España - Galicia

Los diferentes trenes del CGAC hacia la música

Paco Yáñez

viernes, 17 de mayo de 2019
Santiago de Compostela, martes, 7 de mayo de 2019. Centro Galego de Arte Contemporánea. Grupo Instrumental Siglo XX. Toshio Hosokawa: Kalligraphie. Susumu Yoshida: Kodama I (L'Esprit de l'arbre). Steve Reich: Different Trains. Ocupación: 95%.

El pasado lunes, publicamos en Mundoclasico.com nuestra primera reseña dedicada al Festival de Música Contemporánea Resis, aprovechando la ocasión para saludar el advenimiento de una nueva era, no sólo en el festival coruñés, sino en Japón, con la entronización, el miércoles 1 de mayo, de Naruhito y la consiguiente entrada en Reiwa: era que sucede a la del emperador Akihito, la Era Heisei...

...tres días después de aquel concierto, en el séptimo día de la Era Reiwa el Centro Galego de Arte Contemporánea entraba, a su vez, en otra era en su relación con la música de creación actual, tras haber suspendido su director, Santiago Olmo, la celebración en 2019 de Música e arte. Correspondencias sonoras, ciclo que en sus nueve ediciones de vida había ofrecido en el CGAC un total de noventa y tres estrenos mundiales, convocando en Galicia a compositores de los cinco continentes para desarrollar una producción musical propia en diálogo e inspirada por el arte sin apenas parangón en el resto de España; una cancelación cuyos daños colaterales se multiplican, si pensamos en la desaparición de los conciertos didácticos que Correspondencias sonoras había implantado en 2018 (con una muy nutrida asistencia de escolares), en el hecho de que Correspondencias presentaba la programación de música culta con un mayor porcentaje de compositoras en Galicia, o en que este ciclo posibilitaba que el territorio gallego participase, en tiempo real, en los debates estéticos más potentes de la música actual, proyectando al mundo la imagen de una Galicia culta gracias a la reprogramación de los encargos efectuados por el CGAC en diversos países, escenarios y festivales: toda una plataforma y red de interdisciplinariedad que, tristemente, ha quedado en suspenso desde el pasado diciembre.

Para más inri, la cancelación de Correspondencias sonoras tuvo como sorprendente colofón, dos meses más tarde, unas jornadas de rememoración de Lost in Sound: ciclo que, paralelamente, había sucedido en 1999 a la defenestración del Taller Instrumental del CGAC por parte de Miguel Fernández-Cid, reeditando, dos décadas después, la misma secuencia de liquidación de proyectos de música artística de creación por subsiguientes jornadas de DJs y otras especies de afín plumaje. Así pues, el panorama se antojaba desolador, abocados en el CGAC a rodar, cual Sísifo, montaña abajo cada vez que un ciclo de música actual alcanzaba a consolidarse. Es por ello que nos sorprendió gratamente la programación, el pasado 7 de mayo, del concierto René Heyvaert y la música contemporánea: un diálogo, como el título del concierto especifica, con la obra del artista belga René Heyvaert (Gante, 1929 - Scheldewindeke, 1984). Ello supone optar desde el CGAC por otro modelo de relación con la música, pasando de producir contenidos de forma estable (con las novedades y la proyección exterior que antes vimos comporta dicho modelo) a importarlos puntualmente: vía, sin duda, pertinente, pero que no debería eludir la primera, si el CGAC se quiere significar en el campo de la creación actual.

Una de las ventajas que posibilita este 'nuevo' modelo de relación con la música (que el CGAC ya había utilizado en anteriores etapas) es el evaluar la calidad de las partituras antes de programarlas, algo que con los continuos estrenos de Correspondencias sonoras tenía una difícil gestión (más allá de la trayectoria del compositor al que se le encargase la obra; si bien, por la recurrente presencia en Correspondencias de jóvenes creadores, desde su comienzo echamos en falta en dicho ciclo a los grandes referentes de la composición actual, así como a partituras históricamente trascendentes, lo que deparó, en algunos casos, estrenos de escasa calidad). Mientras, el concierto que el 7 de mayo escuchamos en el CGAC es un buen ejemplo de selección de partituras de contrastado nivel; así como de otras formas de hacer dialogar la música con el artista, ya por los gustos del mismo, ya por afinidades estéticas, ya por una labor de comisariado de los intérpretes encargados de cada programa buscando enfoques que desde la música iluminen la obra del creador al que se dedica cada exposición.

