España - Madrid

Azucena está que arde

Jorge Binaghi

viernes, 19 de julio de 2019
Madrid, lunes, 8 de julio de 2019. Teatro Real. Il Trovatore, Roma, Teatro Apollo, 19 de enero de 1853. Libreto de S.Cammarano con agregados de L.E.Bardare y música de G. Verdi sobre la obra teatral homónima de A. García Gutiérrez. Dirección escénica: Francisco Negrín. Escenografía y vestuario: Louis Désiré. Luces: Bruno Poet. Intérpretes: Ludovic Tézier/Artur Rucinski (Conde de Luna), Francesco Meli/Piero Pretti (Manrico), Maria Agresta/Hibla Gerzmava(Leonora), Ekaterina Semenchuk/Marie Nicole Lhemieux (Azucena), Roberto Tagliavini (Ferrando), Cassandre Berthon (Inés),Fabián Lara (Ruiz) y Moisés Marín (Mensajero). Orquesta y coro del Teatro (maestro de coro: Andrés Máspero). Director: Maurizio Benini. La función del segundo reparto se representó el 9 de julio.
Maria Agresta © 2019 by Javier del Real

La verdad es que uno se reencuentra con la trilogía popular de Verdi como quien lo hace con unos viejos amigos que están allí siempre y no importa si la realización es mejor o menos completa uno sale siempre admirado de la concisión, de la capacidad para captar en un par de frases un sentimiento, una psicología, de la modernidad que encierra tanta tradición que no se arroja por la ventana porque sí…

Que conviva un aria de entrada de la soprano como ‘Tacea la notte placida’ con la canción inicial de Azucena ‘Stride la vampa’, o el racconto ‘Condotta ell’era in ceppi’ con el belcantismo de ‘Ah sì, ben mio’ o ‘Il balen del suo sorriso’ (tenor y barítono) deja boquiabierto. Que el relato de Ferrando (una de esas arias ‘explicativas’ como la que se encuentra también en el prólogo de Simon Boccanegra) nos dé en tan poco tiempo todos los elementos que necesitamos para entender algo de este enrevesado drama no es sólo fruto del buen libreto de Cammarano sino, sobre todo, de la música de Verdi. Hasta las dichosas ‘cabalette’ tienen aquí su justificación (y si no, véase la ‘interrumpida’ del Conde luego de su aria, o la de Leonora tras el ‘Miserere’).

El Real no se ha arredrado ante la eterna de la dificultad de tener que contar con los cuatro mejores cantantes de su cuerda, y aunque no los ha reunido, ha hecho tres repartos distintos (eso sí, tenores sólo dos) y los dos que pude ver tienen algunos méritos aunque también dificultades.

Si texto y música son tan ‘esenciales’ la puesta de Negrín, una coproducción con Dinamarca y Montecarlo, se recrea en la obviedad y en amontonar comparsas. Lo que el director de escena dice en el programa lo podemos suscribir todos; el caso es cómo lo ha traducido él en escena. No me parece que un coro vestido no se sabe de qué –el vestuario, si no, es bueno y vagamente de época- que se arrastra por el escenario o se mantiene de pie en el fondo y a los lados- más parecido a las brujas de Macbeth que a otra cosa ayude mucho a la comprensión. Ni que sus textos no tengan conexión con la escena (el famoso coro de los herreros no tiene un solo punto de apoyo en lo que se ve en la escena – la ‘zingarella’ che ‘abbella i giorni’ son unas matronas bastante tremebundas, casi tanto como Azucena que cada vez que se obnubila produce fuego –es cierto que hay una compañía de gas que patrocina el título, pero no me parece explicación suficiente).

Que Ferrando tenga siempre un público infantil, primero de los que quieren escuchar cuentos, después de los que quieren jugar a soldados, y que para esto un panel corra de un lado a otro, pues… Las luces son bonitas en sí mismas aunque a veces no se vea mucho la relación con lo que ocurre. Y lo que más molesta son la madre de Azucena (Sophie Garagnon) y su verdadero hijo (Saúl Esgueva y Eneko Galende) que aparecen del principio al fin y que si ayudan –si es que hace falta- a entender el tormento de la gitana impiden con igual fuerza la verdadera complejidad de que quien ha asesinado por error a su hijo adopte al del enemigo que ha quedado vivo por error y lo quiera igualmente (la música –más incluso que el texto- es clarísima, y por si hubiera dudas ahí está ‘Ai nostri monti’ en el último cuadro). No obstante, se han visto cosas peores y esto puede molestar un tanto, pero no estorba del todo.

