España - Galicia
Tratado para el éxito de un festival
Paco Yáñez
Tras un mes de programación musical interdisciplinaria que ha congregado a una de las mayores asistencias de público que en Galicia se recuerdan en una cita de esta naturaleza, el Festival de Música Contemporánea Resis llegaba a su concierto de clausura, el sábado 1 de junio, llenando nuevamente el aforo dispuesto, en esta ocasión, en el auditorio del Museo de Bellas Artes de A Coruña, espacio en el que el saxofonista Rafael Yebra y el percusionista David Rodríguez (dúo que conforma Multiplensemble) nos han ofrecido cuatro obras que incluían sendos estrenos a cargo de Jacobo Gaspar (Mos, 1975) y Hachè Costa (Noia, 1980), ambos presentes en Resis, para cuyo público presentaron sus respectivas obras, rubricando una segunda edición del festival en la que, además de los estrenos de Gaspar y Costa, hemos podido escuchar en primicia mundial ...sino con la presencia y la figura (2019), partitura del herculino Hugo Gómez-Chao (a su vez, director artístico de Resis), completando así una decidida apuesta del festival por algunos de los compositores gallegos más interesantes del presente.
El valor de las partituras de Jacobo Gaspar y Hachè Costa se acrecentó, además, por contraste con las restantes piezas del programa, que no es que nos dejaran una impresión excesivamente buena, a pesar de la innegable dificultad y del virtuosismo técnico que ambas comportan. Tal es el caso de Kulamen Dilan (1990), dúo para saxofón y percusión del británico Michael Finnissy (Londres, 1946), uno de los compositores que Richard Toop incluía, en 1988, dentro de la denominada New Complexity (término que rechazan buena parte de los así etiquetados). Sin embargo, en este caso la definición le va como anillo al dedo a Michael Finnissy; especialmente, en lo que se refiere al saxofón soprano y a su endiablada medida, pues estamos ante una pieza febril que juega con los grupos métricos impeliendo al saxofonista un tour de force sin descanso. Más sencillo se lo pone Finnissy al percusionista, que ha de ir puntuando las inflexiones rítmicas del saxofonista, a la par que poniendo, con sus panderetas, ese deje explícitamente folclórico que convoca una pieza en la que se rememoran las canciones de amor del acervo tradicional kurdo. Tal y como Finnissy define su pieza, ésta conforma un mosaico de alturas y ritmos que bebe directamente de los métodos de producción sonora del folk; de ahí, su vivacidad y su cercanía (en el saxofón soprano) a la música vocal kurda.
La lectura de Multiplensemble, efectuada prácticamente a oscuras, incidió de forma especial en los aspectos rítmicos de Kulamen Dilan, en su dinamismo y vigor, aunque no jugó favorablemente la separación de los músicos a ambos lados del escenario, perdiéndose así cierto empaste a la hora de unir su sonido y buscar un acento más atávico y primordial, pues si con algo conecta la partitura de Michael Finnissy es con los aspectos más primigenios de lo musical a través del ritmo, si bien con las muchas vueltas de tuerca que la Nueva Complejidad suele incorporar en este sentido; algo que se agudiza con las influencias netamente posmodernas que Finnissy sintetiza en su lenguaje, y que van de compositores como el ya citado Brian Ferneyhough al free jazz. Comienzo de concierto, así pues, atávico e hiperactivo, pero que nos deja una partitura con un manejo de la percusión un tanto plano y aburrido, así como con la sensación de que buena parte de la obra estaba de más, por reiterativa (por tanto, si el amor fue conquistado -siguiendo las referencias kurdas de Kulamen Dilan-, éste se logró, básicamente, por insistencia y agotamiento).
