Novedades bibliográficas

La edad de la armonía

Vicente Carreres

viernes, 23 de agosto de 2019
La edad de la armonía © 2019 by Instituto Juan Andrés

Por cortesía de la editorial y de su autor, reproducimos aquí la introducción del libro de Vicente CARRERES, La edad de la armonía: Música y cultura de la edad media al barroco, Madrid: Instituto Juan Andrés de comparatística y globalización, 2019, 230 pp, ISBN 978-84-946603-5-1

Hubo un tiempo en que la música era mucho más que un arte. Era mito, logos, realidad, símbolo. Como en un juego de espejos, la armonía musical reflejaba la armonía del mundo. Funciones y órdenes distintos se integraban, se complementaban y se confrontaban. La fragmentación de la cultura o bien no se había producido o estaba en un estadio muy temprano. Dimensiones que hoy nos parecen irreconciliables como la fe y la razón, la belleza y el bien moral, el número y la palabra se concebían las unas al lado de las otras, sosteniéndose y esclareciéndose mutuamente.

En este marco se desarrolla la vida musical desde Pitágoras al Barroco. La autonomía estética ni se conoce ni se persigue. El arte no está separado de la vida, y las artes individuales se entrelazan física y espiritualmente. La división del trabajo existe, pero no divide la cultura en compartimentos estancos. El compositor desconoce la voluntad de abstraerse de todo aquello que no sea música, despojando al sonido de sus significados morales, políticos o religiosos. Y lo mismo ocurre con el oyente, que siempre es algo más que oyente: es el cortesano, el fiel que acude al culto religioso, el ciudadano. La música se escucha viviendo, actuando, no se concibe abstraída de las circunstancias. Muy lejos estamos de la experiencia musical de los últimos dos siglos, en la que el oyente intenta olvidarse del mundo exterior para concentrarse en los sonidos. Hasta el siglo XVII no hay oposición entre la música y el mundo exterior, ya sea en la iglesia, en el palacio, en el teatro o al aire libre. El órgano está ligado al templo; el clave, a la vida cortesana. La música anima el rito social, y este, a su vez, abre la música al entorno transformándola en ambiente. El sonido se funde con las impresiones de los demás sentidos: con los colores, los volúmenes, la atmósfera… La experiencia musical no es sino una de las dimensiones de un continuum estético y cultural donde las artes, las sensaciones y los significados cruzan sus límites. Disfrutar la música es sentir la armonía del mundo, en todos sus planos: físico, moral, cósmico.

De esta simbiosis entre la música y la cultura trata este libro. Mi propósito ha sido enfocar la experiencia musical desde la cultura y la cultura desde la experiencia musical, partiendo de la idea de que ese es también un modo de profundizar en ambas cosas. Aunque el recorrido comienza con la Edad Media y termina en el Barroco, no está el lector ante una historia de la llamada música antigua*. Las épocas no se estudian de principio a fin. Hablaré solo de algunos momentos especialmente significativos, de aspectos y de relaciones, nunca de totalidades. Huyendo del registro especializado, el libro está dirigido tanto a los músicos como al público general, sobre todo a los aficionados y a los lectores con formación humanística. Es, por tanto, una apuesta de mediación. De mediación entre lenguajes, entre disciplinas, entre formas distintas de expresión artística e intelectual, desde el convencimiento de que con palabras podemos acercarnos a otros sistemas de significación. Nada se da aquí por sabido: los términos técnicos se explican a pie de página de la manera más sencilla posible, no se incluye notación musical y, cuando se comentan obras, se trata de recrear la experiencia de escuchar, no el análisis del musicólogo. Lo cual no implica en ningún caso cuestionar dicho análisis, sino complementarlo con un punto de vista que tradicionalmente ha estado menos atendido en nuestro país. Por suerte está remitiendo ya la secular tendencia española a separar la música del conjunto de la cultura. La prueba son las excelentes monografías con enfoque cultural aparecidas en los últimos años*. Pero todavía quedan vías por explorar, sobre todo en el estudio de grandes periodos*. En esa dirección apuntan estas páginas.

Una dirección que en este caso está doblemente indicada: primero, porque cada vez es más amplio el público interesado en esta música, cuya popularidad supera con creces la de la música culta contemporánea e iguala ya la de los repertorios clásico y romántico; y en segundo lugar, porque la mayor parte de la música medieval, renacentista y barroca, lo que se conoce como música antigua, se ha recuperado entre los siglos XIX y XXI. No nos llega por tradición, transmitida de unas generaciones a otras, como sucede con Beethoven o Brahms*. Nos llega por una actividad consciente de reapropiación, ese famoso revival del que tanto se ha hablado*. En cierto sentido, puede decirse que Pérotin, Machaut o Dufay no forman parte de nuestra tradición musical*. Por eso ha sido necesario identificar el valor de los signos escritos, reconstruir las prácticas interpretativas y también -y esto es lo que más nos concierne- dilucidar aspectos que, sin ser estrictamente musicales, determinan el ser y el sentido de la propia música, como los fines sociales, los contextos de interpretación e incluso los momentos y los espacios para los que la música fue concebida. Aspectos decisivos también para el oyente. Tal vez sea posible creer que se escucha a Brahms o a Beethoven de forma totalmente abstracta, fijándose solo en la estructura y en la materia sonora, como lo ha querido la crítica formalista, pero es muy difícil escuchar así una obra gregoriana o una danza renacentista. Con la imaginación intentamos retrotraernos a otro tiempo, a otro ambiente, aunque nos falten las claves necesarias. Es algo instintivo. Una especie de conciencia histórica espontánea, previa a toda reflexión. La experiencia musical es aquí al mismo tiempo experiencia histórico-cultural, y, por tanto, también una experiencia semántica, una experiencia de significados, en una palabra: de ideas.

