España - Madrid

'Capriccio' o el culto al refinamiento

Germán García Tomás

jueves, 6 de junio de 2019
Madrid, miércoles, 29 de mayo de 2019. Teatro Real. Capriccio (Richard Strauss): Konversationsstück für Musik en un acto. Libreto de Joseph Gregor, Richard Strauss y Clemens Krauss a partir de una idea original de Stefan Zweig. Estreno en el Teatro Real. Producción del Teatro Real en coproducción con la Opernhaus de Zurich. Dirección de escena: Christof Loy. Escenógrafo: Raimund Orfeo Voigt. Figurinista: Klaus Bruns. Iluminador: Franck Evin. Coreógrafo: Andreas Heise. Reparto: Malin Byström (Condesa Madeleine), Josef Wagner (Conde), Norman Reinhardt (Flamand), André Schuen (Olivier), Christof Fischesser (La Roche), Theresa Kronthaler (Clairon), John Graham-Hall (Monsieur Taupe), Leonor Bonilla y Juan José de León (dos cantantes italianos), Torben Jürgens (Mayordomo). Ocho criados: Emmanuel Faraldo, Pablo García-López, Manuel Gómez Ruiz, Gerardo López, Tomeu Bibiloni, David Oller y Sebastià Peris, David Sánchez. Orquesta Titular del Teatro Real. Dirección musical: Asher Fisch. Ocupación: 90%
Capriccio según Loy © Javier del Real, 2019

Con Capriccio, como Giuseppe Verdi había hecho medio siglo antes con su sardónico Falstaff, Richard Strauss se despide de la composición operística reconciliándose con su pasado, pero al contrario que el clima burlesco de la comedia verdiana, el bávaro impregna a su última ópera de todo el manto de nostalgia cuyas dosis no dejarán luego de acentuarse en sus últimas creaciones: el poema sinfónico Metamorfosis y los Cuatro últimos lieder. No es casualidad que el Teatro Real haya programado los dos cantos de cisne de ambos compositores como títulos finales de su temporada, todo un reto artístico, máxime en el caso de Capriccio, que ve su estreno en este coliseo en coproducción con la Opernhaus de Zurich. 

Capriccio, además de ser una obra en la que Strauss hace balance de toda su trayectoria vital, es por encima de todo un sincero homenaje al mismo arte, pues el argumento oscila en torno a los elementos necesarios para llevar a cabo una ópera, y sobre qué debe ser más importante, si las palabras o la música. La eterna disyuntiva del Prima la musica poi le parole del ilustrado abate Giambattista Casti en la que se basó Stefan Zweig como padre de la idea original, y que, tras su suicidio, aprovecharon de un lado Joseph Gregor, y de otro el propio Strauss y el director de orquesta Clemens Krauss, para elaborar el libreto de esta pieza conversacional, pues esa fue la singular denominación que adoptó Strauss para esta metaópera, u ópera acerca de la ópera misma. Al lado queda la no menos importante peripecia amorosa de la Condesa Madeleine, obligada a decidir entre los amores que le declaran el compositor (Flamand) y el poeta (Olivier), que es en esencia el reflejo del debate teórico y estilístico que mantienen todos los personajes en escena. 

Como obra fin de etapa, tiene Capriccio muchos elementos del anterior Strauss operista. Es imposible no encontrar paralelismos con obras de títulos femeninos como Ariadna en Naxos, Arabella, La mujer silenciosa (la única con libreto del propio Zweig y que por ello le dio tantos problemas al compositor con el régimen nazi) o El caballero de la rosa: imposible no asociar a la pareja de cantantes italianos con el cantor que entona el aria “Di rigori armato il seno”. O no reparar en el paso del tiempo que experimenta la Mariscala con el de esta otra aristócrata llamada Madeleine.

Y es precisamente eso, el discurrir del tiempo, base de esa infinita nostalgia que define particularmente a este Strauss crepuscular, el que nos subraya Christof Loy en esta sensacional puesta en escena, de gran refinamiento en su extrema sobriedad y de una fuerte carga simbólica que añaden aún más grados de significado a la historia original. Nada más empezar a escuchar ese evanescente sexteto de cuerdas que da inicio a la obra, vemos aparecer a la Condesa, acompañada del mayordomo, confusa al acceder a la estancia donde se va a desarrollar toda la acción, entre sillones y canapés cubiertos de sábanas y un viejo y gigantesco espejo, testigo de todos los acontecimientos, como también lo son las dobles de su persona, ideadas por Loy de manera inmejorable: una bailarina niña sosteniendo un títere que refleja a la Condesa que fue, y una mujer madura que enfrenta a la atractiva viuda con su incierto futuro. 

