Holanda

Don Carlos se fue a Flandes

Agustín Blanco Bazán

martes, 22 de octubre de 2019
Amberes, miércoles, 9 de octubre de 2019. Ópera de Flandes. Don Carlos, grand opéra en cinco actos con libreto de Joseph Méry y Camille du Locle, y música de Giuseppe Verdi. Versión de Módena. Regie: Johan Simons. Escenografía y videos: Hans Op de Beeck. Vestuarios: Greta Goris. Iluminación: Dannis Diels. Dramaturgia: Jeroen Versteele y Jan Vandenhouwe. Don Carlos: Leonardo Capalbo. Elisabeth: Maria Elizabeth Williams. Felipe II: Andreas Bauer Kanabas. Rodrigo: Kartel Karagedidik. Eboli: Raehann Bryce-Davis. Gran Inquisidor: Roberto Scandiuzzi. Un monje (Carlos V): Werner Van Mechelen. Thibault: Annelles Van Gramberen. Heraldo: Stephan Adriaens. Orquesta y coros de la Ópera de Flandes bajo la dirección de Alejo Pérez. Coproducción con la Ópera de Wroclaw
Simons: Don Carlos © Annemie Augustijns, 2019

Tantos curas esgrimiendo cruces con ceño cretino siguen prendiendo fogatas en los Don Carlos de teatros internacionales que cuando leí unas críticas de la nueva producción de Amberes salí corriendo para ver si era cierto que allí vería algo nuevo. Lo primero distinto que encontré fue un teatro lleno y rebosante de gente joven. Y en la escena me encontré con la primera puesta operística del reconocido director teatral Johan Simons. Se trata de una regie de fuertes contornos surrealistas, concebida como la evocación de un protagonista infantil y enajenado que espera su fin en una cunita con barrotes blancos, que ora le sirve de prisión, ora de catafalco. 

El condenado permanece todo el tiempo en escena y sale de su cuna para revolotear alrededor de los demás personajes, cantando e interfiriendo entre ellos cuando se lo pide la partitura. Siempre descalzo, este Don Carlos viste con la simpleza de un joven que no ha sido contaminado por las vanidades de los demás: pantalón negro y una camiseta blanca. Los demás combinan vestuarios de diversas épocas que parecen salidas de un mercado de pulgas: golillas, alguna que otra mitra, una corona forcejeada entre Felipe, Carlos y el Gran Inquisidor, y túnicas mas bien oscuras, torpemente rústicas y emparchadas como si fueran harapos, que contrastan con el contemporáneo tailleur color turquesa de Elisabeth. En el fondo de la escena corren de izquierda a derecha vídeos de montañas y claustros que alternan con coristas conviven como en un pastel de Goya o un óleo de Velazquez. 

La función principal de coro y los vídeos es visualizar el fluir de la partitura sin ningún mensaje de aprobación o condena, sino simplemente como parte de un paisaje cambiante que testimonia los crímenes del poder y la superstición. Sobre el final, y una vez que Carlos V ha reclamado finalmente la presa de su nieto, caen las pantallas del fondo para mostrar los ladrillos grises de la pared trasera de la escena, y el coro, despojado con velocidad fulminante de sus vestuarios, salta al extremo del proscenio. Algo así como un telón final de carne y hueso, donde hombres y mujeres vestidos como nosotros nos parecieran preguntarnos, con una actitud acusadora, si entendimos la contemporaneidad de lo que hemos visto. Y, lo que esperaba, ni una cruz o ritos católicos estereotipados. Ni siquiera en un auto da fe. Allí basta con aplastar contra el suelo a los diputados flamencos que Carlos ha arrastrado de los pies (literalmente) a una escena, que se ennegrece en contraste con una luz incolora proyectada desde el fondo de la sala. La sensación es de un caótico colapso en blanco y negro. 

Ahora bien, acostumbrado como estoy a la parafernalia de los Don Carlos tradicionales, no quedé muy convencido de tanta novedad y traté de tomar como aliada de mi reacción a mi acompañante, que veía esta ópera por primera vez en su vida: “¿Entendiste algo?” Ella me puso en mi lugar con un criterio libre de prejuicios operísticos y como una espectadora familiarizada con la actualidad vital de la literatura y el teatro contemporáneo. Sí, por supuesto que había entendido todo, me retrucó. Y me hizo notar la función del surrealismo para perfilar los aspectos mas profundos e irracionales de la psicología de cada personaje. ¿Cómo llegar sino a escenas inolvidables, como Felipe II reclinándose durante su gran aria sobre el fantasmal Don Carlos y éste ultimo retribuyéndole con una caricia cuando el Rey canta su último “Elle ne m’aime pas!”? Otros momentos destacables: Un video en rojo profundo corre como telón de fondo para acompañar la mirada del monarca cuando Rodrigo le retruca con su famoso “horrenda, la paz de los sepulcros.” Luego de recibir los disparos en la cárcel, Rodrigo, permanece muerto de pie, como una estatua que desafía al Gran Inquisidor. “¡Póstrense, póstrense frente al rey!” insiste éste último frente a una turba que se va arrodillando progresivamente como si cada “póstrense” fuera un latigazo. Pero Rodrigo sigue de pie. Solo en el acorde final se lo llevan en vilo. 