Por esta razón no hablaré de técnicas, formas u obras musicales más que de manera indirecta. El eje son las ideas, que aquí se entienden en clave histórica, como fenómenos dinámicos, relativamente continuos a través de estas épocas y con conexiones interdisciplinares. Las ideas no son unidades aisladas, son funciones, es decir, redes de relaciones con las que personas, obras y hechos históricos activan su vitalidad y su significación. Los datos particulares no se dan por su relevancia intrínseca. Se dan para ilustrar el mundo del que forman parte, sin ningún afán totalizador. De ahí que las fuentes bibliográficas se manejen también con flexibilidad. Mi único propósito ha sido fundamentar las relaciones que se plantean sobre datos o juicios avalados por autores solventes. No se ha pretendido reconstruir el estado general de la investigación ni abarcar la semántica completa de ninguna idea a través de la historia. El acento se ha puesto en la pluralidad, el interés y la significación de las conexiones establecidas entre órdenes, disciplinas y lenguajes diversos, no en la exhaustividad.

Más que un objeto, las ideas son para mí un método, un instrumento para comprender el devenir histórico. Es cierto que con ideas no se puede abarcar todo lo que es la música, pero también lo es que las ideas constituyen una de sus dimensiones fundamentales, tanto más en las épocas examinadas, que no conocen el concepto de un arte autónomo, vuelto exclusivamente sobre sus materiales y su estructura. ¿Pueden acaso entenderse las obras de Josquin cuando se ignoran sus premisas y sus fines? Insisto: es preciso liberarse del prejuicio de que la música es sonido y las ideas son siempre extramusicales. Ideas son también los ideales y las normas estéticas de los compositores. Son fuerzas activas, dinámicas, que enlazan lo sensible con lo espiritual, lo concreto con lo universal y, en definitiva, la música con la cultura.

Y es también discutible que las ideas tengan un carácter exclusivamente verbal. Que puedan nombrarse no significa que se reduzcan a palabras. Las manifiestan otros lenguajes como la pintura o la misma música. La idea de paisaje se funda en una experiencia óptica; la de eufonía, en una experiencia acústica, e igual ocurre con el ritmo, la melodía o la disonancia. En cambio, otras ideas planteadas por el pensamiento y la práctica musicales remiten desde su misma génesis a un horizonte más amplio y plural: así, términos como belleza o gracia no se limitan a un solo arte o a un sentido corporal. De ideas de ambas clases, las originariamente musicales y las de contenido más amplio, se ocupará este ensayo, siendo dos las principales para nosotros: la armonía, que da titulo al libro y actúa como motivo conductor, y la mímesis, que según las épocas la potencia o la niega. El resto de ideas se relacionan de alguna forma con una u otra.

Idea e ideal a un tiempo, la armonía ilustra mejor que cualquier otro concepto la naturaleza histórica y cultural de la música. Etimológicamente significa conformidad o concordia, es decir, coordinación de elementos heterogéneos e incluso opuestos, contraste y complementariedad entre ellos. Cristalizada dentro del dominio de la cosmología en la Grecia Antigua, la armonía lleva la impronta del pensamiento pitagórico, siendo aquel atributo que convierte la multiplicidad de lo real en un solo universo, en un verdadero cosmos (etimológicamente, orden) regido por leyes y caracterizado por la belleza y el bien. Para los pitagóricos la armonía audible no era sino un símbolo, un espejo de la suprema armonía de todas las cosas. Armoniosos serían los sonidos que agradan al oído, y estos son aquellos cuya relación puede expresarse con razones matemáticas sencillas*. Precisamente las mismas razones matemáticas con que podemos describir las relaciones entre los cuerpos celestes. No es que la música y el universo sean semejantes. En esencia son idénticos. Se duplican, se reflejan, se simbolizan mutuamente. Es de esta visión analógica de donde brota la que quizá sea la más bella teoría -o mito- de cuantas haya producido la cosmología occidental: la llamada música de las esferas, esa armonía celeste que, según el credo pitagórico, compondrían los astros al emitir sonidos imperceptibles para el oído humano*.

Pero el sentido de la armonía no se agota en la música ni en el cosmos. Apunta al hombre, único ser del mundo natural capaz de comprenderla y admirarla. Y la comprende porque él es real o potencialmente armonía, o sea, una conjunción de elementos diversos: cuerpo y alma, intelecto y sensibilidad, pasión y razón. A través de la música el hombre descubre, expresa o recobra su propia armonía. Una visión intelectual, pero sobre todo una experiencia, que, más allá de las palabras, se identifica o se confunde con el goce mismo de la música. Bajo su efecto, se unen el alma y los sentidos, lo interior y lo exterior, el cielo y la tierra. El hombre se reconcilia con el mundo y consigo mismo*. Con gran acierto partió Leo Spitzer de la palabra alemana Stimmung para historiar la idea de armonía*. Y es que, en efecto, Stimmung es la correspondencia entre el hombre y el entorno y, por extensión, el estado de ánimo que esta provoca. La palabra pertenece a la misma familia que Stimme, que significa voz, y stimmen, que quiere decir afinar, esto es, hacer que una voz o sonido concuerde o armonice con otra. Desde esta perspectiva, los estados de ánimo no son exclusivamente interiores, sino que dependen de si entre el yo y el mundo que lo rodea reina o no la armonía.     