En el caso de René Heyvaert y la música contemporánea, Florian Vlashi, director del Grupo Instrumental Siglo XX, investigó las relaciones del creador belga con la música, contando para ello con una colaboración privilegiada: la de Anne Heyvaert, hija del artista y comisaria de la muestra (junto con Santiago Olmo) que a su padre dedica el CGAC hasta el 16 de junio. Fue así cómo Florian Vlashi pudo conocer en detalle la importancia que para René Heyvaert tuvo la música, con una especial mención para la del siglo XX, refiriéndonos al hecho de que en sus cuadernos y cartas se citan, entre otros, a Anton Webern, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, John Cage, Vinko Globokar, Steve Reich, Philip Glass, o Louis De Meester. Ahora bien, más allá de mostrar las preferencias musicales de Heyvaert, lo que Florian Vlashi pretendía con este concierto era «ofrecer una interpretación del diálogo que sus trabajos pueden establecer con modelos de hacer música paralelos a su obra en cuanto a intereses y metodologías, que son, en definitiva, una manera de compartir un cierto espíritu de los tiempos y un signo de su capacidad de anticipación». Es por ello la presencia en el programa del que hoy damos cuenta de recursos formales y metodológicos afines tanto al arte de Heyvaert como a la música, como la seriación, la repetición, la utilización de elementos naturales a modo de ready-mades, etc.

La obra del compositor que abría el concierto nos pone sobre la pista de las primeras relaciones establecidas hoy entre René Heyvaert y la música, por medio de la caligrafía: uno de los ámbitos creativos que privilegia la muestra dedicada al belga en el CGAC, con su amplia selección de postales: todo un ejemplo del arte de la caligrafía desarrollado a lo largo de su vida por Heyvaert. La importancia de la caligrafía en la música de Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955) ha sido destacada en Mundoclasico.com en numerosas ocasiones (sin ir más lejos, el pasado lunes), habiéndolo hecho él mismo constar cuando, en julio de 2014, fue entrevistado por nuestro diario, afirmando entonces Hosokawa que «Yo hablo siempre de la caligrafía, cuando realizo caligrafía escribo una línea sobre unos espacios en blanco, lo cual es muy importante, porque sin ese espacio en blanco, la línea caligráfica no existiría, no viviría. En el sonido es lo mismo: esos espacios en blanco serían el silencio, y del silencio emerge el sonido, que acaba volviendo al silencio. Siempre busco y escucho este proceso: cómo el sonido nace y muere... Cada sonido contiene el silencio en su interior, y esto es lo que quiero escuchar; incluso aunque el sonido sea muy alto o suene muy fuerte, puedes escuchar la quietud, algo que probablemente sea muy difícil de entender. Si se conoce la percusión del teatro Nō japonés, se ve que el percusionista golpea con fuerza y muy concentrado, creando una tensión y un recorrido en el aire entre cada golpeo en el que no se produce sonido, pero sin ese espacio en blanco, el sonido no existiría».

Tal y como hicimos al comienzo de esta reseña, tendríamos que volver a remitirnos, llegados a este punto, al Festival Resis, pues fue dentro de su primera edición, el 12 de mayo de 2018, cuando el Grupo Instrumental Siglo XX tocó por primera vez, en la hermosa Sala Nautilus del Aquarium Finisterrae, una de las obras en las que Hosokawa explicita de forma más nítida su acercamiento al shodō (arte de la caligrafía japonesa): el cuarteto de cuerda Kalligraphie (2007, rev. 2009). Es ésta una obra que el melómano tendrá asociada en su memoria al Arditti Quartet, pues la grabación efectuada en el año 2012 por el cuarteto londinense para el sello Wergo (WER 6761 2) es la única disponible en el mercado. Como era de esperar, las versiones del GISXX y del Arditti Quartet difieren sustancialmente, empezando por la agresividad con la que el Arditti se conduce históricamente en la música de Hosokawa, algo de lo que son un buen ejemplo sus discos dedicados a la música del japonés en Montaigne y Wergo. Ya los primeros ataques, esos sucesivos regueros de tinta musical sobre el silencio (Ma, en la terminología nipona empleada por Hosokawa), muestran a un GISXX más contenido y oscuro, con un color no tan brillante, acerado y sul ponticello como el de los británicos. De este modo, el del GISXX es un Hosokawa más contemplativo y pausado, más cercano al de la otra gran referencia discográfica del japonés: la del Quatuor Diotima, con su concepto más recogido, sereno y plegado al silencio, a ese Ma que Vlashi y sus músicos han hecho en el CGAC tan patente, dejando que éste se respirara y se manifestase, cual el papel de arroz entre los caracteres nipones.