La forma en que el Rodrigo de Kartal Karagedik se mantuvo tieso para ser sacado como una estatua casi desafió las leyes de la física. Similarmente firme fue su timbre baritonal, cálido y y claro en su dicción francesa. Andreas Bauer Kanabas, fue un Felipe II temible en su obsesionada autoridad y convincentemente enfático en su intento de rebelión frente al inquisidor de suprema autoridad y squillo del experimentado Roberto Scanduzzi. El mayor triunfo de la noche fue cosechado por Raehann Bryce-Davis. Por unos minutos resistí poco convencido su aparición como esa Éboli voluminosa, ordinariamente vestida y putonamente coqueta, pero fueron precisamente estas características las que le permitieron arrollar en su progreso al arrepentimiento y rebelión final. Y vocalmente, se encuentra entre las mejores Eboli que he escuchado: su registro medio es brillante y color crema y su pasaje al agudo de penetrante y segura densidad. Maria Elizabeth Williams cantó una Elisabeth algo estridente en el forte, y tal vez no muy ágil en pasajes como “L´heure fatale” en el acto de Fontainebleau, pero el resto fue de consumado refinamiento artístico, particularmente sus requiebros y ascendientes en el pasaje a mezzo piano en “Toi qui sus le néant des grandeurs du monde.” La de Leonardo Capalbo es una voz firme, bien apoyada, tal vez algo forzada en el agudo, pero proyectada con firme mordente y conmovedor fraseo. Sobre él recayó la tarea ciclópea de convencer con su presencia constante en escena. Fue físicamente violento en su intento de torcer el brazo de Elisabeth en su dúo con ella en los jardines del Escorial, aniñado en sus rebeliones contra “los grandes”, y fastidioso en su constante acecho y sus alucinaciones. Todo ésto hasta un dúo final donde sacó lágrimas con la descripción de su sueño infantil en un futuro de justicia, mientras Elisabeth lo contempla como quien aprueba las ilusiones de un niño. Sobre el final, ambos se sientan tomándose de la mano para cantar sus esperanzas de un mundo mejor, mientras los claustros del fondo desaparecen para dejar ver prados y montañas. La sombra del acechante Felipe II entra y se retira fugazmente, como si antes de destruirlo todo accediera a permitir al menos por un momento el éxtasis de un amor fuera de su alcance. 

Fue éste un dúo donde la dirección orquestal de Alejo Pérez alcanzó uno de sus mejores momentos, por las variaciones cromáticas y sus texturas orquestales diferenciadas pero nunca excesivamente angulares. A lo largo de toda la velada, Pérez reafirmó sus credenciales como un director operístico concentrado en integrar los cantantes a una interpretación sensible y claramente articulada en la exposición de detalles orquestales. Y lo mas importante: fue una interpretación sin grandilocuencias, y de un lirismo sobrio, bien insertado en un palpitante marcado y dinámicas intensamente controladas. 

Simons y Pérez coincidieron en una alteración importante, a saber, la presentación del acto inicial en el monasterio de San Justo al comienzo, esto es, antes del acto de Fontainebleau. Con ello, la obra ganó en unidad al comenzar y terminar con ese monje que no sabemos cuando es tal y cuando es Carlos V, abriendo y cerrando la obra con sus moralejas trascendentales. El acto de Fontainebleau fue expuesto como una reminiscencia del pasado y su indudable flaqueza dramática fue superada, por lo menos en parte, con su integración a al bucolismo inicial del cuadro en los jardines del Escorial. 

¡Herejías!, dirán los que quisieran quemar estas innovaciones. Pero lo cierto es que mi acompañante salió convencida que esta ópera es de la que lo tienen a uno en ascuas todo el tiempo, sin imaginarse siquiera lo pesada que puede salir cuando a un regisseur tradicional y con pretensiones historicistas, se une un director de orquesta pelmazo. Resultado: al llevarse a Don Carlos a Flandes, Simons y Perez lo rescataron de esa polvorienta imaginería católica que a veces se insiste imponer a una obra capaz de delirar como la locura de Carlos. Finalmente, los herejes de Flandes clavaron su pica en el Escorial. 

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