Mucho más que una simple teoría, la armonía es, pues, el núcleo espiritual de la Grecia clásica, y tal vez la idea -y la experiencia- más profunda y representativa de aquella civilización. ¿No es posible ver sus ecos en el arte griego, canto a la belleza del orden y la medida; en la idea platónica del Bien; en la imagen ideal de la República? Quien es capaz, como el filósofo o el poeta, de elevarse por encima de las apariencias, descubre con su intelecto y siente con el corazón que la armonía es el fundamento de todas las cosas, en la tierra y en los cielos*. La consabida oposición entre el mito y el logos desaparece aquí. La armonía de la Grecia clásica es mítica y racional al mismo tiempo. Recordemos que, además de una teoría filosófica, la armonía también es una figura mitológica: la hija de Afrodita y Ares, del amor y la guerra, la síntesis de fuerzas contrarias. Aunque la doctrina matemática de las proporciones sirva para desarrollar esta intuición racionalmente, el puro interés teórico no origina la idea de armonía; esta nace de la misma fuente que el mito: el deseo de conciliar al hombre y al mundo, haciendo de este un hogar cósmico y de aquel la conciencia, el alma del universo*. El designio de concertar la música y el mundo aparece en otras tradiciones como la judía cabalística*, la india o la china*. Sin embargo, la concepción griega tiene rasgos propios: de un lado, el gusto por la claridad racional y las formas apolíneas, sujetas a proporciones precisas; de otro, el equilibrio entre unidad y diversidad; frente a las tendencias panteístas de las tradiciones del Lejano Oriente, la griega no aspira a disolver al individuo en el universo. La armonía es una forma de unidad, sí, pero de unidad de lo diverso. La mezcla, la fusión nunca es total, no llega a anular lo múltiple. Igual que las voces de una obra musical concuerdan por ser diferentes, la armonía cósmica es posible gracias a la singularidad de sus componentes. 

Erigida en uno de los más influyentes legados de la civilización clásica, la doctrina de la armonía sobrevivirá al hundimiento del mundo antiguo. Sin aquella no se entiende la cultura de la Edad Media cristiana, que la acoge y la desarrolla en sus vertientes cosmológica, psicológica y propiamente musical; ni tampoco la cultura del Renacimiento europeo, que, volviendo los ojos al saber clásico, redescubre la clásica doctrina de la armonía bajo una nueva luz. No será hasta los tiempos del Barroco cuando la idea entre en crisis. La triunfante revolución científica y el nuevo racionalismo dejaban cada vez menos espacio para la mística de la armonía, con sus analogías entre el cielo y la tierra. No es que el concepto fuera a morir para siempre, pero tendía a desplazarse a la esfera del arte y la literatura, desposeído de su dimensión cósmica y metafísica.

Con la Ilustración, el proceso se acelera*: la armonía, aun manteniendo su prestigio, se hace patrimonio de la estética y la música. La primera la entiende como la principal modalidad de la belleza; la segunda, como la ciencia de los acordes*. Lo sucedido es algo más que una fluctuación semántica: un viejo ideal se ha roto. El sueño clásico y humanista de un hombre y un mundo armónicos, con todas sus partes integradas orgánicamente, ha dado paso a la fragmentación. La música y las demás artes comienzan a separarse en dos sentidos: se repliegan sobre sí mismas para concentrarse cada una en los medios que le son propios; y se apartan de la vida práctica. Nace aquí la distinción, que es también oposición, entre el arte y la realidad tal y como hoy la entendemos. El dominio de lo real será el trabajo, la vida productiva; el del arte, la belleza, el ideal. Por eso debe el arte intentar liberarse de las subordinaciones externas, sean políticas, religiosas o cívicas. Es en esta época cuando empieza a consolidarse e institucionalizarse una práctica musical decisiva en la historia de la música: el concierto público, y, por supuesto, los nuevos espacios en que este tiene lugar. Unos espacios que la música no comparte ya con nada ni con nadie, como ocurría con el palacio o el templo. La sala de conciertos es solo para la música, igual que el museo es para las artes plásticas. Con ese marco se relaciona precisamente la forma musical más característica del Clasicismo y el Romanticismo: la forma sonata, verdadera música pura, música-espectáculo que ya no ambienta, no acompaña, no ameniza, que se basta a sí misma. Si en la ópera la música quería potenciar la acción dramática, en la nueva forma sonata el drama es la propia música. Los caracteres son los temas musicales, que se exponen y se enfrentan durante un lapso de tiempo para luego alcanzar la conciliación.  

Mientras Kant postula la noción de autonomía estética, la música, igual que las otras artes, abandona el mundo real para ingresar en un espacio (la sala de conciertos) y en un tiempo propios. El tiempo del arte, el tiempo de la música comienza cuando acaba el trabajo, cuando cae la tarde y los burgueses pueden soñar despiertos. La existencia se quiebra en dos mitades: la vida práctica pierde la belleza; el arte pierde la realidad. La vieja idea de armonía tendía puentes, ligaba o religaba arte y realidad, música y mundo; la nueva concierne a la belleza y al sonido mismo. Con esto nace sin duda el concepto moderno de armonía, pero, en muchos aspectos, también termina una época: eso que aquí hemos llamado la edad de la armonía.

Las tentativas de los románticos por revitalizar y transformar el viejo ideal de armonía no lograrán detener el avance inexorable de los tiempos. Confinada en el dominio del arte puro, de la llamada música absoluta, la armonía de Hoffmann o Novalis quiere volver a ser la cifra del cosmos, el nexo entre hombre y naturaleza, mas sus lazos con las formas de vida de la sociedad se han vuelto problemáticos. Tampoco la música programática ni el drama musical conseguirán romper esas barreras. Esta música, en efecto, se inspira o se funde con la literatura, con las artes visuales y escénicas, persiguiendo esa experiencia multisensorial que culmina en el simbolismo y en la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total wagneriana, pero es una experiencia fundamentalmente estética, que ocurre en un mundo aparte, en un mundo fuera del mundo, consagrado al culto de la belleza. Máximo trascendentalismo, máxima clausura. Ese es el destino de la armonía romántica y simbolista.