Es por ello que el primer estreno de la noche, Resonancias arbóreas (2019), ganó muchos enteros, demostrando por qué su autor, Jacobo Gaspar, es uno de los compositores gallegos con un manejo del sonido instrumental más creativo e interesante de nuestro tiempo. En este caso, dicha creatividad fue puesta en diálogo con una escultura del propio Museo de Bellas Artes de A Coruña, en un procedimiento análogo al desarrollado por el Centro Galego de Arte Contemporánea a lo largo de las nueve ediciones de las que constó Música y arte. Correspondencias sonoras: ciclo en el que los compositores eran llamados a escribir una partitura original a partir de las exposiciones habidas en el CGAC. El 27 de noviembre de 2012, el propio Gaspar participó en Correspondencias sonoras por medio del estreno del cuarteto Sombras de inverno (2012), una muy notable partitura que entonces dialogaba con la obra del artista gallego Fernando Casás. La presencia de lo matérico, a través de su transubstanciación en las resonancias musicales, estaba en el núcleo conceptual e interdisciplinario de Sombras de inverno, así como lo vuelve a estar en Resonancias arbóreas: dúo para saxofón barítono y percusión que dialoga con la escultura Árbore (2000), de Manolo Paz, pieza de madera y cuarcita que ofrece a Jacobo Gaspar la posibilidad de transformar acústicamente lo inorgánico, creando un entramado sonoro entre lo matérico y lo etéreo, pues tal complementariedad y puente tiende la figura del árbol que Gaspar convoca a través de la otra referencia en la que se inspira su partitura: el poema en prosa Elegía, el árbol (parte de Interior con figuras, 1973-76), obra del mayor poeta gallego del siglo XX: José Ángel Valente.
Tomando, por tanto, la escultura de Manolo Paz y el poema de José Ángel Valente como referencias, Resonancias arbóreas se mueve en un sentido ascendente, «por el paso del mundo sensible al trascendente», así como se asienta en lo que Jacobo Gaspar dice «voluntad de dotar de organicidad a la materia inorgánica», pues en la escultura las ramas y las hojas del árbol son de piedra, lo que lleva a Gaspar a dotar de un sentido arborescente y orgánico a un material que, tanto en saxofón como en percusión, es muy pétreo, en el sentido -afirma el compositor gallego- de percusivo. Es por ello que el comienzo de Resonancias arbóreas se caracteriza por unos materiales básicos y primigenios, con la percusión de la boquilla del saxofón con dedales y el golpeo de recipientes de cristal por el percusionista: materiales desde cuyos timbres se genera un motivo musical netamente rítmico cuya naturaleza textural nos remite al metal y al cristal, así como a su fusión resonante: comienzo que es de un continuo de asociaciones rítmico-matéricas a través de cuyas síntesis y auras se conforma esa unión de lo terrenal y de lo espiritual a la que Jacobo Gaspar nos invita con una obra que, como todo su catálogo, demanda una escucha atenta por parte del oyente.
Debido al carácter tan percusivo de la obra, será David Rodríguez quien tenga un mayor peso en Resonancias arbóreas a la hora de crear texturas y timbres diversos desde un amplio set de percusión dominado por la marimba, si bien prolijamente preparada a efectos de que su naturaleza acústica se transmute a una nueva realidad, como la que escuchamos cuando sobre sus láminas Gaspar emplaza tarros de cristal con pelotas de ping-pong: pelotas que se activan al golpear la marimba y que juegan de forma contrapuntística con otros dos tarros que el percusionista maneja con sus manos, creando así dos texturas diferentes a partir de unos mismos objetos, buscando esas resonancias que nos conducen a lo que Jacobo Gaspar dice «límite del mundo sensible. Un espacio donde la materia y aquello otro que trasciende su existencia confluyen». En dichos límites se mueven los rascados de arco al cubo de poliestireno y a los címbalos, así como la activación de la gran cassa de espaldas al percusionista: uno de los pasajes más impactantes de Resonancias arbóreas por su efecto dramático y por el contraste de su tan denso registro grave en una partitura en la que mandan las sonoridades agudas. Algunas de estas sonoridades son ya señas de identidad indisociables de la estética de Jacobo Gaspar, como las que en el saxofón unen lo rugoso y lo armónico, con veladas influencias de Salvatore Sciarrino, algo que también escuchábamos en la antes citada Sombras de inverno; especialmente, en el saxofón, compactando un catálogo de obras que con Resonancias arbóreas se sigue ampliando a la altura de lo mejor que la música gallega nos ofrece en esta segunda década del siglo XXI, por lo que la presencia de Gaspar en Resis ha quedado más que justificada.
