Austria

Una distinción bien merecida

Jorge Binaghi

miércoles, 3 de julio de 2019
Viena, sábado, 15 de junio de 2019. Wiener Staatsoper. Tosca (Roma, Teatro Costanzi, 14 de enero de 1900), libreto de L. Illica y G. Giacosa y música de G. Puccini. Puesta en escena: Margarethe Wallmann. Escenografía: Nicola Benois. Intérpretes: Nina Stemme (Floria Tosca), Piotr Beczala (Mario Cavaradossi), Carlos Álvarez (Scarpia), Sorin Coliban (Angelotti), Wolfram Igor Derntl (Spoletta), Alexander Moisiuc (Sacristán), y otros. Coro  (preparado por Martin Schebesta) y Orquesta del Teatro. Dirección: Marco Armiliato
Beczala como Cavaradossi © Wiener Staatsoper, 2019

Y dale con Tosca….Pero a veces alguna función sirve para puntualizar algunas cosas. Entre otras, por qué es una gran ópera y de las más ‘escénicas’ de Puccini. Y si se restablecen las prioridades: o sea, tres cantantes de notable para arriba, un buen director, y una puesta en escena sensata, interesante, moderna o tradicional. Los que se quejan de que los teatros de ópera (y en particular éste) resultan más bien museos del arte lírico no quieren entender que hoy son, sobre todo, eso, y nada tiene de vergonzante. Hay títulos que se resisten más a modernizaciones o transposiciones, y otros que menos. Pese a sus claras connotaciones, Tosca puede ser enfocada desde diversos ángulos. Lo que es cierto es que una puesta en escena nacida hace sesenta años para una nueva producción destinada a la Tebaldi sigue resistiendo bien hoy el paso del tiempo. Lo hace por seguir atentamente el libreto y la música y sin alterarlos estúpidamente (por ejemplo, la frase del carcelero ‘a voi’ en el tercer acto está dicha a quien se debe decir y tiene más sentido que en cualquier otra posibilidad). Los artistas aportan lo suyo a unas claras y sumarias indicaciones escénicas.

Armiliato está mejor en ópera italiana que en otro repertorio, lo que no impide que tienda a sobreactuar con alguna hiperventilación y a desencadenar ríos de sonido no siempre necesarios. Por fortuna en esta ocasión pareció descargarse con la introducción y luego con el Te Deum del final del primer acto, y luego todo transcurrió con mayor calma y fluidez. La orquesta estuvo notable y bien el coro.

Los comprimarios cumplieron bien, en particular Coliban en su Angelotti. Si hubo alguna deficiencia fue en el Sacristán, por lo demás caricaturesco, de Moisiuc.

Pero las localidades agotadas (era la cuarta función de un total de seis en dos tandas de tres) y las manos que agitaban sus solicitudes de entradas se debían claramente al trío protagonista, y en particular al tenor que cantaba por primera vez el rol de Mario. 

Álvarez encarnaba por primera vez a Scarpia y si como actor no iba más allá de lo convencional, su actuación vocal fue de primer orden en cuanto a sonoridad (aunque fue el que más sufrió los embates de la orquesta), timbre y extensión. 

Stemme retomaba después de un largo paréntesis, si no estoy equivocado, la protagonista. En los dos primeros actos estuvo estupenda (con alguna nota metálica), demostrando que aún sabe cómo aligerar la voz y realizar auténticas medias voces; por otro lado la voz de la soprano se oyó en la cantata como hace mucho no lo hacía. En el tercero pareció cansada y no logró dominar su voz en los agudos más temibles y respiró antes de emitirlos y los ‘creció’ (aquí su memorable Tintorera de hace dos semanas pareció pasarle factura). Actuó siempre bien y con distinción, como corresponde a una diva, y permitió recordar -a todos- que Puccini, de tantas grandes sopranos que en su época encarnaron a Floria, prefería a una soprano de origen centroeuropea y técnica ‘alemana’ (fue la primera intérprete, por ejemplo, de La ciudad muerta de Korngold), una tal Maria Jeritza a la que habría sido un tanto arbitrario enrrostrar su falta de italianidad en el canto, o preferirle alguna soprano de provincia. 

Pero sin duda el foco estaba puesto en Beczala, que hasta entonces había siempre bisado ante el clamor popular ‘E lucevan le stelle’, como lo hizo esta vez y en las siguientes. El favor del público (algunos repiten emocionados que han reencontrado a ‘su tenor polaco’ -por Jan Kiepura, otro que también convendría recordar alguna vez-) se lo ha ganado limpiamente sin acudir nunca a gestos extramusicales ni a interpretaciones presuntamente ‘arrebatadas’. Y no lo hizo aquí tampoco. Los agudos resplandecieron cuando debían, pero lo que tiene de único son precisamente los nobles ‘piani’, el fraseo poético, la belleza del timbre. Ni un solo efecto discutible. Y si la calidad estuvo siempre presente desde su entrada -y en las frases menos ‘impactantes’- y en particular en su primer aria, en el gran dúo y en el final (en particular en ‘O dolci mani’), la última fue de tal maravilla de matices, de tan buen gusto en el fraseo, que se pudo entender la tempestad de aplausos inacabables que lo obligaron a volver a cantarla de forma igualmente extraordinaria.

Y también fue justo por una vez, con tanto ‘Kammersänger’ que prolifera hoy en esta casa, que se le consignara públicamente el título honorífico en la última función en presencia de colegas, el director general y hasta un miembro importante del gobierno en funciones. Me siento particularmente feliz y emocionado de que aquel desconocido que me impresionara hace más de veinte años en Amsterdam en el temible rol del pastor en Krol Roger de Szimanowski haya podido realizar semejante carrera siempre con tranquilidad. No en vano se trata de alguien que comprende el valor de sus predecesores, tenores o no, y que tuvo tiempo para mencionar con gratitud y afecto los consejos y las enseñanzas de la gran Jurinac, que afortunadamente nos lo preservó para suerte del verdadero arte lírico. Gracias, Sena. 

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.