Y en esta misma dialéctica de aislamiento y trascendencia se han mantenido quienes, desde el Romanticismo hasta nuestros días, se han mantenido fieles al ideal pitagórico de armonía: compositores como Hindemith, Schönberg, Xenakis, escritores neopitagóricos como Hans Kayser, o filósofos como Spengler, para quien “la música infinitesimal del espacio cósmico ilimitado”* es el anhelo más profundo de la cultura occidental*. Otros, por su parte, optarían por desplazar el centro de gravedad de la vieja doctrina sin renunciar a algunas de sus grandes aspiraciones. Como Beethoven y Schiller, que, con su Oda a la alegría, dan nueva voz y nuevo contenido al topos de la armonía: vuelven a aparecer aquí la “bóveda estrellada”, los dioses, el Elíseo, el “espacio celeste”, enlazando con la vieja tradición pitagórica; pero ¿son realidades o metáforas?, ¿paisajes o figuras? La imaginería de la armonía es un escenario. Los actores, los verdaderos protagonistas son ahora los hombres, “todos los hombres”, que al fin “se hacen hermanos” (“Alle Menschen werden Brüder”) fundiéndose en un abrazo universal (“Seid umschlungen, Millionen”). Modulada así por los ideales humanitarios de la Ilustración, la armonía encuentra ahora en el hombre su origen y su destino*. Las referencias al Creador y el impulso ascensional del poeta no expresan, en realidad, una certeza, sino una pasión. Y un símbolo: el símbolo del amor que unirá a la especie humana en un futuro soñado.

No hace falta decir que sería injusto, o simplemente equivocado, pensar que a priori las obras producidas por la edad de la armonía son forzosamente superiores a las modernas. Música y músicos excelentes los hay en todas las épocas. Lo que estamos señalando es la existencia de dos paradigmas, cualquiera que sea el valor de los compositores individuales. Además, la autonomía, más que una opción, es una condición previa que puede incluso imponerse contra la propia voluntad del artista: esa ha sido la suerte de una parte fundamental del arte moderno, desde el Romanticismo hasta la vanguardia. Ese arte que quiso conquistar, transformar, convertir el mundo en obra, en su obra, pero que el mundo casi siempre terminó por asimilar y condenar a la inmanencia. 

La vieja idea de armonía nos vale entonces para demarcar históricamente nuestra exposición, que no va más allá de la crisis o, si se prefiere, transformación sustancial de dicha idea*. El primer ensayo versa sobre la cuestión del ritmo en la Escuela de Notre Dame, de los siglos XII y XIII; el segundo, sobre el Humanismo musical de fines del siglo XV y principios del XVI; el último, acerca de las relaciones entre la música y el lenguaje durante el Barroco, cuando los elementos trascendentes de la armonía han iniciado ya su disolución. Un orden cronológico que en ningún caso impone un orden de lectura. Los tres textos se enriquecen, se reflejan, se complementan, pero no son interdependientes ni construyen una narración ininterrumpida. El lector puede empezar y acabar por donde lo desee. 

Complementando la armonía y a veces pugnando con ella estaría la otra idea mencionada antes: la mímesis, también importantísima en el largo periodo examinado aquí. Precisamente en la interacción de ambas tiene este libro su centro físico e intelectual, siendo este el tema del segundo y más extenso de los ensayos. También la idea de imitación o mímesis proviene de la Grecia antigua. Sin embargo, mientras la armonía tiene que ver con la medida, el orden y las proporciones, la mímesis, en su sentido primigenio, está relacionada con las pasiones. Sus orígenes están en el culto a Dionisos, cuyos participantes representaban o imitaban (de ahí el uso de la voz mímesis) emociones a través de la música, la danza y el drama. Significaba, por tanto, expresar una realidad interior, no exterior*. Algo que se acopla como anillo al dedo a las facultades expresivas de la música y que, con más o menos variaciones, implícita o explícitamente, constituirá el núcleo de esta idea para muchos autores de las épocas tratadas aquí. Muy entrado ya el siglo XVIII, el destacado musicólogo valenciano Antonio Eximeno sigue dando un sentido similar al término imitación, identificado ahora con la palabra expresión*. No obstante, la mímesis se aplicará a diferentes campos e incorporará múltiples significados a lo largo de la historia, no siempre fáciles de aunar con el mencionado. El más conocido de todos se asocia con Platón: consiste en imitar la mera apariencia de las cosas, lo que convierte la mímesis en algo negativo y espurio, opuesto al verdadero conocimiento de las esencias a través de la razón. Nótese cómo el concepto adquiere esta vez un sentido óptico y externo bien distinto del originario. Los dos significados coexistirán a lo largo de la Edad Moderna, en gran parte gracias a la influencia decisiva de Aristóteles, que los integra, desarrolla y transforma haciendo de la mímesis el centro gravitatorio de su teoría del arte*. Pero junto a estos significados querría destacar el de Demócrito, que, aunque menos influyente, tiene enorme fuerza explicativa y una vigencia renovada*. El filósofo entiende por mímesis no ya la imitación de apariencias, sino del modo en que opera la naturaleza: quien teje imita a la araña; quien canta, a los pájaros*. La obra de arte reflejaría entonces la lógica que subyace a la realidad: su principio de estructuración y articulación. Así, por ejemplo, la estructura musical podría evocar simbólicamente la dinámica misma del universo, como veremos que ocurre en la música de la escuela de Notre Dame*. Reitero, de cualquier forma, que en el campo de la estética musical por imitación (o mímesis) suele entenderse la representación sonora de afectos o sentimientos. Y este es el sentido principal con que aquí utilizaremos la palabra. 

Efectivamente, la música imitaba estados de ánimo y los suscitaba en el oyente. Podía mover a la alegría, a la tristeza, al éxtasis o incluso a la cólera. De ahí que tanto o más que sus aspectos estéticos preocuparan a Platón los éticos y pedagógicos, que lo llevan a aconsejar unos modos (escalas) y a proscribir los nocivos para el individuo y la sociedad. Los autores posteriores serán, en general, más tolerantes, pero todos coinciden en reconocer el poder extraordinario de la música para mover el alma*.

Quizá el lector ya haya advertido que la armonía y la mímesis, entendida esta como imitación de afectos, son ideales compatibles y hasta convergentes, representando respectivamente los lados apolíneo y dionisiaco del espíritu griego. Aunque se originara en el ámbito de la cosmología, la armonía tiene, como ya anticipamos, una dimensión psicológica que presupone la solidaridad íntima entre el macrocosmos y el microcosmos y, por tanto, entre la armonía y la mímesis*. La música refleja al mismo tiempo la armonía universal y los afectos del alma. Los sonidos, los astros y los movimientos de la psique se corresponden porque el hombre y el cosmos son, en un sentido profundo, música.