Ahora bien, en Kalligraphie no he encontrado tan compacto hoy al GISXX como a los referidos Diotima y Arditti, evidenciándose prácticamente una división del mismo, pues Florian Vlashi y Mihai Tănăsescu me han parecido, en sus violines, más sólidos y afines al lenguaje hosokawiano que Raymond Arteaga y Ruslana Prokopenko, en viola y violonchelo. De hecho, Prokopenko, una chelista habitualmente tan segura, hasta lanzó con poco acierto el arco en alguna ocasión, mostrando que la estructuración de verticalidades temporales en la música del japonés, tan ajena al habitual y sólido legato de la rusa, comporta otro pensamiento y una demanda de calibración del ataque sobre el silencio que no es el paisaje sonoro habitual para la cuerda grave del GISXX. En el caso de Arteaga, se trata de una cuestión de brillo y estilo, en su viola un tanto apagado, siendo así que las sucesivas entradas de violín primero y violín segundo, más centelleantes en su súbito esforzando sul ponticello, al llegar a la viola se oscurecían, ya no sólo por la tesitura de este instrumento, sino por el menos hosokawiano ataque de Arteaga, de forma que en su cuerda se evidenció ese corte con respecto a unos violines más 'ardittianos', pues fueron estos los únicos que expusieron los armónicos y la rugosidad del trazo caligráfico-musical de forma tan moderna como es preciso, con su punto entre lo acerado y lo contemplativo.

Es ésta una dinámica que ha afectado especialmente a los pasajes más tensos y verticales de las seis escrituras sonoras planteadas por Hosokawa en Kalligraphie. Mientras, en los compases más serenos y meditativos, el GISXX gana enteros, mostrándose más empastado y respirado a bloque. En este sentido, me ha gusto mucho en las dos partituras para cuarteto el segundo violín del GISXX, Mihai Tănăsescu, un músico de una técnica excelente y de una fluidez totalmente natural; buscando, además, la complicidad de sus compañeros en todo momento. Es por ello que se trata de un músico con un enorme sentido de conjunto, algo que se percibe en su gestualidad, en sus miradas y en cómo tiende su cuerpo y su instrumento hacia aquél que ha de seguirle, cual marcando las entradas (algo que no nos debe extrañar en un músico que ha expresado en alguna entrevista su deseo de ser director). Es con Florian Vlashi con quien Tănăsescu ha encontrado un diálogo más directo y un pulso más unitario a lo largo del concierto, lo cual se nota a la hora de compactar sus violines, si bien en Kalligraphie aún con Arteaga y Prokopenko existieron canales de comunicación visual que han permitido esa globalidad y el necesario trazo unitario, aspecto que en la última partitura prácticamente desparecería a nivel de empatía visual (si bien se trata de una pieza que puede ser más individualizada en su mecanismo que el cuarteto de Hosokawa: una caligrafía en la que el diálogo dentro del cuarteto es totalmente necesario para ir sucesivamente ampliando el trazo y su reverberación en el espacio).

La segunda partitura del concierto supuso un nuevo acercamiento a una música japonesa que con tan buen pie ha entrado desde Galicia en la Era Reiwa, si pensamos en el soberbio recital de shakuhachi que César Viana ofreció, el pasado 4 de mayo, en el que fue primer concierto este año en Resis. La relación de Florian Vlashi con la música nipona no sólo comprende al propio Hosokawa, sino a más compositores del país del sol naciente, y de ello tuvimos uno de sus más bellos ejemplos, igualmente en Compostela, en el Festival Via Stellae del año 2009, con un concierto en el que Vlashi hacía dialogar la música de oriente y occidente, poniendo sobre sus atriles partituras, entre otros, de Akira Miyoshi, Yuji Takahashi y Susumu Yoshida (Tokio, 1947), compositor, este último, que volvía a Compostela con la misma pieza que hace una década, Kodama I (L'Esprit de l'arbre) (1977), una obra del todo pertinente para ilustrar la relación de René Heyvaert con la naturaleza, a través de una madera omnipresente ya no sólo en sus edificaciones, sino en sus objetos encontrados, en sus esculturas y hasta en sus postales.

Es, precisamente, de la madera desde donde parte este nuevo viaje circular al que nos invita otra partitura muy marcada por lo japonés (a pesar de que Francia fue el país de acogida de Yoshida, donde se formó con Ivo Malec y Olivier Messiaen). Circularidad, por cuanto la obra nace desde el arco rozando la caja del violín en su lateral, y acabará muriendo con percusión de dedos sobre la tapa del instrumento: dos formas de evidenciar el sonido de su madera, de hacer que ese espíritu del árbol se manifieste acústicamente por medio de un violín para la construcción de cuya caja dio su vida: al modo de las esculturas y de los ready-mades que tan pertinentemente nos rodeaban, mostrando el acierto de Florian Vlashi al solicitar que este concierto se celebrara en una de las salas de la exposición dedicada a René Heyvaert en el CGAC: diálogo artístico-musical in situ tan escasamente explorado durante los nueve años de Correspondencias.

