barenboim y de su peculiar instrumento de especial construcción. La primera, tras la seguidilla de notas más acelerada, más presurosa en el Presto, termina por exhalar melancolía, pesadumbre en el Largo e mesto, que otorga a toda la sonata su profundo color, ejecutado con gran sensibilidad y honda intimidad. Las vibraciones son muy buenas y evocan el poder curativo de la música, con su suavidad y ternura en el Menuetto. Allegro que posee un encanto real, una frescura natural que lo convierten en una especie de transición feliz hacia el Rondo. Allegro. Éste, en contraste, es como un collar de perlas que se abre de pronto con tal fuerza que deja caer sus cuentas. Hasta el mismo Barenboim salta inconscientemente sobre la banqueta para reacomodarse de inmediato sobre ella por el empuje de esta música que parece plantear un conjunto de cuestiones en la tradición de Beethoven, en su lucha entre la animación y la respiración, entre la melancolía y la fuerza para seguir adelante. La coda está próxima al susurro, en un toque sumamente pianissimo, que se pierde en la eternidad.

La Sonata número 27 opus 90, de 1814, es contemporánea con la reelaboración de Fidelio y conserva gran parte de su componente autobiográfico, los amores frustrados de Beethoven, los de Leonora y Florestán. Sin embargo, cuando la compuso, Beethoven debe de haber tenido un muy buen día, porque formó un díptico Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen que en primer término expresa con gran vitalidad una puja entre el cerebro y el corazón. En la visión de Barenboim es decididamente voluntarista, preservando la dialéctica con toda su compostura. La segunda parte es más acompasada, si se quiere, contrasta con su perfil modulador que la hace parecer menos moderna.

El concierto terminó con la gran Sonata No. 21 en do mayor op. 53 Waldstein. Bareinboim se reservó fuerzas para este final monumental, ciertamente, aunque no siempre del todo apreciado en su cabal magnitud. La sobreabundancia pianística que la rodea con una brillante red de virtuosismo, a menudo es un obstáculo para aprovechar su intimidad. Es esta una composición prodigiosa, cuyo tono en do mayor adorna con valor una fuerza ciclópea, sin perder el carácter humano que contiene en sus temas luminosos, al tiempo que destila aglegría y momentos más sosegados.

Hay aqui también un triunfo del piano Maene-Baranboim, demandado en todas sus posibilidades ténicas y al que se le exige gran poder de respuesta y elasticidad, como hemos podido apreciar. La ejecución estuvo cargada de impulso y de vitalidad sonora desde el Allegro con brio, tras un comienzo ondulante y recoleto, que desemboca en un estallido, literalmente hablando, pocos segundos después.

Hay una entrega total rayana en los límites máximos. El público se sentía tentado a prorrumpir espontáneamente en aplausos ante esa energía indomable y el flujo de arpegios que entregaba Barenboim a raudales, pero se contuvo. La sorprendente Introduzione. Adagio molto se constituyó en una especie de pasaje de transición entre dos vastos conjuntos, y aportó un beneficioso momento de paz, de reflexión y ensimismamiento,

Beethoven se debe de haber sentido aquel día confiado en medio de ese misterio, ante esa dialéctica entre el sufrimiento y la alegría. Por último, el Rondo. Allegretto moderato. Prestissimo comienza con serenidad y luminosidad, pero no pasa mucho tiempo para que el movimiento se balancee rápidamente en medio de un vendabal incontenible en el que el pianista elige precipitar el flujo, para vencer esta coyuntura y mover algunos otros acentos.

Es tal vez la mente de Barenboim como director de orquesta la que toma partido aquí para mover los hilos en las diferencias de la dinámica, como ocurre, verbigracia, en la ópera. El Prestissimo quedó atrapado en una firmeza casi frenética, con sus ritmos oscilantes e impetuosos, sus fragmentos de temas y sus trinos de increíble velocidad, casi vertiginosos.

Prolongadas ovaciones de pie del público clausuraron este concierto, sin bises (¿que más podría haber tocado Barenboim a estas alturas?) que el pianista agradeció, agradeció y volvió a agradecer reiteradamente paseándose dos o tres veces sobre el escenario y dirigiendo su mirada y sus manos a cada sector de la platea y de las galerías, como diciendo con sencillez, ¡muchas gracias a todos Ustedes!

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