No obstante, la armonía y la mímesis no siempre se han identificado, ni han tenido el mismo protagonismo. En la primera fase del Renacimiento la reina era la armonía; en la última, la mímesis. Podría afirmarse, hablando en términos muy generales, que en la Antigüedad y la Edad Media prevalece la armonía mientras que la mímesis irá ganando importancia a partir del segundo tercio del siglo XVI. El equilibrio entre estos dos principios estéticos lo representaría la fase clásica del Renacimiento, entre finales del siglo XV y las dos o tres primeras décadas del XVI, cuando la generación de Josquin alcanza su plenitud creativa. Justo entonces lo que a veces parece antagonismo se convierte en complementariedad. La armonía se anima, la emoción se hace bella. La decadencia de la mímesis no se producirá hasta mucho más tarde, precisamente hacia fines del siglo XVIII, cuando en todas las artes se afirma la plena autonomía de la obra y el protagonismo del sujeto que la crea.

Como antes decía, las demás ideas que aparecerán en estas páginas se emparentan de manera más o menos directa con la armonía o con la mímesis. Las nociones de eufonía, polifonía, contrapunto gravitan sobre la idea de armonía, pues implican el orden y la proporción, mientras que términos como lenguaje, afectos, pasiones o expresión conectan con la de mímesis. Aunque la frontera entre uno y otro campo admite trasvases y ambigüedades. Es el caso de la idea de ritmo, que en la Edad Media se emparenta con la de armonía por su significado de orden y proporción, pero que en el Barroco se conecta con la de mímesis debido a la identificación movimiento-pasión. Y lo mismo ocurre con las voces italianas concerto y concento, que oscilan según las épocas de una esfera a otra: en el Renacimiento apuntan primordialmente al equilibrio y a la eufonía; en el Barroco, a la tensión, al conflicto, a la expresividad. Obsérvese, por lo demás, que no nos ceñimos a las acepciones más restringidas que hoy tienen algunas de estas palabras en la terminología musical. Nos interesa toda su riqueza semántica, con sus mutaciones, su polisemia y su evidente apertura a dimensiones que trascienden la música y al mismo tiempo se inspiran en ella simbólicamente. Si las ideas nos sirven para definir y, aparentemente, aislar significados, separándolos unos de otros, es solo para reincorporarlos después a la cultura en donde cobran vida y sentido. Su naturaleza estética las vincula al dominio del arte y la belleza, pero no las encierra en él, al menos no hasta la Edad Contemporánea.  

No hay, por tanto, perfiles rígidos: hablamos de campos abiertos de significación, que se expanden, se contraen e interactúan con otras ideas a través de la historia, en constante actividad. Como la piedra en las aguas, el núcleo semántico de una idea produce ondas expansivas cada vez más amplias, más generales. Por eso el diseño de los textos va de lo más concreto a lo más general. En el primer ensayo, el dedicado al ritmo en la Escuela de Notre Dame, partimos del significado estrictamente musical del término para luego pasar a significados de universalidad creciente: el filosófico, el litúrgico, el cosmológico, intentando entender este proceso de dilatación semántica como un modo de profundizar en la idea, no de forma analítica, definiendo, aislando, delimitando, sino de manera sintética, uniendo, fusionando, expandiendo.  Sobre la cuestión del valor prima entonces la de la significación. No discuto la relevancia del discurso valorativo, pero se practicará de modo indirecto o implícito, entendiendo que las obras más logradas desde el punto de vista estético y expresivo están de por sí cargadas de la mayor significación histórica y cultural.

Pero la reconstrucción histórica tiene sus límites. De hecho, lo histórico es aquí el campo y el procedimiento, no la perspectiva. La posibilidad misma de hablar de una edad de la armonía surge solo a posteriori, cuando esa edad ya ha terminado. O sea, que se delimita y se unifica desde fuera, desde el presente posilustrado. Sin Ilustración, no hay edad de la armonía, porque, al oponerse a ella y destruir sus bases, la crea conceptualmente. Es el nuevo paradigma fundado por la Ilustración lo que permite agrupar obras, épocas e ideas heterogéneas en un marco único. Así que mi enfoque está tan condicionado por el presente como el de cualquier historiador identificado con los postulados de la modernidad, comenzando por el de la autonomía estética. La diferencia es que el historiador modernista tiende a adoptar una visión teleológica, atribuyendo un destino al devenir histórico. Pensemos, por ejemplo, en la historia de la estética musical de Fubini*. Su modo de integrar las distintas etapas en un diseño único es, en realidad, la noción ilustrada -y moderna / modernista- de progreso. Para Fubini la estética musical tiene un objetivo claro: alcanzar la autonomía estética. Cuanto apunte en esa dirección es un avance; cuanto la obstaculice, un retroceso y, en cierto modo, un desvío estético, ético y epistemológico. Fubini somete todas las épocas al axioma de la suya, pero, eso sí, presentándolo en forma de verdad permanente, más allá de la historia. Es una verdad que se revela en la historia o a través de la historia, pero ella misma no es historia, es naturaleza, es la verdadera naturaleza de la música y del arte en general.