Inmersos, así pues, en la más adecuada ubicación para este diálogo entre música y arte, asistimos a la interpretación de una obra que Florian Vlashi conoce a la perfección, como sabedor es de la importancia en ella de respetar el silencio, de concebirlo en su naturaleza nipona, la del Ma: espacio acústico con vida propia (en ningún caso, vacío) que se interrelaciona con el sonido dándole perfiles y forma (como el citado papel de arroz con los caracteres en la caligrafía nipona). Es por ello lo medido de cada ataque del violinista albanés, su meditativa respiración del silencio y de las resonancias de una obra tan en pianissimo calibrada, con roces que apenas habrán sido escuchados más allá de las primeras filas de asientos (algo que nos lleva, como sucedió cuando el propio Vlashi interpretó Toccatina (1986), de Helmut Lachenmann, a cuestionarnos si obras de esta naturaleza no han de ser amplificadas). Afortunadamente, quienes estábamos cerca de su atril pudimos asistir a toda la gran construcción de sonido que Vlashi tiende desde ese primer roce de arco a la caja y su sucesiva exploración de las cuerdas graves, afianzando un sonido cavernoso, denso y arcaico, que con las dobles cuerdas y sus resonancias armónicas nos ponían sobre la pista de un Scelsi, agudizada tal reverberación estilística por la acerada tensión con la que Vlashi apuró la presión del arco, así como un rotundo vibrato con su mano izquierda. Los dejes microtonales en el canto melódico también nos hablan de lo scelsiano, como a lo japonés nos remiten los aguerridos pizzicati, cual el koto (arpa tradicional nipona) al tensar las cuerdas sobre el diapasón. Son, estos elementos técnicos, parte de una amplia plétora de recursos empleados por Yoshida, como los tan vibrantes trémolos en el registro agudo, o los muy efectivos pizzicati ampliados armónicamente por medio de sucesivos glissandi: paleta que ha deparado la pieza con un mayor abanico de colores y timbres en el violín de entre las tres partituras hoy escuchadas, hasta llegar a esa percusión con los dedos sobre la tapa del instrumento, retornando a la madera y a la fisicidad del árbol, tocando tanto sus exequias como convocando ecos de la percusión nipona ancestral: nuevo dialogo con el pasado en los albores de esta nueva era.

Pero para nueva era, la que en su día inauguró Steve Reich (Nueva York, 1936) en la música norteamericana con un catálogo de obras entre las que tiene un lugar muy destacado Different Trains (1988), uno de los cuartetos de cuerda más importantes del siglo XX estadounidense (junto con otras partituras memorables para dicha plantilla, como las de Charles Ives, John Cage, Conlon Nancarrow, Morton Feldman, Elliott Carter, Philip Glass, Alvin Lucier, o un George Crumb con cuyos Black Angels (1970) el GISXX nos regaló, el 1 de julio de 2007, en el marco del extinto Festival Mozart, uno de los más acongojantes conciertos que le recuerdo al grupo de Florian Vlashi). Precisamente, para celebrar sus primeros veinte años de existencia, el GISXX había programado, el 9 de abril de 2017, un concierto realmente especial por su puesta en escena, en la estación de trenes de A Coruña, de Different Trains, con el tráfico ferroviario propio de un viernes en la ciudad herculina acompañando una interpretación de lo más pertinentemente ambientada. Al estar aquel 9 de abril de camino a Cuenca (precisamente, en tren), para cubrir su 56 Semana de Música Religiosa, no había podido asistir a tan especial ejecución de Different Trains (que se puede ver y escuchar en Youtube), de forma que este concierto en el CGAC suponía saldar una cuenta pendiente con el GISXX...

...además, y comparado con lo que en Youtube se puede escuchar, es obvio que la del CGAC ha sido una versión más directa y menos alterada por sonidos ambientales, por lo que acústica, cercanía y silencio exterior han ayudado a vivir un Different Trains más centrado en lo puramente musical. He de reconocer que, además, las cuentas saldadas no lo han sido sólo con el GISXX, sino con la propia partitura en vivo, pues (¡a estas alturas!) era la primera vez que escuchaba en directo Different Trains, una obra que, en todo caso, conocía bien por los que tengo como sus registros fonográficos de referencia: el ya clásico del año 1988 a cargo del Kronos Quartet (Nonesuch 7559 79176 2) y el más reciente de un Quatuor Diotima de una precisión técnica y una claridad deslumbrantes en su grabación del año 2011 para naïve (V 5272).