Tras las tan heterogéneas arborescencias tímbricas ofrecidas por Jacobo Gaspar en su estreno, SAKANA (2007), obra para saxofón tenor del compositor japonés Dai Fujikura (Osaka, 1977), sonó un tanto austera, a pesar de que vuelve a ser, como la de Michael Finnissy, una obra de notable dificultad, aquí desplazada de los aspectos rítmicos al propio modelaje del sonido, con una escritura que diría escultórica en la que mandan los multifónicos y la microtonalidad. En todo caso, me ha gustado más la pieza de Dai Fujikura que la de Finnissy, así como el sonido en ella alquitarado por Rafael Yebra, completamente centrado en las gradaciones lumínicas de su metal; de nuevo, y como en Kulamen Dilan, sumido en la oscuridad, pero, a partir de ésta, abriendo campos armónicos desde su instrumento.
La de Dai Fujikura suma una nueva presencia nipona a un festival, Resis, que este año ha contado, precisamente cuando en Japón dan la bienvenida a una nueva era histórica, con un buen número de representantes del país del sol naciente, ya fuera el repertorio tradicional para shakuhachi tocado por César Viana en el concierto inaugural del pasado 4 de mayo, ya la partitura de Toshio Hosokawa interpretada por David Durán en la Fundación Luis Seoane el día 18, Nacht Klänge (1994, rev. 1996); presencias a las que sumamos, desde la arquitectura, a Arata Isozaki, pues en la Domus del flamante Premio Pritzker 2019 se escuchó uno de los mejores conciertos de Resis en su segunda edición: el primero del ciclo Gran Torso, bajo la dirección musical de Hugo Gómez-Chao. Como en el caso de Toshio Hosokawa (en realidad, de la mayor parte de compositores contemporáneos japoneses tras la segunda posguerra) SAKANA es una partitura que se nutre básicamente de influencias occidentales, si bien en su tratamiento del aire y de las resonancias armónicas podemos vislumbrar la presencia de lo que la música tradicional nipona denomina sawari: unión de lo melódico y de la rugosidad, ya sea ésta la resonancia de las cuerdas, en instrumentos como el shamisen, ya del aire, en el propio shakuhachi (sawari aquí comprendido, igualmente, desde la inevitable rugosidad del aire, si bien en paralelo al profuso despliegue multifónico llevado a cabo por Yebra en una partitura a reescuchar).
Al igual que Jacobo Gaspar, Hachè Costa formó parte del grupo de compositores que estrenó en el CGAC a lo largo de las nueve ediciones de Correspondencias sonoras; en el que caso de Costa, además, en la que ha sido su última edición hasta la fecha (si Santiago Olmo, director del centro, no rectifica su decisión de suspender este ciclo). Así, hace apenas un año, el 19 de junio de 2018, Hachè Costa dialogaba interdisciplinariamente con el artista cubano Carlos Garaicoa en su fulgurante passato. presente. futurismo (2018), una de las propuestas de Correspondencias que más en serio se tomó el interpelar la realidad artística que enmarcaba al concierto, así como las derivaciones sociales y políticas de la misma, en una línea, como es habitual en el compositor gallego, que elude todo simplismo y que nos sitúa cara a cara con las decisiones que nos competen e involucran a cada uno de nosotros, sean las de un Estado con métodos fascistas, sean las del pueblo que lo secunda(mos)...
Estreno del Tratado Espiritual de las Tres Vías || Amor Divino, de Hachè Costa. © 2019 by Xurxo Gómez-Chao.
