Discos

El piano líquido

Paco Yáñez

lunes, 22 de julio de 2019
Morton Subotnick: The Other Piano; Falling Leaves; Liquid Strata; Preludes for Piano. SooJin Anjou, piano. Brian Brandt, productor ejecutivo. Un CD DDD de 79:22 minutos de duración grabado en Colonia (Alemania) y Nueva York (Estados Unidos), del 12 al 15 de marzo de 2014 y el 17 de diciembre de 2015. mode records 306

Nuestros últimos acercamientos al catálogo del sello neoyorquino mode records vinieron de la mano de sendos compositores norteamericanos, George Crumb y Morton Feldman, cuyas partituras para piano escuchamos en disco compacto por medio de dos intérpretes asiáticas (aunque con largas carreras en los Estados Unidos): la singapurense Margaret Leng Tan (en el caso de Crumb) y la japonesa Aki Takahashi (en una referencial lectura de la extraordinaria For Bunita Marcus (1985) de Morton Feldman). Pues bien, como ya se sabe aquello de que no hay dos sin tres, a un nuevo binomio de compositor norteamericano y pianista oriental nos acercamos hoy dentro del catálogo de mode records; y es que la discográfica de Brian Brandt alcanza el cuarto volumen de su serie dedicada al californiano Morton Subotnick (Los Ángeles, 1933), con un compacto que contiene la integral de sus obras para piano, aquí brillantemente interpretadas por la surcoreana Soojin Anjou, auténtica especialista en la obra de un Subotnick del que ofrece en este disco hasta cuatro primeras grabaciones mundiales.

Aunque poco conocido en España, país en el que apenas se le programa, Morton Subotnick goza de un importante prestigio en los círculos académicos estadounidenses, así como en los ámbitos de la nueva música; especialmente, por su creación electroacústica: medio que, cómo no, interactúa con el piano en las piezas aquí recogidas; incluso, en las más antiguas de ellas, las que componen sus Preludes for Piano (1957-66), de los que SooJin Anjou interpreta el primero, The Blind Owl (1957); el segundo, The Feast (1961); y el cuarto, compuesto en 1966 para piano y cinta magnética (pues el tercero fue retirado de su catálogo por Subotnick). En el caso de The Blind Owl, aún son evidentes las improntas europeas que a la música de Subotnick llegan desde Anton Webern y las corrientes postseriales encabezadas en los años cincuenta por Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, cuyas centelleantes y complejas partituras para piano resuenan en los dos primeros preludios; especialmente, en sus pasajes más virtuosísticos y rápidos, pues en las muchas suspensiones que se intermedian lo que reverberan son ecos sublimados del último romanticismo, a través de la Sonata para piano opus 1 (1908-09) de Alban Berg. Tanto The Blind Owl como The Feast están estrechamente relacionadas, además, con la literatura: la primera, con la del narrador y poeta iraní Sadeq Hedayat; la segunda, con la de Michael McClure, dramaturgo y poeta de la Generación Beat estadounidense. De ambos escritores provienen los elementos surrealistas, rituales y atávicos que fertilizan a estos dos primeros preludios, aunque su cerebral escritura en capas y el filtrado de parámetros en cuanto a alturas, ritmo, duración, timbre y dinámicas (los típicos del serialismo), nos hagan difícil el vincular estas piezas con dichos universos (en el caso de Michael McClure, especialmente) tan irreverentes y hasta bestiales.

Otro mundo nos encontramos en el cuarto preludio, ya con electrónica, escrito en un año que será de importantes cambios para un Morton Subotnick que deja el San Francisco Tape Music Center (que había fundado en 1962 con Ramón Sender y Pauline Oliveros) para convertirse en director musical del Lincoln Center Vivian Beaumont Repertory Theater, iniciando así una etapa neoyorquina que, a poco de comenzar, supuso para Subotnick un momento de gran popularidad, gracias al éxito de su pieza electroacústica Silver Apples of the Moon, encargo de la discográfica Nonesuch y fruto de un arduo proceso de composición y paralelo registro que se extendió a lo largo de 1966 y 1967; por tanto, en el momento en que compone este cuarto preludio, retomando ideas que ya había explicitado en piezas electrónicas y multimedia primerizas de su catálogo, desde la seminal Sound Blocks (1961). Es por ello que, en palabras de Morton Subotnick, este cuarto preludio cierra una época en su trayectoria como compositor, antes de que Silver Apples of the Moon abriese la siguiente. Y es que en el cuarto preludio el piano todavía manda, con su estructura postweberniana y su densa construcción en capas de parámetros (como afirma Bob Gluck en sus notas) ecualizados; una ecualización que la electrónica expande, haciendo de los sonidos del piano una materia quasi plástica que estira (el primer glissando electrónico es una evidencia al respecto), suspende, densifica, rodea de sonoridades ad hoc que complejizan los campos armónicos, etc. Todo ello, con el piano como referente, pues Subotnick no confía aquí en las capacidades de los sintetizadores contemporáneos para alcanzar su musicalidad y nobleza: algo más que evidente si escuchamos una versión como la que aquí disfrutamos, a cargo de SooJin Anjou, tan bella y bien aquilatada en cuanto a mostrar la pervivencia del pasado, por medio de sus referentes seriales europeos, así como la voluntad de renovar el medio pianístico a través de la electrónica (en el cuarto preludio); todo ello, con una precisión técnica y un conocimiento del estilo y del lenguaje pasmosos.