En mi reseña de aquel compacto del Diotima, señalé que con Steve Reich nos encontrábamos con un «buque insignia de un minimalismo con el cual comparte tantos principios para su inclusión en dicho movimiento como apuntes idiosincrásicos que lo distancian de cualquier categorización absoluta al respecto». Pues bien, la audición en vivo de la obra me reafirma en lo segundo, pues la sabia asimilación de referentes europeos que podemos visualizar en la relación de las cuatro cuerdas nos habla de un compositor más complejo de lo que las audiciones discográficas deparan (por más que el nivel de dichos cuartetos e interpretaciones sea superior al del GISXX). También en vivo resulta más interesante la relación prosódica que los instrumentos establecen con los recitados de la cinta, ganando en armónicos y matices, si bien en el caso del músico que da inicio en el GISXX a tal dinámica, Raymond Arteaga, se echa en falta más swing y fraseo, resultando, en general, demasiado mecánico. Es por ello que viola y violonchelo han funcionado, casi, por un lado; mientras que los dos violines, por otro, donde se precisaba más comunicación interna. En este sentido, resultaba desolador ver la impotencia de Mihai Tănăsescu al buscar visualmente a viola y violonchelo, completamente absortos en su partitura, sin empatía alguna con las miradas que Tănăsescu constantemente lanzaba para respirar el cuarteto como un conjunto, y no como una suma de atriles en paralelo. La forma como Tănăsescu acompaña gestualmente el ritmo de la música e inclina su violín hacia las distintas cuerdas que han de ir entrando, nos habla de una concepción más global y orgánica del sonido, además de mostrar un refinamiento y una sutilidad que en el GISXX creo que sólo Florian Vlashi tiene, aunque con un gesto más adusto. Su sonido no es tan frontal e invasivo como el del resto del cuarteto, pero gana mucho en delicadeza y en una musicalidad que ha brillado notoriamente, haciendo de Tănăsescu un músico al que hemos de seguir en el futuro, pues puede depararnos días de gran música.

Una pena, por tanto, que el segundo violín no adquiera más protagonismo en Different Trains, pues precisamente son viola y violonchelo los que tienen un peso más específico, al hacerse cargo de la prosodia instrumental en relación con la banda magnética. La presencia de la misma fue bien calibrada en el CGAC, sin problemas acústicos y con un buen balance entre cuarteto y cinta, por lo que los recitados entraban y salían de las cuerdas con fluidez, invitándonos a ese doble drama que ponen en escena tanto la memoria de los viajes del propio Steve Reich entre Nueva York y Los Ángeles, debido a la custodia compartida que sus padres tenían del futuro compositor, como los ecos del Holocausto, con la deportación (igualmente, ferroviaria) de los judíos en la Europa de la Segunda Guerra Mundial: conflicto bélico que referencia históricamente Different Trains en sus tres movimientos. A pesar del preciso mecanismo establecido por Reich en su partitura, tuvo resquicios el GISXX para jugar con algunos sutiles y muy efectivos rallentadi, así como, en lo más estructural, con las capas rítmicas que va introduciendo cada músico, destacando Ruslana Prokopenko y sus sólidos fraseos en el violonchelo, ampliados al resto del cuarteto. Una lectura, así pues, que ha ido ganando enteros y que, técnica y estéticamente, creo que resulta más afín al estilo del GISXX que el lenguaje de Toshio Hosokawa, rubricando un concierto que el público pareció disfrutar plenamente, habida cuenta sus aplausos finales; un público que acudió en un número similar al de los conciertos de Correspondencias sonoras, si bien el alto porcentaje de asistencia que refleja la ficha de esta reseña se debe a que el aforo dispuesto en la sala de exposiciones era muy inferior al del auditorio del CGAC.

Sea como fuere, feliz reencuentro con la música en el CGAC por medio de (como era seña de identidad en Correspondencias) tres compositores vivos, incluidos dos maestros del más alto prestigio internacional, como Toshio Hosokawa y Steve Reich, así como tres partituras plenamente contrastadas: algo que durante los últimos nueve años tantas veces echamos en falta. Ahora, el reto para el propio CGAC es dar cabida no sólo a conciertos como el que hoy hemos reseñado, sino intentar que la producción musical propia no desaparezca, pues Santiago Olmo y su equipo (incluido un Departamento de Música cuyo sentido y actividades se desconocen) han de ser conscientes de que era ésta una de las vías de proyección internacional más potentes de un CGAC que, como hemos visto, entra, en lo musical, en una nueva era.

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