Mi postura es distinta: primero porque pienso que la validez del principio de autonomía estética está históricamente determinada y, en nuestro caso, mutila la extraordinaria amplitud semántica de estas ideas, y segundo porque estas siguen teniendo relevancia para nosotros: parafaseando a Droysen*, podría decirse que no nos interesan porque fueron, nos interesan porque son. Nuestras categorías y, en particular, la de la autonomía estética, se utilizan aquí para comprender la experiencia musical de otras épocas estableciendo contrastes y oposiciones, pero nunca para imponérselas o pretender ratificarlas retrospectivamente. Y esto no es ir contra corriente. Ni es un ejercicio de nostalgia. Al contrario: lo que se ha resquebrajado en las últimas décadas es precisamente el concepto de obra autónoma. Eso significa la emergencia de las estéticas de la recepción a partir de los años 60. Se ha operado una transvaloración de los axiomas de la modernidad. La obra ya no es una estructura cerrada. Sus puertas se han abierto. Se ha vuelto impura, mixta, heterogénea, plural. Sin el contexto, sin la cultura, ya no puede pensarse el texto. Ya no puede entenderse la obra. Lo cual tiene repercusiones fundamentales no solo sobre el arte del presente, sino también sobre nuestra forma de comprender y valorar la música del pasado*.

Los paralelismos que mi planteamiento tiene con la práctica musical historicista -eso que en la literatura especializada se ha llamado HIP (Historically Informed Performance*)- son innegables: esta interpreta los sonidos en clave histórico-cultural, yo pretendo interpretar las ideas que hay detrás. Al músico historicista no le basta con estudiar la obra o el compositor, necesita entender la época. Convergen en él la práctica musical y la investigación histórica. Gracias a este movimiento se han recuperado, después de siglos de olvido, muchas de las obras mencionadas en estos ensayos utilizando técnicas, instrumentos e incluso espacios originales que permiten ver bajo una nueva luz sus posibilidades sonoras y expresivas. Versiones como las Vísperas de Monteverdi grabadas por Gardiner en la basílica veneciana de San Marcos o la integral de las Sonatas de Scarlatti de Scott Ross han pasado con toda justicia a la historia del disco. Pero eso no significa que esta sea la única forma legítima de interpretar la música antigua. No comparto el ideal de autenticidad a menudo asociado con la práctica musical historicista ni creo que el Bach menos historicista y supuestamente más inauténtico de Gould o Richter quede superado por el hecho de utilizar teclados barrocos o antiguos sistemas de afinación. Además, llevar el afán de rigor a sus últimas consecuencias puede volverse contra uno mismo: si todo tiene que adecuarse  a lo que establece la investigación histórica, ¿cuál es entonces el espacio que le queda al músico para expresarse a sí mismo y comunicarse con el público? Un músico y un público que, naturalmente, no son barrocos ni medievales. Porque el sujeto de cualquier historicismo es también histórico*.

En cualquier caso, lo histórico no es aquí un fin en sí mismo. Es una vía para vivir más plenamente una música cuyo interés desborda con mucho su valor documental. Como nunca antes, el presente incluye otros tiempos. Ese es su verdadero privilegio: su capacidad para integrarlos, para comprenderlos, para vivirlos. No se trata de volver a ningún paraíso perdido, ni de creer que algún tiempo pasado fue mejor. Se trata de reconquistar aquellas dimensiones del pasado que mantienen su vigencia o que la han recuperado. Y esto no solo se aplica a intérpretes y oyentes. También muchos compositores contemporáneos han encontrado en técnicas medievales o renacentistas el medio idóneo para activar y potenciar su propia modernidad*. Porque ya no es cierto que lo más propio sea siempre lo más nuevo, ni tampoco que el tiempo sea absolutamente lineal y progresivo. Si algún día hubo la exigencia de optar entre el pasado y el presente, hoy ha prescrito: la misma persona que admira a John Adams puede emocionarse escuchando a Josquin, cambiando de actitud y de expectativas. No solo por eclecticismo o por puro placer, sino porque la edad de la armonía contiene ideales y experiencias de los que ni podemos ni queremos prescindir. A ellos se dedican estas páginas*.

Índice de La edad de la armonía

Introducción, 9

La escuela de Notre Dame o la idea del ritmo, Introito, 35; el problema del ritmo: de Grecia a Notre Dame, 38; Organum, 43; la nueva música y el mundo intelectual, 47; música plástica y música sonora, 55; el alegorismo musical: del mito pitagórico al universo de Aristóteles, 61; conclusiones, 67

Armonía y mímesis: la estética musical del humanismo,introducción, 73

  1. El humanismo musical, 81; de harmonia, 83; música y mímesis, 99

  2. Música y humanismo, 114; la armonía de los sonidos, 115; creación musical y mímesis, 143; sobre la “primera práctica”, 166

Música y lenguaje en la estética barroca,

Introducción, 173; del humanismo al drama musical, 176; la retórica musical del barroco, 182; la teoría de los afectos, 189; música y contrarreforma, 204; de la armonía de las esferas a la acústica racionalista, 210

Bibliografía citada, 219

Tabla de términos musicales utilizados, 229

 
Notas

Aunque muy popular, este rótulo no es el más riguroso: en principio, la música antigua debiera ser la de la edad antigua. Pero la lengua española no dispone de un término equivalente al adjetivo inglés early, mucho menos capcioso; además, el uso supuestamente impropio de la palabra antiguo se conoce ya en el siglo XVIII y ha triunfado en muchos países. Hay, por otro lado, un paralelismo innegable entre el significado que los humanistas asignaron al término y el que hoy le da el historicismo musical: la idea misma de lo antiguo presupone una ruptura, es decir, una transmisión problemática entre ellos -los antiguos- y nosotros -los modernos-. La consecuencia es la conciencia histórica: el intérprete desconfía de la lectura inocente, recela, sospecha. Solo tiene una alternativa: la reconstrucción histórica. La iniciaron los humanistas con los textos clásicos. Hoy la practica el historicismo musical con las partituras y los usos musicales del pasado. Un pasado que en las últimas décadas no deja de dilatarse, incluyendo ya el siglo XIX.

Pienso, por ejemplo, en obras como las de Ramón Andrés, Jordi Pons y, en general, aquellas que en estos últimos años han estudiado las raíces retóricas, artísticas, literarias y filosóficas del hecho musical. Las más relacionadas con nuestro tema serán citadas en las páginas que siguen.