...en su nuevo e impactante estreno en Galicia, Hachè Costa vuelve a confrontarnos con un pensamiento complejo marcado por superpuestos niveles de lectura a través de los continuos símbolos que su partitura ha desplegado sobre el escenario, uniendo de una forma muy poderosa lo teatral y lo musical, conformándose en la propuesta más directa y expresiva de las cuatro hoy escuchadas, así como la que más impacto causó (hasta donde pude conocer por los comentarios del público tras el concierto). Y es que Tratado Espiritual de las Tres Vías || Amor Divino (2018-19) es un dúo para saxofón barítono y percusión que dialoga con la escultura Amor divino (1919-20), del artista coruñés Emilio Madariaga, talla en piedra de Novelda policromada que une lo religioso y lo sensual: primeros elementos contrastantes (aunque tan bien sintetizados por la poesía mística y la polifonía española) que Hachè Costa maneja para adentrarnos en las dualidades que continuamente su partitura comprende, tal y como Costa nos contaba en entrevista para Mundoclasico.com, un día antes de este estreno; una entrevista en la que reconocía que la escultura de Madariaga lo llevaba «a meditar acerca de la naturaleza del ascetismo cristiano, el cual está teñido de felicidad, pero igualmente de dolor. Así, alcanzo dos ejes estructurales básicos: por un lado, el sufrimiento y la renuncia que conlleva todo amor verdadero en la medida en que amar supone siempre el abandono de uno mismo en beneficio del otro, algo que en los religiosos se traduce en la fusión con la divinidad a costa de sacrificar la propia individualidad; y el otro, en la vía escogida para esta tradición ascética, que es el camino del dolor, del sufrimiento, de la flagelación como forma de alterar la consciencia e ir más allá del pensamiento intelectual, algo muy habitual en el pensamiento chamánico, tan respetado por mí. Es así como, entre la idea de transmitir ese miedo sanador como una vía de iluminación y la idea de renunciar a la propia existencia en nombre del amor divino, llego a la conclusión de que quiero trabajar con cuchillos reales sobre el escenario, tanto como productores de sonido utilizados sobre algún instrumento de percusión como en correlación con otros recursos simbólicos en escena: la gran cassa atada como símbolo de nuestra dependencia del mundo terrenal, los ojos vendados del saxofonista como nuestra ceguera en la caverna platónica, o ese mundo de cálices y de sangre que busca llevar al oyente a otro punto de percepción más profundo del que habitualmente se persigue en la sala de conciertos».
Por tanto, cálices, cuchillos, látigos, vendas, cadenas, cuerdas y mazas conforman todo un complejo escenario simbólico, así como un arsenal de objetos de agresión y castigo, que tanto someten al cuerpo en su purga espiritual como lo abren a una visión depurada, procediendo Rafael Yebra y David Rodríguez a un recorrido por las estancias de la ascesis religiosa: un recorrido, de nuevo, marcado por los dobles sentidos, puesto que la figura del percusionista tanto puede adoptar el rol de un oficiante religioso como la de una deidad, o la del propio diablo, en línea con lo que Hachè Costa nos refirió en la presentación de Tratado Espiritual de las Tres Vías || Amor Divino, cuando invitó al público a posicionarse libremente con respecto a los rituales dramatúrgico-musicales que se vivirían en escena, independientemente de sus creencias religiosas (o, más bien, a partir de éstas).
Además de los aspectos más explícitamente religiosos, morales y filosóficos, en lo musical, la partitura de Hachè Costa presenta un prolijo conjunto de elementos que hibridan lo armónico y lo ruidista en íntima alianza con lo teatral (a su vez, parte integrante de lo musical, por medio de los golpeos y los rascados). Por lo que al saxofón se refiere, éste trabaja de forma continua el multifónico definido por Costa como «natural» o «de garganta», fruto de la «modificación del tracto y de la embocadura a través de la entonación de diferentes vocales con el objeto de excitar diferentes parciales, diferentes armónicos»; algo que, como nos decía el compositor en su entrevista, realizó previamente con Rafael Yebra, en su Secondo Passaggio Astrale (2019), así como con Andrés Gomis, en songs not from east & west (2018). Dado que el Tratado Espiritual de las Tres Vías || Amor Divino es una obra en la que el saxofonista toca con los ojos vendados, Costa simplifica la habitual complejidad de la digitación en los multifónicos, utilizando una digitación estándar, pero incrementando la complejidad en lo que a embocadura se refiere, por medio de bisbigliandos y trinos tímbricos de diferentes posiciones, incorporando un creciente dramatismo a su partitura a través de la velocidad y de la densidad, algo que en este Tratado da lugar a lo que percibimos como una suerte de salmodia de reminiscencias religiosas que, desde el multifónico, acaba conformando la ilusión de una línea melódica a modo de letanía: plegaria que David Rodríguez, desde la percusión, puntúa (o boicotea, dentro de las lecturas complementarias de la obra) de forma inmisericorde, según adopte los distintos roles que su dramaturgia comporta, incluido ese gesto final en el que libera al saxofonista de su venda, le abre una nueva visión y le insufla un hálito divino en su cabeza.
