Discos

El arte de cantar con el clarinete

Daniel Martínez Babiloni

miércoles, 25 de septiembre de 2019
The Singing Clarinet. Luis Fernández-Castelló. Carlos Apellániz. Obras de Carl-Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Vincenzo Belllini, Robert Schumann, Gaetano Donizetti y Gioachino Rossini. Orpheus. CD grabado en Millenia Estudios, abril de 2016. Duración: 72’25’’

Hubo un tiempo en el que la calidad técnica de un instrumentista se medía en la del canto. Así lo prescribían los métodos que durante la primera mitad del siglo XIX proliferaron con intención pedagógica moderna. Violinistas, pianistas, trompetistas o clarinetistas, entre otros, reclamaron para sí el uso de la técnica vocal. Es más, parecieron entrar en una competición en la que dilucidar qué sonido sería el más cercano a la voz humana.

Louis Spohr, desde Alemania, reclamó para el violín dicha proximidad. El belga Auguste de Bériot no sólo fue esposo de María Malibrán y pareja artística de su hermana Pauline, sino que redactó un tratado para el mismo instrumento influenciado por el escrito para la voz por su cuñado, Manuel García. Títulos como Klavier und Gesang (1853), de Friedrich Wieck, o L’art du chant appliqué au piano (1853), de Sigismund Thalberg, dan idea de cuál era la tendencia en el teclado. Y sobre el clarinete, Hyacinthe E. Klosé, profesor del Conservatorio de París, sentenciaba que es el aerófono más rico y extenso; alma de la música militar y uno de los pilares de la orquesta, ya sea en el acompañamiento, en los pasajes de detalle o “en la parte cantante”.

En la actualidad aún se percibe aquella pretensión cuando Gautier Capuçon afirma que las melodías románticas y melancólicas “hacen cantar al violonchelo como la voz humana” o cuando, desde otra vertiente, Paco Montalvo señala que su violín flamenco habla y canta, personificación que también utiliza Luis Fernández-Castelló (València, 1985) en The Singing Clarinet (Orpheus, 2016). En su debut discográfico, el músico confiesa en las notas que firma su afición por la ópera y su interés por incluir piezas de inspiración vocal contrastantes, lo que supone un punto de partida con un sólido fundamento historicista como hemos visto y que complementa su compromiso con la creación actual. De ello hace gala en sus recitales y en su segunda grabación: Caprichos nº 6 y nº 7, de Leonardo Balada, (Naxos, 2018).

Las seis creaciones seleccionadas se agrupan en escenas vocales, paráfrasis y Lieder. Abren y cierran la lista Gran dúo concertante, J. 204 (1817), de Carl Maria von Weber, e Introducción, tema y variaciones (1809), de Gioachino Rossini. Weber es uno de los puntales del este repertorio. Sus composiciones para Heinrich Bärmann, anteriores a la que nos ocupa, se apoyan en una serie de elementos dramatúrgicos y sintácticos que las asimilan a arias. Al Gran dúo se le atribuyen dos posibles dedicatarios: Johann S. Hermstedt y Johann Kotte. Por su parte, Rossini escribió Introducción, tema y variaciones antes de ser el operista que fue. No obstante, en ella ya se aprecia su habilidad en el bel canto.

Estas composiciones son dos escenas vocales. Un término que acuñó Spohr al subtitular su Concierto para violín nº 8 (1816) como Gesangsszene, en donde el solista actúa cual prima donna. En aquellas Fernández-Castelló, a veces, es soprano y, a veces, es tenor; siempre con fiato prolongado, favorecido éste por el uso actual de la respiración continua, lo que le permite frasear con gusto y exhibir legato. Es ágil en la coloratura y llena los encrespados y reiterados agudos. Moldea el discurso siendo persuasivo, dulce, doloroso o dramático según conviene y convierte la pieza de Rossini en un aria de bravura en toda regla. Carlos Apellániz es un sólido acompañante, aunque en el Gran dúo precipita algunos pasajes.

El segundo grupo de obras es una muestra de reciclaje musical (Rubén López-Cano dixit), no por ello carente de interés. Son dos de las paráfrasis compuestas por Luigi Bassi (1833-1871), clarinete solista de los teatros Carcano y La Scala de Milán, a partir de conocidas óperas: I Puritani y La Favorita. En este apartado hubiese sido interesante destacar más la aportación de Bassi en la justificación de la propuesta, en detrimento de Bellini y Donizetti. Ambos firmaron las melodías originales, pero el arreglista las hiló armónicamente con un pianoforte orquestal, cambió las tonalidades y las adornó con prolongadas fermatas que hacen de ellas obras nuevas e independientes. Un procedimiento, muy utilizado en la época, testigo de la recepción de una ópera: a mayor número de arreglos inmediatos al estreno, mayor éxito. Y así, desde los tiempos de la música para Harmoniemusik sobre las óperas de Mozart.

En Fantasía de I puritani y Divertimento sobre motivos de La Favorita Fernández-Castelló es creativo. Incluso se atreve a añadir un puntito de vibrato en los sonidos tenidos del aria “A te, o cara” de la primera. Un recurso bien traído, pero un tanto forzado en algunas ocasiones. El coro “Dolce Zeffiro” de La Favorita resulta gracioso y elegante. Apellániz contribuye a aclarar u oscurecer los pasajes según su expresividad. Ambas piezas concluyen con brío, buscando el aplauso, lo que contrasta con la intimidad y el lirismo que el solista imprime en los Lieder que completan la grabación: el taciturno Lied ohne Worte para chelo y piano, op. 109 (1845), de Felix Mendelssohn, en arreglo del propio solista, y las Soiréestücke, op. 73 (1847), de Robert Schumann. Un repertorio, en definitiva, del que aún quedan cosas por decir, bien elegido, justificado e interpretado, que trae buenos augurios para una carrera a la que tendremos que estar atentos.

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