Avanzando una década, y ya con un dominio del medio electroacústico manifiestamente superior por parte de Subotnick, nos encontramos con la que, quizás, es la partitura más lograda de este compacto, Liquid Strata (1977), una obra, según su propio autor, compuesta para piano y «electrónica fantasma». Tal denominación la encuadra entre las partituras de Subotnick conocidas como Ghost Pieces: obras en las que la electrónica presenta un desarrollo más ambicioso que en el cuarto preludio, tomando ya no sólo acústicos como materia prima, sino la voz y sonidos reales; si bien, como en el preludio del año 1966, respetando al piano como protagonista principal. Como en tantas otras piezas de Subotnick, la presencia de la voz es ahora explícita en Liquid Strata; si bien, lejos del poder poético y político del recitado de un Michael McClure en Sound Blocks, quedando aquí reducida a una narración por parte del propio Subotnick (en cinta magnética) de un texto de Isaac Newton. Más allá del (un tanto naíf, por su obviedad) recitado inicial, Liquid Strata nos ofrece un piano nuevamente de gran virtuosismo, en el que la microtonalidad (tan en boga en la música norteamericana de la posguerra) adquiere una crucial importancia para dar salida a cuanto sugiere el título de la partitura: a ese estado líquido de lo musical, que parece disolverse por medio de esos resquicios microtonales, huyendo del orden jerárquico al uso en el teclado bien temperado. De este modo, el movimiento perpetuo capitaliza a una partitura que, con la electrónica, agudiza esa sensación de volatilidad, pues se expande en todas direcciones: verticalmente, por medio de la armonía aliada con la electrónica; horizontalmente, al proyectar la electrónica sus sonoridades «fantasma» en diversos lugares de la sala (aquí, dentro de lo que el estéreo posibilita); y longitudinalmente, por medio de los elementos melódicos y estructurales de desarrollo que se construyen y evidencian a lo largo de la casi media hora que dura Liquid Strata.

Pero, además, otra dimensión amplía las corrientes que movilizan a esta partitura: la histórica, pues, como sucedía en los Preludes for Piano, ecos (aquí ya manifiestamente explícitos) del pasado llegan hasta Liquid Strata para complejizar aún más las dimensiones a través de las que la partitura se expande. Se trata del cuarto de los Études d'exécution transcendante (1826-52) de Franz Liszt, "Mazeppa"; un estudio que, a pesar de su tonalidad en re menor, aparece aquí con una fuerza y un fulgor que dinamiza muy potentemente, de forma netamente lisztiana, la partitura, además de conferirle un notable encanto, propiciando una suerte de candencia que SooJin Anjou desgrana con heroísmo y una digitación digna tanto del propio Liszt como de Subotnick, por su virtuosismo y profusión de capas. Sin embargo, a partir de dicha cadencia post-lisztiana, y aunque el final de la obra está animado por lo que Bob Gluck dice piano de inspiración chopiniana, ésta se densifica, cual lava, hasta conformar el elemento líquido-musical una suerte de lago o estanque en el que su superficie brilla por medio de armónicos, tanto los que se derivan del propio piano como aquellos que la electrónica disemina por la sala, fantasmagóricamente: fusión de elementos acústicos y electrónicos que mode records nos indica en el libreto se ha intentado respetar al máximo para que tengamos una experiencia lo más cercana posible a su mistérica motilidad en vivo, siendo especialmente lograda la ya referida hibridación microtonal en piano y electrónica, que confiere una hipnótica y perturbadora presencia al conjunto.

Si el salto entre las fechas de composición de las primeras obras de este compacto era de una década, tres más habrían de pasar desde el estreno, en 1977, de Liquid Strata hasta que Morton Subotnick retomara la escritura para piano, con The Other Piano (2007), obra cuyo título se refiere al dedicatario de esta partitura; como Subotnick, otro Morton: Feldman, del estreno de cuya pieza Piano (1977) remite Subotnick varias anécdotas en el libreto de este compacto. Ahora bien, poco tiene que ver este Otro piano con el feldmaniano, pues en el caso de Subotnick seguimos dentro de las denominadas Ghost Pieces, con un ambiente electroacústico cuadrofónico que, eso sí, bebe de las artes plásticas (como lo hacía Feldman) para crear un ambiente pictórico con los esfumados y los brochazos que la electrónica tiende en la sala desde una grabación en origen estereofónica. Es éste un planteamiento acústico-electrónico que se refuerza en la primera pieza de las cuatro que componen The Other Piano, 'Within (Remembering Morty)', en la cual el piano se mueve y expande en giros de trescientos sesenta grados, además de alterar su estructura armónica, de forma que volvemos a adentrarnos en un instrumento profusamente microtonal, así como extendido por técnicas granulares, continuas fluctuaciones de velocidad y una construcción que pretende impresionar por su amplitud; aunque, por lo que al piano se refiere, no estemos ante una escritura excesivamente lograda.