Así pues, frente al trabajo más homogéneo y torrencial de Rafael Yebra en su salmódico saxofón, el percusionista David Rodríguez proyecta diversos objetos, fundamentalmente, sobre gran cassa, tam-tam y plattenglocken, extrayendo resonancias de metal, de membrana y de madera, pues para activarlos utiliza mazos, látigos de varillas y cuchillos con una virulencia muy destacable, en lo que ha conformado algunos de los pasajes más impactantes de una obra que a nadie ha dejado indiferente y que jugaba (como lo hacía Jacobo Gaspar al rozar el poliestireno con arco) a irritar los oídos del oyente, en las fricciones de cuchillo contra el tam-tam; una acción que, además de su poderío teatral al rasgar ese gran ojo que el plato conforma (reforzado, en lo visual, por una intensa luz escénica rojo-sangre), comporta una acústica metálica muy poderosa en sus golpeos rítmicos al canto del tam-tam y a su rugosa superficie. Junto con el tam-tam, la gran cassa es el otro instrumento protagonista en lo percusivo, con la parte baja de la membrana atada con unas cuerdas que representan las ataduras terrenales, posteriormente liberadas por el propio David Rodríguez a lo largo de la obra, si bien es la parte superior la más activada, con un aro sometido a un arduo golpeo (la parte del instrumento más utilizada en este Tratado, disponiendo sobre ésta una cadena previamente utilizada como collar ritual por el percusionista), como la membrana lo es con palmas de las manos y puños, en un desaforado ataque ya desde el comienzo de la partitura: una obra que refuerza nuestro deseo de escuchar más música de Hachè Costa en Galicia, pues sus últimos estrenos en Santiago de Compostela y A Coruña han dejado tan buen sabor de boca como inquietantes invitaciones a un pensamiento reflexivo desde lo musical (algo cada vez más raro en nuestra banalizada sociedad).
Concluía así, con el impetuoso y poliédrico dúo de Hachè Costa, la segunda edición de Resis, una edición que, parafraseando el título del que fue su último estreno, ha conformado todo un tratado para el éxito de un festival de música contemporánea, haciendo de esta cita herculina el festival gallego de música actual más destacable de la temporada, si atendemos a criterios como la programación musical (con su acertada unión de grandes partituras del repertorio y estrenos), el alto nivel interpretativo, el enfoque interdisciplinario (que ha incluido atractivas instalaciones artísticas), la heterogeneidad de los escenarios, la oferta gastronómica tras los conciertos, o la tan eficiente comunicación del festival con su público a través de los programas de mano, de su presencia en los medios de comunicación y en las redes sociales, así como de su página web: elementos cuya venturosa interacción ha propiciado el que Resis haya atraído en 2019 (al igual que en su primera edición) a una cantidad de público (tristemente) inhabitual en los conciertos de música contemporánea en Galicia, agotándose las localidades en prácticamente todos sus conciertos (algunos de ellos con más de doscientas personas) y creando un clima de festival que con poca frecuencia disfrutamos en nuestra comunidad: un espacio para la música y el arte que potencia el diálogo entre los creadores y el acercamiento de la mejor música de nuestro tiempo al público: razones más que de peso para que en mayo de 2020 volvamos a disfrutar de una tercera edición de Resis, como mínimo, a la gran altura que en 2019 hemos gozado (tras un crecimiento artístico del festival con respecto a 2018, a su vez, muy notable), aun con los cambios políticos que se avecinan en el consistorio herculino tras las elecciones del pasado 26 de mayo. La consolidación y la excelencia de proyectos de este tipo (máxime, cuando se cuenta con un equipo tan sólido e implicado como el que gestiona técnica y artísticamente Resis) depende en una altísima medida de la involucración de las instituciones públicas, por lo que éstas no pueden ni deben dar la espalda a un festival que, por los aspectos antes especificados, se ha situado a la cabeza de la música contemporánea en Galicia: realidad a la que ningún gestor cultural (municipal, autonómico o estatal) puede ser ajeno como ámbito definitorio de quiénes somos y de la sociedad que queremos.
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