De ningún modo quiere eso decir que esta perspectiva supere o pretenda superar las historias de la música más difundidas en el mercado editorial español. Primero porque este libro se asienta sobre sus aportaciones, y segundo porque muchas de estas historias ya tienen un importante componente cultural. La diferencia es más bien una cuestión de foco: en el canon historiográfico la cultura es el telón de fondo; en mi enfoque es el primer plano, siendo la música una de sus dimensiones. Se trata de sumar, nunca de sustituir.

De manera aproximada y convencional, podemos situar en torno a 1750 el inicio de la tradición interpretativa que llega ininterrumpidamente hasta nuestros días.

Harry Haskell, "The Early Music Revival. A History", Londres: Thames and Hudson, 1988.

Nótese que digo “en cierto sentido”. Sería excesivo, cuando no equivocado, hablar de una ruptura total, puesto que, como ha dicho Carl Dahlhaus, existen “finos hilos de tradición”, esto es, algunas obras que nunca dejaron de interpretarse, haciendo de puente entre prácticas musicales, épocas y mentalidades distintas. Carl Dahlhaus, "Fundamentos de historia de la música", trad. de N. Machain, Barcelona: Gedisa, 2003, p. 84.

Para una explicación más detallada de estas cuestiones me remito al apartado “De Harmonia” del presente libro, dentro del capítulo titulado “Armonía y mímesis…”

Se ha escrito mucho sobre las bases científica, para-científica, mágica, religiosa o esotérica de esta teoría. Una de las últimas cosas aparecidas sobre el tema es una obra muy sugestiva de Stefano Russomano: "La música invisible. En busca de la armonía de las esferas", Madrid: Fórcola, 2017. Pero no es esta mi perspectiva. La idea de la armonía se aborda aquí desde una perspectiva histórico-cultural, sin preguntarnos si puede verificarse por medios naturales o sobrenaturales. De todas formas, pienso que la fuerza ética, estética e incluso religiosa de la idea (en el sentido etimológico de religar distintas esferas de la existencia) mantiene en buena parte su vigencia, cualesquiera que sean nuestras convicciones físicas y cosmológicas.

La explicación más influyente de la correspondencia entre la armonía cósmica y el alma humana aparece en el "Timeo" platónico. Véase Leo Spitzer, "Classical and Christian Ideas of World Harmony", Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 11 y ss.

Leo Spitzer, "Classical and Christian Ideas of World Harmony", Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 5 y ss.

Una interesantísima investigación de esta visión del cosmos la encontrará el lector en Radamés Molina Montes y Daniel Ranz Riera, "La idea del cosmos: cosmos y música en la antigüedad", Barcelona: Paidós, 2000.

No olvidemos que para el pensamiento griego el logos no se reduce a lo discursivo, sino que es también una fuerza activa y creadora. De ella se nutre también la doctrina de la armonía.

Cf. J. Godwin, "Harmonies of Heaven and Earth", Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1995, p. 55. Existe versión española: Armonías del cielo y la tierra. la dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia, traducción de Radamés Molina y César Mora, Barcelona: Paidós, 2000.

Cf. Ramón Andrés, "El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura", Barcelona: Acantilado, 2008, p. 360 y ss.

Así lo ha entendido también el mencionado Leo Spitzer, para quien la Ilustración marca el fin de una larga historia: la del antiguo ideal de armonía. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 78.

Una ciencia que, dicho sea de paso, singulariza la música occidental respecto a las demás tradiciones del mundo. En ningún lugar ha alcanzado la combinación simultánea de sonidos el grado de complejidad que ha tenido y tiene en occidente.

Oswald Spengler, "La decadencia de occidente", vol. I, trad. de M. García Morente, Barcelona: Planeta-Agostini, 1993, p. 533.

De ningún modo pretendo cuestionar el incuestionable valor intrínseco de estas y otras muchas contribuciones contemporáneas a la tradición pitagórica. Pero también es incuestionable que chocan de manera frontal con las premisas escépticas y materialistas de nuestro tiempo.

También es una armonía social, sin elementos cósmicos ni trascendentes, lo que plantean dos de los proyectos artísticos y pedagógicos más mediáticos de las últimas décadas. Uno se asocia al nombre del recientemente fallecido José Antonio Abreu. Fundador del llamado Sistema de educación musical, Abreu inició en la ejecución orquestal a varias generaciones de jóvenes venezolanos, rescatando a muchos de ellos de la marginalidad. El otro proyecto lo firman el director de orquesta judío Daniel Barenboim y el también fallecido intelectual palestino Edward Said. Su ambicioso objetivo es utilizar la armonía musical para reconciliar a israelíes y palestinos. Para ello se fundó una orquesta la mayoría de cuyos miembros procede de los territorios en conflicto. El proyecto dispone hoy de un extraordinario espacio físico: la Pierre Boulez Saal de Berlín.

Ya he dicho que trataremos las ideas como instrumentos para comprender y relacionar las producciones y los significados históricos. No encontrará aquí el lector un estudio exhaustivo y pormenorizado de las concepciones que los diferentes autores han tenido de la armonía (tampoco de la mímesis). Sobre eso ya hay una amplia bibliografía. Para un primer contacto, véase la excelente antología de Joscelyn Godwin, The Harmony of the Spheres. A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music, Rochester: Vermont, Inner Traditions International, 1993, Kindle; también de la misma autora el ya citado Harmonies of Heaven and Earth, ob. cit. Versión española del primero: Armonía de las esferas: un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la música, trad. de María Tabuyo y Agustín López, Vilaür, Atalanta, 2009.

Tenga presente el músico que no hablo ahora de la acepción técnica que adopta la palabra imitación en la terminología musical para referirse a la repetición por parte de una voz de la melodía previamente enunciada por otra con más o menos modificaciones. Me refiero al significado estético de la palabra. Cf. W. Tatarkiewicz, “Mimesis”, en Philip P. Wiener (ed.), Dictionary of the History of Ideas, Nueva York: Charles Scribner´s Sons, 1973.