La segunda pieza, 'Lullaby', hace honor a su nombre, con momentos en los que esta canción de cuna adquiere un lírico sentido melódico; cuando no, una recurrencia ensimismada que nos puede recordar al tejido pianístico en patrones de Morton Feldman, o a un niño tocando un piano de juguete, por cómo la microtonalidad nos evoca tal instrumento, con su voz desafinada. La electrónica y los efectos digitales añaden un ambiente progresivamente adentrado en lo onírico, con sonoridades que urden un espacio musical que, según el propio Subotnick, no parece de este mundo, pero que a uno le recuerdan a la banda sonora de Vangelis para Blade Runner (1982). Pieza intimista y serena, queda lejos de las dificultades técnicas de las partituras varias décadas anteriores, lindando un ambiente prácticamente propio de una banda sonora o del new age. Si 'Lullaby' nos remitía al cine, la tercera pieza, 'Many', también lo hace: a los tejidos pianísticos ensimismados y recurrentes en las últimas películas de Jean-Luc Godard, como el que acompaña las imágenes bélicas en el Infierno de la soberbia Notre Musique (2004). Su profusión de velocidades, microtonalidad, capas, cadencias intermedias, registros agudos aislados y ampliación granular por medio de la electrónica, acaba conformando una suerte de gran caleidoscopio musical, desde luego, técnicamente más complejo que el escuchado en la poética 'Lullaby', de la que constituye prácticamente su reverso anímico. El cuarto y último movimiento, 'Rocking', presenta elementos ya escuchados en los anteriores, como una línea melódica sencilla (aquí en el registro grave del piano), la electrónica granular, la diseminación de microcadencias para variar el discurso musical, la aparición de brillos en notas aisladas en el registro agudo, permutaciones y contraste de materiales, etc. Todo ello, para crear belleza a través de la simplicidad, aunque dulcificando el lenguaje y buscando un estado onírico-meditativo lindando el antes citado new age, por lo que las piezas compuestas en el siglo XX que escuchamos en este disco pierden bastante empaque, a mucha distancia en calidad artística del dedicatario de The Other Piano.

Por último, ya en la década que estamos a punto de cerrar hemos recibido un fruto pianístico postrero de Morton Subotnick, su otoñal Falling Leaves (2012), una partitura que abre un nuevo diálogo histórico; en este caso, con las sonatas de Domenico Scarlatti, tan afines al californiano por su movimiento perpetuo y su estructuración a modo de continuas cadencias en las que el virtuosismo construye buena parte de su resultado final, desarrolladas cual sonetos shakesperianos: otra de las debilidades poético-musicales de Subotnick. Aunque no estrictamente programática, Falling Leaves fue compuesta para una gira de Emanuele Arciuli en la que el pianista italiano estrenó partituras basadas en pinturas de nativos norteamericanos, siendo que en uno de dichos cuadros se podían ver esas hojas cuya caída musicaliza Subotnick por medio del constante movimiento del teclado, con sucesivas cortinas de notas, ahora sin electrónica, afianzadas únicamente en la virtuosa digitación del pianista. La partitura combina la repetición de elementos con la disgregación melódica y el tan afín a Subotnick desarrollo por medio de cadencias, aunque los resultados quedan, como en las restantes partituras aquí reunidas, muy lejos (a nivel artístico, no tanto por su complejidad técnica) de lo que los binomios George Crumb & Margaret Leng Tan (mode 303) y Morton Feldman & Aki Takahashi (mode 314) nos habían ofrecido en los últimos lanzamientos pianísticos del sello neoyorquino, con unas propuestas de una personalidad mucho más aquilatada que éstas de Morton Subotnick, un tanto a la deriva frente a las excelencias crumbianas y feldmanianas.

Lo que no falla, como es norma de la casa en mode records, son las grabaciones: excelentes, todas ellas, así como supervisadas por el propio Subotnick para que los efectos electroacústicos y digitales, normalmente cuadrofónicos o surround en vivo, se perciban lo más adecuadamente posible en la edición en estéreo que aquí mode ha realizado, con soberbios resultados en cuanto a espacialización y transparencia de las fuentes electroacústica y pianística. Por lo demás, el libreto incluye unas muy informativas notas a cargo de Bob Gluck, con numerosas citas del propio Subotnick fruto de una conversación con Gluck registrada en marzo de 2017, por lo que la mirada del compositor a su obra se convierte en todo un análisis retrospectivo de una parte de su producción, la pianística, no tan conocida como la estrictamente electrónica, pero que, como hemos visto a lo largo de esta reseña, con ella comparte no pocos de sus procedimientos; de forma que, junto con los tres primeros volúmenes de esta serie Subotnick en mode records, dedicados a la música electroacústica (mode 97, 132 y 237, todos ellos en CD y DVD 5.1 surround, edición que se echa en falta en este lanzamiento), forma un todo que supone (junto con las también muy notables ediciones dedicadas a Subotnick por Wergo) la mejor puerta de acceso al catálogo del californiano.

Este disco ha sido enviado para su recensión por mode records.

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