El final es toda una declaración de intenciones. Tras las complejas disquisiciones que los espectadores han presenciado en el grueso de la ópera por parte de todos los asistentes, cuyo enfrascado debate el empresario La Roche remata reivindicando lo fundamental de su trabajo, la cómica y episódica, pero no menos trascendente aparición de Monsieur Taupe en diálogo con el mayordomo, que había estado presente, pero oculto al comenzar la obra, añade un nuevo elemento al debate que había sido pasado por alto: la figura también capital del apuntador, cuyos susurros dan vida a la ópera, pese a adormecerle. En otro ejercicio de sutileza, Loy hace que esa hoja que el apuntador deja caer intencionadamente al salir de escena sea recogida luego por la condesa en su esperado monólogo final, el de su difícil elección, que a su vez dejará caer en presencia de esa bailarina que tomará de nuevo la marioneta volviendo al principio, una manera de cerrar el círculo a una ópera que concluye con la frase más prosaica de “la cena está servida” que, sorpresivamente, Loy hace leer al mayordomo del propio libreto de Capriccio

No había mejor manera de dar conclusión al requerimiento de la Condesa de que el final de su ópera no fuera trivial. Como no lo es el desarrollo de esta pieza de conversación, de la que somos copartícipes y en la que asistimos a mil y un detalles que Christof Loy dispone y prepara cuidadosamente a través de una formidable dirección de actores y con guiños al vestuario dieciochesco, llegando a obrar el milagro de que la escena teatral (en los elementos que configuran el jugoso texto de esta comedia, pues en Capriccio el texto es tan importante como la música) se hermane de forma natural, creíble y verosímil, sin impostaciones de ninguna clase, con la prodigiosa música de Richard Strauss, la más envolvente y sobrecogedora creada hasta ese momento por su inigualable genio creativo, de un olfato teatral como pocos en la época.

A que emane del foso la más pura esencia straussiana contribuye, y mucho, la soberbia batuta del maestro israelí Asher Fisch, que demuestra un exhaustivo conocimiento de la partitura. Equilibra fuerzas, subraya y extrae la más bella sonoridad de la orquesta en los pasajes netamente instrumentales, con el Sexteto y la ensoñadora “Mondschein-Musik” a la cabeza, en donde se luce el sobresaliente solista de trompa. Una dirección musical de altísimos quilates que consigue la comunión con la escena, pues es un reflejo de ella. 

El único reparto presentado cuenta con cantantes de gran categoría que defienden con absoluta verosimilitud sus personajes, pues demuestran ser buenos actores, a lo que unen un encomiable manejo de la dicción alemana en ese estilo conversacional que la obra demanda. La soprano sueca Malin Byström es la encarnación viva de la Condesa Madeleine, una cantante cuya apostura y dignidad en escena convencen desde el primer instante. Asimismo, es poseedora de unas facultades vocales de una sólida técnica que redondean un retrato riquísimo de la aristócrata hasta culminar en el monólogo final, abordado con entrega y sinceridad.

Sus pretendientes encuentran dos buenos cantantes en el tenor de grato color Norman Reinhardt como Flamand y el bien timbrado barítono André Schuen en Olivier, ambos muy apasionados en sus respectivas declaraciones de amor a la Condesa. Realmente sobresaliente la prestación actoral del bajo Christof Fischesser como La Roche, con su adecuado punto de histrionismo y que brinda un brillante monólogo sobre la reivindicación del arte.

Muy matizada y de gran atractivo en escena la Clairon de la mezzosoprano Theresa Kronthaler, mientras que el barítono Josef Wagner dota de honorable humanidad al Conde, al que otorga un carácter simpático. La soprano Leonor Bonilla y el tenor Juan José de León destilan bastante encanto en sus breves intervenciones como los dos cantantes italianos, y contrastan la comicidad del Monsieur Taupe de John Graham-Hall con la seriedad del mayordomo de Torben Jürgens. Destacar igualmente a todos y cada uno de los ocho criados, magníficamente desenvueltos por el escenario en su presencia casi continua, en su majestuosa escena de un blanco impoluto. 

A lo que invita por encima de todo esta propuesta escénica, una delicatessen apta para los paladares más exquisitos, es a dejarse llevar, tanto por la dialéctica de las palabras como por el vuelo de la música más sincera concebida por Strauss, en unos tiempos convulsos, el año 1942 en que Capriccio vio su estreno en el castigado Múnich, en los que el compromiso con el arte con mayúsculas era más que obligado por una personalidad tan comprometida como el músico bávaro. Así lo ha entendido el Teatro Real en una de sus mejores producciones, que ciertamente hará historia.

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