Tenga en cuenta el lector que no estamos hablando del concepto romántico de autoexpresión, esto es, de la expresión de la interioridad del artista. Nos referimos a la representación más o menos objetiva de las emociones, al margen de la singularidad de una persona concreta. Por lo que esta idea de expresión se sitúa todavía en el marco de la mímesis. Sobre este tema volveremos más adelante. Antonio Eximeno, Del origen y las reglas de la música, con la historia de su progreso, decadencia y restauración, ed. de Alberto Hernández Mateos, Madrid: Verbum, 2016. Véanse también el estudio preliminar de Hernández Mateos que precede esta obra, p. LVIII, y la minuciosa disección del concepto de expresión (y de sus relaciones con el de imitación o mímesis) que hace Pedro Aullón de Haro en La Escuela Universalista Española del siglo XVIII, Madrid: Sequitur, 2016, p. 93 y ss.

Valga esta evidente simplificación como primera toma de contacto con una problemática que se desarrollará en las páginas interiores.

De hecho, es esta visión de Demócrito lo que se esconde tras el concepto que Umberto Eco llamaba “metáfora epistemológica”. Según el italiano, la forma artística, es decir, la forma en que el arte organiza sus materiales, refleja el modo en que la ciencia y la cultura de una época estructuran la realidad. Obra abierta, trad. de Roser Berdagué, Barcelona: Ariel, 1985, p. 89.

Véase W. Tatarkiewicz, "Historia de seis ideas", trad. de Fco. Rodríguez Martín, Madrid: Tecnos/Alianza, 2007, p. 302

Naturalmente, la aplicación del concepto de Demócrito a la Escuela de Notre Dame se debe solo a su fuerza explicativa, no pretendo postular una influencia directa.

Como sucedía con la armonía, también de la idea griega de mímesis se pueden encontrar paralelismos en muchas tradiciones musicales, lo que parece probar que la asociación de las variedades de la música, como quiera que estas se llamen en cada caso, con diferentes estados afectivos es una tendencia muy extendida.

Las analogías entre el macrocosmos y el microcosmos también serán puestas de relieve por la tradición hermética, que tiene su origen en el llamado Corpus Hermeticum, un conjunto de textos griegos de los primeros siglos de nuestra era atribuidos a Hermes Trismegisto. En el siglo XV Marsilio Ficino los traduce a instancias de Cosme de Médicis, lo que disparará su influencia en la cultura renacentista. Véase Lucía Díaz Marroquín, La retórica de los afectos, Kassel: Reichenberger, 2008, p. 79.

Enrico Fubini, "La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX", trad. de C. G. Pérez de Aranda: Madrid, Alianza, 1996.

Cit. por Carl Dahlhaus, "Fundamentos de historia de la música", trad. de N. Machain, Barcelona: Gedisa, 2003, p. 12.

Un hito reciente en este tipo de historiografía es la extraordinaria obra de Alex Ross sobre la música del siglo XX. Su subtítulo lo dice todo: Listening to the 20th Century, o sea, “escuchando al siglo XX”. No se trata entonces de estudiar de manera más o menos abstracta la música del siglo XX o de añadir contextos históricos a capítulos concebidos de forma inmanente; lo que se pretende es hacer el retrato musical de una época. En lugar de verla o de leerla, se la escucha, es decir, se la siente y se la comprende a través de su música, como si esta fuera a la vez una parte del mundo y el espejo donde el mundo se refleja, con todas las ilusiones ópticas, con todas las distorsiones que se quiera, y sin que eso signifique reducir la música a algo externo, sino entendiendo que esa relación, a la vez especular y problemática con la realidad histórico-cultural, es constitutiva de la propia música. Las coincidencias con Adorno son evidentes, pero Ross plantea las cosas de un modo no dogmático, sin tomar partido por una supuesta ortodoxia moderna o modernista, adoptando una óptica crítica y pluralista. Véase Alex Ross, "The Rest is Noise. Listening to the 20th Century", Londres: Fourth Estate, 2007, Kindle. Hay versión española: "El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música", (trad. de Luis Gago), Barcelona: Seix Barral, 2009.

 J. Butt, "Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance", New York: Cambridge U. P., 2002.

Una brillante reflexión sobre los excesos y las contradicciones en que a veces ha incurrido el historicismo musical puede encontrarla el lector en Richard Taruskin, "Text and Act. Essays on Music and Performance", New York: Oxford U. P., 1995.

Es el caso de Ligeti, quien al componer obras como "Atmósferas" o "Lontano" elabora cánones a tantas voces que estas, perdiendo su individualidad, se transforman en una nube de sonido, la misma estrategia empleada por Josquin y Ockeghem 500 años antes; de Lutoslawski, quien en su "Trauermusik" se sirve de una melodía gregoriana tratada con un procedimiento asimilable a la isorritmia del siglo XIV; del veneciano Luigi Nono, que, inspirándose en la tradición policoral de su ciudad natal, devuelve al juego con los espacios múltiples el protagonismo que tuvo a fines del siglo XVI; o de Steve Reich, en cuyo minimalismo se deja sentir la influencia de su admirado Pérotin.

Quiero indicar que el presente libro es el resultado de una larga elaboración. Algunas partes fueron publicadas con anterioridad. Ahora se ofrecen en versión renovada, ampliada y enriquecida. Me refiero a los siguientes trabajos: “Pérotin y la Escuela de Notre Dame: sobre la idea del ritmo en el tiempo de las primeras universidades”, en Hispanogalia, IV, París, Consejería de Educación Embajada de España en Francia, 2007-2008; “Armonía y mimesis: la estética musical del Humanismo clásico”, en Pedro Aullón de Haro (ed.), Teoría del Humanismo, vol. V, Madrid: Verbum, 2010, pp. 493-570; “Música y lenguaje en la estética barroca”, en Pedro Aullón de Haro (ed.), Barroco, Madrid: Verbum, 2004, p. 935 y ss.

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