Suiza

¡Sí al Noh! Norma en el bosque de Robert Wilson

Agustín Blanco Bazán

viernes, 28 de junio de 2019
Zúrich, jueves, 20 de junio de 2019. Ópera de Zúrich. Norma, tragedia lírica en dos actos con libreto de Felice Romani y música de Vincenzo Bellini. Regie: Robert Wilson. Escenografía: Stephanie Engeln. Iluminación: AJ Weissbard y Hans Rudolf Kuhn. Vestuario:  Moidele Bickel. Dramaturgia:  Konrad Kuhn. Pollione: Michael Spyres. Oroveso: Ildo Song. Norma: Maria Agresta. Adalgisa: Anna Goryachova. Clotilde: Irène Friedli. Flavio: Thobela Ntshanyana. Coro de la Ópera de Zürich y Orquesta Philharmonia Zürich bajo la dirección de Fabio Luisi.
Norma según Wilson © T+T / Toni Suter, 2019

Cuando me enteré que el arte teatral del Noh japonés vibraba a través de la puesta de Norma de Robert Wilson, me fui a Zürich para verla por una vez sin esos sacerdotes y sacerdotisas envueltos en sábana blanca empeñados en aplastar cualquier dramatismo genuino con un melodramatismo de cine mudo. El cine mudo me gusta porque es mudo, pero, ¡imagínese el lector qué ocurriría si también pudiéramos escuchar los aullidos desesperados de la mamá cuyo bebé se le va escaleras abajo en El acorazado Potemkin! Sería para llorar de risa, ¿no? ¡No! dirán los que ven a la ópera como un arte cuya legitimidad entienden como lo que era antes de la aparición del cine hablado. ¡Sí al Noh!, retrucamos los empecinados en ver esta Norma japonizada con arquetípicos movimientos de brazos, manos y dedos con que cada personaje responde a la música y se traslada de un lado al otro sin siquiera rozarse.

El escenario, casi siempre vacío, solo aguantó una especie de pirámide en la cámara de Norma. Nada de columnas o arboles para refregarse. Pero en lugar de decorados hay una luz continuamente cambiante, que ilumina manos, caras o progresiones de movimiento coreográfico. Algo parecido a lo que hacían los hermanos Wagner en el Bayreuth de postguerra, solo que diferente en su esencia dramática, porque los Wagner pretendían actuar un naturalismo “estatuario” pero naturalismo al fin, mientras que Wilson, lo dice él mismo expresamente en las notas de programa, rechaza el realismo en pro una artificialidad coreográfica y a sabiendas: “no me gusta el naturalismo. Naturalismo es siempre una mentira.” Pero, ¿y el bosque de Irminsul, tan apto para esos juegos de escondidas entre Pollione y  los druidas pelilargos de Norma y Oroveso? Nada de eso, porque “cuando se trata de ser natural, se termina siendo antinatural. En cambio, cuando uno termina siendo artificial, el artificio puede llegar a ser mucho mas verdadero.”  Finalmente, “arte”, “artístico” y “artificial” comparten una raíz semántica común. Pero hay aún mas, porque Wilson hasta se atreve a pronunciar un anatema que en la Rusia de Stalin le hubiera costado la vida, tal vez con el aplauso artístico de los conservadores de hoy: “Mi teatro es un teatro formal.”  ¡Como lo leen! ¡Así osa decir este atrevido, siempre tan dispuesto a destruir los templos y bosques en que se refugian, con sus fantasías infantiles, los consagrados a la ópera de puestas tradicionales! 

De cualquier manera: también en el vacío escénico de Wilson hay penumbras nocturnas y atardeceres. Y hay una soldadesca que, vestida a lo samurai, forma un verdadero bosque con sus lanzas adosadas a la espalda. Entre luces y sombras la soldadesca avanza y retrocede, moviendo sólo sus manos para conjurar el artificio pedido por Wilson y con ello alcanza cimas dramáticas donde menos se lo espera, por ejemplo en una escena muchas veces malograda por su blandura como lo es la del coro e sortita de Oroveso y los druidas  (“Non parti?/Ah! Del Tebro”). Sin que nadie mueva más que las manos, y esto tímidamente, la tensión va progresando poco a poco hasta el paroxismo del himno guerrero, frente una Norma cuya inmovilidad se transforma en una fuente de una energía cada vez más asfixiante. Es como si nos encontráramos con un león y nos quedáramos helados tanto él como nosotros: la tensión aumenta con la inmovilidad.  Y hablando de leones, ¡qué alusivo a las bravuconadas de Pollione es el león acartonado que pasa por el fondo mientras aquel canta su cabaletta (“Me protegge, me difende”). Al final de la obra, Norma da la espalda al público, su padre, su amante y sus soldados para avanzar sola hacia el fondo de la escena, donde una luz rojiza muy, pero muy tenue, contrasta con el celeste de un alba luminosa. Y lo último que vemos es la silueta negra de la sacerdotisa elevando sus brazos para sacudirlos luego hacia abajo con la fuerza suficiente para abrumar la orquesta a un abrupto silencio final. Es como si la protagonista dijera: “¡Y ahora basta!” con la misma energía con que minutos antes ha llamado a la guerra.