La dirección musical de Benini fue correcta. Es un director todo terreno, confiable, y aunque de él no se pueda esperar ningún descubrimiento, salvo algunos tiempos más que rápidos (la introducción o el inicio del tercer acto) y algo de decibelios demás (al final de los actos segundo y tercero en particular), todo está en su sitio y los cantantes no tienen motivo –creo- de queja o sobresalto (en algún caso acomodó algún tiempo a las necesidades de uno de ellos). La orquesta estuvo muy bien (aunque en los ensayos previos al comienzo había notas que no salían) y el coro lo mismo, como suele ocurrir con las fuerzas que responden a Andrés Máspero.

Pero hasta nuevo aviso, más aún que en las otras dos partes de la ‘trilogía’, aquí lo importante son los cuatro protagonistas. O cinco, porque Ferrando tiene mucho menos que cantar, pero que Tagliavini haya tenido que cantar unas cuantas funciones de corrido dice mucho en su favor. Por otro lado estuvo impecable, con buen color, buena extensión, homogeneidad y porte.

Los comprimarios fueron aceptables, pero tengo que decir que me llamó la atención, pese a lo breve de su cometido la voz del mensajero de Marín.

El primer personaje que se menciona en el reparto que siguen al libreto original es el Conde (imagino que por jerarquía en la escala social, como sucede en Las bodas de Fígaro). Aquí fue justicia porque el mejor de todos fue Tézier que no sólo repitió su magnífica interpretación de París hace tres años, sino que la mejoró, con una facilidad y naturalidad en el canto, un dominio de la respiración y del legato, un color y una extensión como yo no escuchaba desde McNeil (1963) y Cappuccilli (1968) en el Colón de Buenos Aires. Y no digo que sea menos bueno que ellos sino que se habla de tú a tú.

La nobleza y distinción en el acento fueron fenomenales y la espontaneidad en la emisión casi un milagro. Vaya, sin ‘casi’, que estaba con traqueítis.

Rucinski no pudo competir, no ya con esto, sino con su propia prestación en Barcelona. La voz pierde proyección, el apoyo y los puntos clave para la emisión cambian con frecuencia, y en particular el agudo sale con otro volumen (menor) y con signos de visible esfuerzo (hubo un par que fueron rematados de cabeza exactamente como un gol).

Agresta es una cantante importante, que parece no aceptar que tiene un registro claro de soprano lírico plena y que aventuras que van de I puritani a Norma y que pronto incluirán Roberto Devereux no le pueden hacer bien. El timbre sólo suena limpio y libre en el agudo, el centro es irregular y la fealdad e inexistencia real de grave retiran autoridad a su canto. Es diligente para las agilidades (los trinos de ‘D’amor sull’ali rosee’ estuvieron bien marcados aunque no siempre pasaron de la intención) y todavía puede –cuando quiere, que aquí no fue hasta el cuarto acto- realizar bellos filados (en los que el color cambia y la emisión también. La monotonía del aria de salida fue una sorpresa poco agradable.

Gerzmava tiene una voz oscura y de gran volumen. El agudo, como suele ocurrir con estas voces, tiene por momentos un vibratello no muy grato. Agilidades y medias voces no forman parte de su bagaje aunque canta bien y con pasión.

Semenchuk hace una Azucena muy distinta que la que le recordaba de París. Con menos volumen y más intención en el canto y una actuación alucinada un poco en la senda de la escuela rusa de cine en los años treinta a cincuenta del pasado siglo (no es un reproche ni mucho menos). Lhemieux presentó un grave más poderoso, un agudo algo más problemático (‘il rogo!’ del último acto rozó el accidente) aunque le alcanza y un canto casi exuberante y muy implicado.

Meli es más o menos el Manrico oficial de Italia, y el tenor preferido por Muti para Verdi. El color es bellísimo y tiene un centro estupendo. Siempre ha sido un poco corto de agudo, y por lo tanto la dichosa ‘pira’ (todas las ‘cabalette’ se simplificaron en una estrofa sin repetición) no fue un momento para el recuerdo. Sí lo fue ‘Ah, sí, ben mio’ donde logró su mejor momento con unos trinos a lo Bergonzi. Pero la insistencia en este tipo de aproximación en toda la obra con notas filadas (no siempre timbradas) quiebra más de una vez la línea de canto, y sobre todo deja de lado por completo la parte heroica del personaje, que también la tiene –justamente era lo que impresionaba en Bergonzi.

Pretti responde a una visión más tradicional del personaje y seguramente tiene un agudo consistente. El timbre es bueno aunque esta vez las virtudes se apreciaron después de la pausa, en los dos últimos actos; en los primeros no cantó mal pero se oyó poco porque la voz parecía apagada, por momentos hueca: ignoro si se trata de cansancio, una noche poco afortunada, o qué.

Todos intentaron actuar como se les pedía y en ese sentido fueron muy buenos, y el público –numeroso- los premió con aplausos.

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