Durante la obertura vemos a una Norma yendo y viniendo, mientras trata de auscultar con sus miradas y manos el significado de esta sinfonía de maravillosos contrastes que Fabio Luisi dirigió con irresistibles sforzando.  La orquesta le respondió mostrándose más incisiva que variada en cromatismo. Esta coreografía inicial fue interpretada por una doble para no cansar demasiado a una Maria Agresta que me sorprendió por su progreso vocal y de presencia escénica. Agresta apoya ahora su registro medio con atractiva calidez y su pasaje al agudo es hoy mas radiante y seguro que nunca. Nunca filó en los agudos, ni siquiera en los pianos y pianísimos, y su confesión de culpa fue un “Son io” excelso, frente a un coro cuya inmovilidad total exudó nuevamente una tensión casi explosiva en su comunicación a la sala. Agresta atacó también todos los trinos con impecable articulación. ¡Si, inclusive los de “Adalgisa fia punita”! Esta fue sin duda una de las mejores Normas que he visto en muchos, muchos años. Y no se quedó atrás la Adalgisa que Anna Goryachova cantó con voz color crema y una impostación ágil, ideal para articular “Sola, furtiva al tempio” con fraseo bien marcado y sin calar.  En sus famosos dúos, esta Norma de cabello negro y en azul violeta oscuro y una Adalgisa pelirroja vestida de anaranjado fuerte, llegaron al publico por contraste: cuanto más quietas, más convincentes. Porque la suprema extroversión siciliana de Bellini, frecuentemente desbordada en teleles de histérica vulgaridad, pide a gritos que le reconozcan al menos la posibilidad de una dimensión diferente, con personajes replegados en su propia contención, para reciclar el drama en sus venas antes de dispararlo con la fuerza de un rayo laser en Sì fino all ore.  

Michael Spyres debutó  su Pollione con defectos que -por lo menos en la función que me tocó presenciar- demostraron la necesidad de pensar dos veces antes de volver a repetir esta intentona. Su fraseo fue, en general, más bien trompeteado a lo heroico que sutil, algo que le salió bien hasta que llegó a esos sobreagudos capaces de poner a prueba a cualquier audaz. En “Meco all´altar di Venere” Spyres salió al paso bien, aunque forzado con el famoso sobreagudo súbito, en este caso sólidamente apoyado en garganta en “eran rapiti i sensi.” Pero, ¿por qué insistió en sobreagudizar ornamentalmente otros pasajes en la reprise del aria?  Aquí las cosas le fueron peor, hasta el punto de cosechar algunas muestras de desaprobación entre aplausos solo cordiales.  Y aparte de una voz que le salió algo errática en color y entonación, también Wilson pareció abandonarlo al no hacerle realizar nada de interés.

Lo mismo ocurrió con el vocalmente sólido Oroveso de Ildo Song. Pareciera como si todos los regisseurs, desde el más convencional hasta el más renovador, se empeñaran en ignorar los interesantes aspectos de dramaturgia de estos dos personajes. ¿Cuándo tendremos a un Pollione digno de comprensión en esa tragedia tan común de amar a dos mujeres al mismo tiempo? ¡Cuánto más sentido dramático adquiría el terceto del final del primer acto si pudiéramos ver a tres víctimas, antes que a dos mujeres unidas contra un macho malo!  ¿Y cuándo descubriremos las manipulaciones de poder que, como a Wotan, terminan paralizando a un Oroveso que aunque cante melodías bonitas de papá doliente, es el verdadero pillo en esta historia de religión e hipocresía? Decididamente, no es con el dogmatismo formalista de Robert Wilson que podremos explorar estas facetas. 

Si, también Robert Wilson merece ser criticado porque, y aquí va una catarata de redundancias necesarias, el crítico solo merece llamarse tal cuando su espíritu crítico le permiten criticar lo que elogia. Elogiar y criticar a la vez debe ser en él un requisito de honestidad insoslayable. Ello porque no hay regies definitivas ni puede haber puestas ideales, porque en la ópera, como en todo teatro, la regie es algo fugaz, y necesariamente imperfecto en su forma de captar la vitalidad un arte tan cambiante y evasivo como la vida misma. Nuestra Norma ideal no puede ser más que un recuerdo fragmentado de las muchas Normas que hemos visto y también de las que hemos soñado con ver, y aquí entra el mito de Callas. La de Wilson es, pues, una Norma más, una Norma que propone una estética antojadiza, a veces irritante pero válida como trabajo en torno a una obra de arte cuya maestría reside en poder ser realzada con visiones diferentes.

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